Hypocrisie en ijdelheid in het profane portret

Vóór de renaissance waren de portretschilders wel verplicht te schilderen niet wat zij zagen, maar wat zij door hun modellen verondersteld werden te zien. Hun modellen waren vorsten en prinsen, aristocraten, gezeten burgers. Alleen de aanzienlijken, de beati possedentes, konden het zich veroorloven zich te laten portretteren. Hen misnoegen door te diep in hun ziel te kijken, waar ook lagere menselijke hartstochten borrelden en gistten, was al te riskant; zo'n vrijmoedige, artistieke blik kon bestraft worden met ongenade en verwerping, met broodroof.
Hans Memlinc, de schilder van de Brugse aristocratie en de invloedrijke Italiaanse handelskolonie, wist dat heel goed. Kijk naar zijn portret van de 23-jarige Martinus van Nieuwenhove, die later schepen en burgemeester van Brugge zou worden: heeft die angelieke jongeman met zijn sereen, maagdelijk Madonna-gelaat en vroom gevouwen handen niet iets dubbelzinnigs, ja iets hypocriets? Overdrijft hij niet in zijn devotie? Het zou best kunnen dat hij ondertussen geniepig aan wereldser vermaken zit te denken, een weelderig feestmaal, een weidse jachtpartij, een galant avontuur. Bekijk hem goed, dat zogezegde gelouterde gezicht met dat lange, donkere haar neergolvend tot op de schouders, en je ziet een verwijfde Amsterdamse hippy avant la lettre.

Niet minder 'tegemoetkomend' is dat andere portret van Memlinc, dat (waarschijnlijk) de Napolitaanse zegelsnijder en medailleur Giovanni de Candida (*), gunsteling van Maria van Boergondië, voorstelt. Weer zo'n heerschap dat moeilijk te peilen is: een gaaf gezicht, een blik die geen emoties verraadt, een tikkeltje eigengereid zou men kunnen zeggen, zijn diepste gedachten verborgen achter een met haarkrullen bedekt voorhoofd - maar niet zo candide als zijn naam suggereert.

Zijn status blijkt al voldoende uit de medaille met de beeldenaar van Nero die hij trots in de linkerhand houdt, wat tussen haakjes geen onaardig voorbeeld is van het portret in het portret. De idyllische achtergrond met obligaat geboomte, parkvijver, zwanen en ruiter is ook al zo neutraal en voegt niets aan de wezenlijke persoonlijkheid van Giovanni toe. Tenzij de schilder iets bedoeld heeft met de onweerswolken die zich boven het hoofd van de Napolitaan samenpakken.

In 'Le portrait au XVe siècle' gewaagt Jacques Lavalleye overmoedig van 'la délicatesse et le charme' van dit model en Jozef Muls onderscheidt in de Italiaanse medailleur een 'nobele figuur'. Ja, ook kunstcritici zien vaak alleen maar wat ze verondersteld worden te zien.
De modellen van Rogier van der Weyden, Jan van Eyck, Hans Memlinc, Dirk Bouts, Hugo van der Goes en Bernard van Orley hoefden in ieder geval niet bang te zijn voor het onverbiddelijke oog van de meester. Hun zieleroerselen werden niet blootgegeven; hun waardigheid, opgeglansd met puriteins vernis en begijnengodsvrucht, bleef ongeschonden.
In de 17e eeuw kwam daar echter wel enige verandering in, zij het dan niet op zo'n radicale, revolutionaire manier.

Volgens André Malraux was Rembrandt de eerste grote meester wiens modellen soms vreesden hun portretten te zien. Dat zegt genoeg. De portrettist was geleidelijk vrijer geworden in de keus van zijn modellen, hij ging ook over andere muurtjes kijken en dat beïnvloedde zijn manier van zien; de discretie was geen brooddwang meer. De onbevangenheid mocht voorzichtig triomferen.

In het portret dat Rembrandt van Nicolaas van Bambeeck maakte, verschijnen al menselijker trekjes. Wat gaat er in dat hoofd tussen de deftige regentenhoed en de kanten halskraag om? Het is al mogelijk gissingen te maken: calvinistische strengheid, vermengd met relativerende aardse filosofie. Geen gevoelswarmte, nee - maar een toch al min of meer geëngageerde blik, waarin Cartesiaanse denkwijzen en Hollandse handelsgeest tot zelfbewustzijn versmelten.
De vrijmoedige, psychologische behandeling van het object is waarschijnlijk nog duidelijker zichtbaar in Frans Hals' portret van W. van Heythuysen. De arrogante attitude van deze als ritmeester uitgeruste handelaar, gelaarsd en gespoord, de degen met beide handen omvattend, wiebelend op de achterpoten van zijn stoel, reveleert wel heel wat omtrent de karaktereigenschappen van het personage. De verheerlijking en vereeuwiging zijn geen absolute normatieve beginselen meer. De ziel wordt op een kiertje gezet en al is de weg naar Freud, Jung en Adler nog lang, men vangt een glimp van de demonen op.

In de tweede helft van de 17e eeuw kan de portrettist zich blijkbaar ook in andere opzichten al aardig wat meer vrijheden veroorloven. Aan de esthetiek wordt door sommigen, vermetelen en zieners in verf, nogal geestdriftig gesleuteld. De subjectivering van het model lijkt niet meer zo veraf, wanneer men de theoretische bespiegelingen van de Dordrechtse schilder en dichter Samuel van Hoogstraeten leest.

In 1678, kort vóór zijn dood, publiceert deze ongebreidelde Hollander zijn 'Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst', waarin hij zijn persoonlijke zienswijzen op "t Konterfeiten, of eens menschen gelijkenis te verbeelden' ontwikkelt.

De auteur citeert bijv. een versje 'dat zeekere Mevrouw my toezont, nae 't zien van zeekere Schildery, by my een weynich toegegeven'.

Dat versje luidt als volgt: 'Hebt gy een Juffer, in haar beeltenis te maelen, Bevallijker alsze is, te schoon op 't bert gestelt, En weygert ze daarom de Schildery te haelen, Zoo brengtze t'mijnent, en ontfang 't bedonge geldt'.

Toelichting van Samuel bij deze ontboezeming: 'Te kennen gevende, dat een weynich toegevens niet lichtelijk iemand misnoegt; voornaementlijk aen geen juffers'. Waar hij dan weer de volgende, bescheiden overweging aan vastknoopt: '... daerom zijn ze bijster op den doolwech, die zich inbeelden, datmen zelf d'alderschoonste tronien kan toegeven (of flatteeren), want een schoon vel gaet de verwen al ver te boven'. Een hoge dunk van "t Vrouwvolk' heeft hij alvast niet. Naar zijn ervaring is er immers 'geen vrouwbeelt daer niet op te zeggen valt'. Zijn confraters van het gild, die zich aan het konterfeiten van juffers wagen, geeft hij overigens nog wat goede raad mee: 'Zie toe of buik en lendenen door 't parssen der kleederen niet miswassen zijn, en of de borsten op haer rechte plaets staen'.

Er hangt iets in de lucht, dat merkt men. Idealisering of vermenselijking, veredelen of verdiepen, 'de natuerlijke welschaepenheyt door konst of door gewelt verbeeteren' of de niet altijd 'bevallijke' werkelijkheid dienen: het is nog geen strijdvraag, maar de argumenten worden toch al gescherpt. De renaissance heeft het individu gebaard en het individu is nu ongeduldig bezig zich een weg te banen naar onafhankelijkheid, naar een voetstuk waarop het kan staan om gehoord en begrepen te worden.

De schilder, in de middeleeuwen nog een geëerde maar afhankelijke ambachtsman, is ondertussen een artiest met enig maatschappelijk gezag en vrijere opvattingen geworden. In zijn nieuwe positie, bevestigd in zijn individualiteit, gaat hij ook zichzelf wat aandachtiger beschouwen. Het zo lang verdrongen ik-gevoel spreekt nu boekdelen. Misschien is dat de verklaring voor het feit dat het zelfportret in de 17e eeuw opeens met een vaart in de mode komt. In de 15e en 16e eeuw hadden Dürer, Cranach, Holbein, Memlinc, Joos van Cleve, Botticelli, da Vinci en enkele andere meesters het al wel aangedurfd om hun eigen 'beeld en gelijkenis' te maken, maar van een algemene en onweerstaanbare neiging ertoe was weinig te merken. De genieën Rubens, Van Dyck en Rembrandt gaven het voorbeeld, en toen was het hek van de dam. Een vloed van autoportretten komt, tot op onze dagen, uit de bocht van de geschiedenis aanzetten.

Het is al bij al wel verwonderlijk, dat men tot de 17e eeuw moet wachten op de grote doorbraak van het zelfportret. De ijdele, egocentrische mens moet al heel vroeg, kort na zijn verschijning op aarde, zichzelf hebben bekeken, ondervraagd en bewonderd. Hij hoefde heus niet te wachten op de uitvinding van de spiegel. Marnix Gijsen maakt ons, in een opstel over Jan Cox, op een aantrekkelijke oerwijze van zelfontwaring attent: 'De eerste maal dat de mens zijn eigen beeld waarnam, gebeurde dat waarschijnlijk toen hij zichzelf, in miniatuur, weerkaatst zag in de iris van de geliefde'. Ook het rimpelloze wateroppervlak leverde verleidelijke mogelijkheden tot zelfaanschouwing en -bewondering op. Wat de beeldschone, mythische jongeling Narcissus overkwam - hij werd verliefd op zijn eigen spiegelbeeld in het water en verging van verlangen naar zichzelf - mag dan door de goden bedoeld zijn als een ernstige vermaning tot bescheidenheid en zelfkritiek, het ziet er naar uit dat dit afschrikwekkende voorbeeld de schilderende stervelingen geenszins geïntimideerd heeft. Hoe kan het anders?

De kunstenaar, schepper en ziener, een 'god in 't diepst van zijn gedachten', staat niet zelden bol van ijdelheid. Iemand van wie men dit allerminst zou verwachten, de weergaloze Albrecht Dürer, ging zich zijn leven lang te buiten aan geflatteerde zelfportretten: als jonge leerling met pedant wijzend vingertje en extatische blik, als een fatterig geklede ijdeltuit met 'gekrulde haren en gekrulde zinnen', als adolescent met een liefdeverwekkend kruid, als een charismatische Messiasfiguur.

Hij was zo ijdel als een pauw; het is voldoende bekend. Zijn posen en allures zwemen naar zelfverheerlijking en narcisme. In dit opzicht is de Duitse meester zeker geen apart geval. Uit de geschiedenis van de schilderkunst na hem stijgt bijna continu een walm op van geïdealiseerde, geromantiseerde en gesymboliseerde zelfbewieroking.

Bekijk de beeltenis die Joos van Cleve van zichzelf maakte: dat preutse gelaat met de samengeknepen mond en de scherpzinnige, waakzame blik onder de baret. Bekijk vooral zijn handen: de vorstelijk beringde linkerhand, en het precieuze gebaar van de rechterhand, waaruit een anjer opbloeit. Hebben het pikante liefdekruid van Dürer en de zuivere anjer van Van Cleve niet een zelfde suggestieve zinnebeeldigheid?

Het zou ontgoochelend zijn als de Oostenrijkse kunstcriticus Baldass gelijk had; die acht het nl. niet uitgesloten dat er een verband bestaat tussen de anjer van Joos en het feit dat de schilder zijn paneeltje als een bruidsgeschenk aan zijn toekomstige vrouw zou kunnen hebben bedoeld.
Een nog veel hoogborstiger Narcissus is de meester van de Vlaamse barok, Pieter Paul Rubens. In een van zijn laatste zelfportretten, het zogenaamde 'Altersbild', maakt hij zichzelf duidelijker dan ooit zichtbaar als de 'pictor superbus et elegantissimus', het ongenaakbare genie, de 'grand seigneur', fluwelig uitgedost, de rechterhand naar hoofs gebruik geschoeid, de blote linkerhand rustend op de eredegen. Het verheven air en de nobele zwier verraden eigendunk en trotse uitdaging: wie durft zich te meten met deze gunsteling van koningen en pausen?

Hij had het recht om naast zijn schoenen te lopen - zo'n universeel talent, jawel -maar godnogaantoe, hij was uiteindelijk toch ook maar een mens, met zijn grote en kleine gebreken.
Veel menselijker, huiselijker, beminnelijker heeft zijn tijdgenoot Cornelis de Vos zichzelf afgebeeld. Zijn vrouw Suzanna en zijn twee popperige kinderen mochten zelfs mee figureren; hij eiste het doek niet voor zichzelf alleen op.

En toch kun je er moeilijk naast kijken, naast de burgerlijke zelfvoldaanheid, de amper verholen roes van het succes, de weelde en de voorspoed in het gezin van de Opperdeken van de Gilde. Een charmant tableau vol gecamoufleerde ijdelheid.

Antoon van Dyck, die andere tijdgenoot van Rubens en de befaamdste portrettist van zijn generatie, heeft zich misschien het minst van allen direct blootgegeven in zijn zelfportretten. Ook hij was in ieder geval heel vroeg met zichzelf bezig: wie op 15-jarige en 23-jarige leeftijd zichzelf portretteert, mag van zelfingenomenheid verdacht worden. Die portretten doen overigens erg romantisch en opgepept aan. De jonge Antoon was waarschijnlijk een mooie knaap met cherubijnse trekken, maar heeft hij er de aanvalligheid niet wat te uitbundig opgelegd? Is dit niet het resultaat van een overmoedige blik in de vleispiegel?

De filosofische, meditatieve natuur Rembrandt kijkt doorgaans zichzelf bezonkener en kritischer in de ogen, maar wat mag hem bevlogen hebben om zich samen met zijn Saskia als een fuifnummer af te beelden, het glas toostend geheven, uitgelaten, ludiek, lichtzinnig lachend? Zoiets doe je niet in een opwelling, met een paar vlugge penseelstreken; daar komt overleg en razend veel tijd bij kijken.

Conclusie: een bezadigde noordeling met introspectieve neigingen die zichzelf buiten de schreef schildert bezondigt zich aan averechtse ijdelheid. Wie goed kijkt, ontwaart overigens op de achtergrond, boven de hoed van de meester, een pauwestaart, en links op de tafel een heuse, trotse pauw (als garnituur op de zo begeerde pauwepastei?). Het kan geen toeval zijn: ook in de 17e eeuw gold de pauw als het zinnebeeld van hoogmoed en ijdelheid.

De hypocrisie, de vaniteit, de artistieke pose zijn niet aan een tijdperk gebonden. De gewaden en de gewoonten veranderen, maar de mens blijft een praalhans, een dikdoener, een zelfgenoegzame broeder. De Verlichting verlicht hem niet, de romantiek verdiept hem niet en de industriële revolutie deemoedigt hem niet. De kunstenaar, die maatschappelijk aldoor meer aanzien wint, blijft door alle schrikbewinden en zegeningen heen een krop opzetten. De Italiaanse barokmeester Gian Lorenzo Bernini liet ons zelfs een zelfportret met een aureool na.
Je moet het maar durven, jezelf heilig te verklaren.

De pruikentijd komt de menselijke eigenwaan op weer een andere manier tegemoet. De molensteenkragen, de vliegers en diadeemmutsen hebben afgedaan en de protserige, gepoederde, gepruikte heren doen hun fatterige intrede. Moet je de zelfportretten van Antoine Coypel, Charles Le Brun, Sebastiano Ricci, Bibbiena e tutti quanti zien: 'ah, quel air je me donne!'

De ijdelheid neemt geleidelijk andere, excessievere, frivolere, uitdagender, speelser vormen aan. De moderne tijd kondigt zich aan met creatieve krampen en gesmoorde revolutionaire kreten. De artiest verhuist van het paleis en het patriciërshuis naar de zolderkamer en zoekt naar nieuwe, bruisender, 'democratische' effecten. Maar de narcissus, de navelkijker in hem overleeft alle sociale omwentelingen en spirituele waardeveranderingen.

Kees van Dongen schildert zichzelf als een kannibaal. Maurice Vlaminck, met bolhoed, pijp en cello, ziet er als een muzikaal boertje op zijn zondags uit. Ernest Meissonier, in bijbels gewaad en met Mozesbaard, neemt de allures aan van een patriarch. De poëtische Douanier Rousseau staat met palet en penseel op een van de Seinekaaien, als een eenzame vedette, als een levend standbeeld, de rug gekeerd naar een bewimpelde tweemaster, de gloednieuwe Eiffeltoren en een luchtballon die boven Parijs opstijgt.

De presurrealist Marc Chagall geeft ten aanzien van zijn eigen menselijke en artistieke zijnsvorm blijk van een vruchtbare, buitenissige verbeelding: getuigt zijn zelfportret met de zachtmoedige ezelskop misschien van nederigheid en zelfspot, dan worden die deugden toch tegengesproken door dat andere portret, waarin hij zich in een knalrood jasje, het wijnglas hoog geheven, als een triomfater over een van de Seinebruggen laat dragen op de schouders van een rijzige, diep gedecolleteerde muze.

Wie kent Ensors zelfportret met de carnavaleske bloemenhoed niet? IJdelheid of een pastiche van Rubens' pompeuze zelfportret? En dat dwingende, dominerende gebaar van Max Liebermann, die het penseel als een dirigeerstok hanteert, is dat niet revelerend? Schildert hij of dirigeert hij 'innerlichst' de kunst van zijn tijd?

Victor Servranckx, de paus van de abstracte kunst, verheerlijkt zichzelf als een visionair: op zijn allerindividueelste voorhoofd met de gebrilde ogen trekt hij een soort etage op, een tweede voorhoofd met een ongebrilde zienersblik. Salvador Dali maakt het (natuurlijk) nog bonter: hij fatsoeneert zichzelf tot een griezelig, met gaffels ondersteund weekdier.

De bekende, puntige knevels in dit 'soft self portrait' (sic) voltooien het signalement. Lucien Fleury had onlangs ook niet zo'n banale inval: hij veraanschouwelijkte zichzelf als een volwassen baby op de arm van zijn moeder.

De kunstenaar die in zijn doeken het publiek brutaalweg de rug toekeert, behoort dan weer tot een apart, dualistisch type: men kan hem ijdelheid of bescheidenheid toeschrijven, twee eigenschappen die even dicht bij elkaar liggen als liefde en haat.

Zo iemand is Henri de Braekeleer, schilderend naar het levend model in zijn atelier, en ook Camille d'Havé heeft zich in zijn 'Schilder voor het blanke doek' tot zo'n pose laten verleiden. Of zouden zij zich hebben laten inspireren door de 17e-eeuwse voorbeelden van Jan Vermeer en Joos van Craesbeek, die zich in illo tempore al van achteren lieten bekijken?

Henri Evenepoel is ook min of meer zo'n 'afgewend' geval, maar hij verborg tenminste zijn profiel niet en hij schaamde er zich overigens niet voor om zich in zijn bretels te vertonen.
Halfslachtig is ook de houding van die andere Henri, baron Leys, die hautain over de schouder omkijkt. Bij hèm is geen zweem van ootmoed, losheid, huiselijkheid te bespeuren. Stel je voor: de baron in bretels - nee, dat kan niet. Noblesse oblige. De adel verschijnt in een deftige, lakense jas met stijf boord, de boutonnière in het knoopsgat. En daar hoort die trotse blik, dat grootse air van de veelgelauwerde en hooggeroemde 'gentilhomme de parchemin' nu eenmaal bij.

Aan de tegenpool van de hypocrisie, de ijdelheid, de pose staat onvermijdelijk het vergankelijkheidsbesef, de angst voor de aftakeling, het lijden, de dood. De ouder wordende kunstenaar leert zijn zwakke, sterfelijke, menselijke natuur aanvaarden; zijn behoefte aan een eerlijke confrontatie met het naakte, onverbloemde ik wordt steeds groter. Het 'memento mori' galmt al sinds de vroege middeleeuwen door de kunst als een hogere, zedelijke vermaning aan het adres van de opgeblazen artiest, die zich zont in overmoedige zelfvergoding. In vele ontluisterende zelfportretten relativeert en resumeert hij zichzelf genadeloos, worstelt hij met het noodlot, koketteert hij met de dood.

De visie van Lamartine op de mens, 'un dieu tombé qui se souvient des cieux', wordt tegengesproken door Alfred de Musset: 'l'homme est un apprenti, la douleur est son maitre'.
De jonge Frits van den Berghe, die in de jaren 1901-1902 zichzelf vol eigendunk portretteert, de hand aan zijn revers (wie doet me wat?), kijkt ons dertig jaar later veel bezonkener, getemperder, gelouterder aan. In zijn surrealistisch zelfportret met de peinzende monnikskop wordt hij omsingeld door monstertjes, geraamten, vogelbekvissen, foetussen en vliegende kreeften. In 1939, het jaar van zijn levenseinde, beeldt hij zich nog heel even met een doodshoofd af.

Overbekend is het tragische zelfportret van Van Gogh met het oorverband, geschilderd na zijn waanzinnige zelfverminking. Ook Ensor, de pronkende pauw met de bloemenhoed, heeft zich meer dan eens aan een alternatieve visie op zijn lijfelijke existentie gewaagd. Met macabere ironie, bijna met een wrange, masochistische hang tot 'décadence et pourriture', heeft de Oostendse meester herhaaldelijk zichzelf tot op het bot 'ontvleesd', o.a. in 'Het schilderend geraamte' en in de etsen 'Mijn portret met doodshoofd' en 'Mijn portret in 1960'.

Gaf Rik Wouters zich zijn korte leven lang aan 'gezonde' narcistische neigingen over - hij raakte niet op zichzelf uitgekeken: Rik blootshoofds, Rik met zwarte fluwelen jas, Rik met bontmuts, Rik met zwarte hoed, Rik met sigaret en sigaar, Rik zus en Rik zo - in zijn laatste levensjaren, toen de ongeneeslijke kwaal zich openbaarde, toen wat hij zelf noemde zijn 'calvarie' begon, ontwaakte hij uit zijn zelfbehagen en wierp hij enkele moedige blikken op zijn geschonden en getekend gezicht. Zeventien dagen na zijn operatie schilderde hij zijn eigen 'Portret met de ooglap' (1915), en enkele maanden vóór zijn dood, in 1916, deed hij het nog eens over, in Oostindische inkt.

Uit de skelettenmanie van Ensor wasemt een vage, taoïstische filosofie over leven en dood op, geparfumeerd met satire en gekruid met literatuur, maar bij Rik Wouters druipt de etter van de schrijnende werkelijkheid uit verf en inkt. In zijn zelfportretten met de ooglap maakt hij zijn persoonlijk lijden en noodlot op een directe, hartstochtelijke manier zichtbaar.

Lang niet zo tragisch en ook niet zo ontluisterend zijn de zelfportretten met skelet van Arnold Böcklin en Lovis Corinth: hier wordt door vitale, ijdele mannen gekoketteerd met de dood. Dit is een uitdagende 'Schwärmerei' met de eindigheid van alle menselijk leven, een romantisch-sinistere pose.

Een indrukwekkend voorbeeld van een ontluisterend zelfportret, zonder doodssymboliek en zonder enige pose, is dat van die andere Oostendenaar, Leon Spilliaert. Dat verdwaasde, geelgroen beslagen gezicht met de (angstig?) opengesperde ogen geeft op een ontstellende manier expressie aan het gemoed van een gekwetst, ontgoocheld en miskend kunstenaar.
Bij Pierre Alechinsky worden de gelaatstrekken nog verder ontmenselijkt en geabstraheerd: uit de gronderige, aquamarijngroene diepte doemt een hybride op, de kop van een antropoïde inktvis.

In diezelfde periode proclameert de dichter Lucebert zijn (anti-) esthetisch credo: 'In deze tijd heeft wat men altijd noemde Schoonheid, Schoonheid haar gezicht verbrand'. De schilders sturen de verbrande Schoonheid niet naar een plastisch chirurg. Zij leren ermee leven. Het tijdperk van de verscheurde, incoherente, neurotische mens is aangebroken. De hypocrisie en de ijdelheid worden met grove middelen ontmaskerd en daarachter komen twee wezenlijke kenmerken van de 'homo faber novus' te voorschijn: de hypocrisie en de ijdelheid.

Het lijdt geen twijfel: de mens kan het poseren, voor een god of voor een duivel, voor de arrivé of voor de underdog, gewoon niet laten. Het is hem ingebakken. Hij neemt doorlopend een zedelijke of sociale houding aan. Hij verkoopt zichzelf met streken en manieren, de voet vooruit en de kin omhoog. De schijn verheelt het tekort. Zichzelf zijn is pijnlijk, of tenminste onaangenaam.

Daar geeft Multatuli, met een knipoogje, een alleraardigst voorbeeld van: 'Ik wou mezelf gaarne eens ontmoeten, om te weten hoe ik mij beviel; maar ik moest goed gehumeurd zijn die dag, want ik houd niet van onaangenaamheden'. Voor die ontmoeting met onszelf moeten we niet alleen goedgehumeurd zijn, nee. Het haar moet gewassen, geborsteld en netjes gekamd zijn, baard en snor bijgeknipt of de kin glad geschoren, rimpels en wratten en sproeten moeten worden verdoezeld of weggeschminkt, het kopje moet er jong(er) en vitaal uitzien, en die onesthetische bril moet af.

Die bril, ja, nog zoiets. Wie de geschiedenis van de bril in de portretkunst zou willen schrijven, zou alvast niet de schrijfkramp krijgen. Het is inderdaad opmerkelijk hoe beklemmend weinig voorbeelden van gebrilde personages men in het portret tegenkomt. Als men nagaat dat de bril op het einde van de 13e eeuw (in Italië) werd uitgevonden en daarna niet meer te stuiten was, kan men toch niet anders dan maar weer eens de wenkbrauwen fronsen en gissingen maken. Had het voorgeslacht soms valkeogen? Geloof het maar niet. De ijdelheid zal zich ook in dit opzicht wel weer hebben doen gelden.

Prof. L. vander Kerken S.J. heeft voor het verschijnsel een enigszins afwijkende, historistische verklaring. In zijn opstel 'De man met de bril' (Standaard der Letteren van 25 april 1980) geeft hij te verstaan, dat de bril bij zo wat alle lagen van de bevolking geruime tijd emotioneel verzet opriep. 'Zoals het meestal gebeurt met nieuwe uitvindingen', zegt hij, 'was men ertegen, ongeveer zoals later tegen de eerste trein, de auto, de kerncentrales. Twee eeuwen lang bleef de bril het kenteken van gekken en charlatans. Men geloofde er niet in, men lachte ermee. De Franse koningen hebben nooit een bril durven dragen, zelfs niet de erg bijziende Lodewijk XVI.' Een geloofwaardige visie, die niettemin enkele voorzichtige correcties behoeft. De zeldzame brildragers in het schilderachtige verleden blijken inderdaad bij voorkeur mallen en niemendallen te zijn.

Vander Kerken zal wel aan Bruegels 'Carnavalszotten' en 'Zottenfeesten' gedacht hebben, of aan die gebrilde 'wijsneus' in de bekende tekening van de Boeren-Bruegel, getiteld 'Kunstenaar en wijsneus'. Ook apen bekijken bij Bruegel de wereld wel eens door een (roze?) bril; zijn 'Marskramer door apen beroofd' is daar een grappig voorbeeld van. Maar wat de achtbare filosoof ontgaan is - of wat hij met de mantel der liefde heeft willen bedekken - is dat in enkele weliswaar uitzonderlijke gevallen ook vertegenwoordigers van zijn eigen geestelijke stand met de smadelijke bril worden afgebeeld. Zij houden echter, toevallig of niet, hun kijkinstrument discreet, zo onopvallend mogelijk in de hand.

In 1436 liet kanunnik Van der Paele (*)zich aldus door Jan van Eyck schilderen. Nagenoeg tachtig jaar later portretteerde Quinten Metsys een koorheer met zijn lorgnet in de rechterhand. Hoogst waarschijnlijk mag de bril in deze gevallen gezien worden als een soort attribuut van de ontwikkelde clerus: het werktuig van de geleerde monnik, de theologische boekenwurm, de letterwijze scholasticus. In deze perspectief verwijdert de geestelijke brilgebruiker zich vanzelfsprekend hemelver van de gedegenereerde categorie waarnaar verwezen wordt door Vander Kerken. Hier baten kaars en bril wel degelijk. Hoe dan ook, ongeacht de verklaarbare en onverklaarbare uitzonderingen, het geportretteerde individu blijft tot de huidige dag toe eerder brilschuw.

Ook de zelfportretten-met-bril kunnen gemakkelijk in één eng behuisd kunstkabinet worden ondergebracht. Henri Matisse, Jacob Smits (*), Frits van den Berghe, Max Slevoght, Jean-Baptiste Chardin, Frans Masereel en Jules de Bruycker bijv. behoren tot de uitzonderingen die de regel bevestigen. Van Chardin was het alleszins bekend dat hij een bescheiden en rechtschapen inborst had en Matisse, wiens kunst naar zijn eigen woorden stoelde op evenwicht, orde en rust, stond evenmin aangeschreven als een geurmaker. Wat een boeiende uitdaging zou het niet zijn om na te gaan in welke mate de karakters van al dan niet gebrilde kunstenaars spreken uit de aard en de toets van hun (zelf)portretten, uit de manier waarop zij zichzelf én anderen bekijken?

Dit moet net zo goed uit hun scheppingen als uit hun privéleven af te leiden zijn. Door welke diepere, verborgen gevoelens wordt een (vaak miskend) schilder bewogen die een (vaak befaamder) kunstbroeder portretteert? Bewondering? IJdelheid? Vleierij? Kruiperige afgunst? Hoe kwam Auguste Oleffe ertoe Rik Wouters te schilderen? Wat betekende James Ensor voor Henri-Victor Wolvens of voor Valentijn van Uytvanck? Wat beleed Van den Berghe in zijn portret van Permeke?

Laten we veronderstellen dat het ijdelheid was - waar men mee verkeert wordt men mee geëerd - dan zijn we karakterologisch toch nog niet helemaal rond. Er moet uit waarheidsliefde genuanceerd worden, want de ijdelheid komt net zomin als enige andere menselijke deugd of ondeugd onversneden voor. De mens is een labyrint, een 'unitas multiplex', een uiterst gecompliceerd en genuanceerd wezen. Ook de uitverkoren vaten zijn vaten vol tegenstrijdigheden. Goethe had daar een misschien nogal sofistische uitleg voor: 'ein Mensch, der eitel ist, kann nie ganz roh sein, denn er wünscht zu gefallen, und so akkomodiert er sich andern'. (vert.: Een mens die ijdel is, kan niet helemaal grof zijn, want hij wenst te behagen, en zo past hij zich aan de anderen aan).

Minder met ijdelheid dan wel met hypocrisie heeft een ander opmerkelijk verschijnsel in de portretkunst te maken. Het kan geen toeval zijn dat de vitale meesters van het palet zich met blozende ijver tot tomeloze passie aan het vrouwelijk naakt verslingeren, maar dat zij zelden het lichaam van het geliefde wezen, de eigen vrouw of hartsvriendin, onverhuld te kijk zetten. Het fatsoen wordt immers opgehouden.

De zinnelijke vervoering en het voyeurisme, door het gelegenheidsmodel opgewekt, slaan om in kiese schroom en burgerlijke zedigheid zodra de huis- en bedgenote tot poseren uitgenodigd wordt. Mevrouw of Mejuffer verschijnt dan meestal in elegante, dure, modieuze toiletten, ingekapseld als een vlinderpop, af en toe ook wel eens in frivolere of gewaagde tules en uitsnijdingen, maar haar rondborstige, exclusieve bekoorlijkheden worden slechts bij uitzondering prijsgegeven aan de onbescheiden blikken van de potentiële rivaal.

Deze vorm van hypocrisie wordt ongetwijfeld gedicteerd door de enge behoefte aan bescherming van de intimiteit, aan monopolisering van het persoonlijk 'bezit'. Een niet te versmaden voorbeeld van deze dubbelzinnige houding tegenover 'das Ewigweibliche' is Rubens. Hoe vaak hij zijn geniaal penseel ook in het inkarnaat heeft gedoopt om zijn mollige, sensuele mythologische en zinnebeeldige naakten tot leven te wekken, zijn wettige huisvrouw Hélène Fourment kennen wij voornamelijk als een deftig geklede burgeres. De meester moet in een zotte bui zijn geweest toen hij zijn tweede vrouw als 'het Pelsje' en als de overspelige Bathseba en profond négligé (nog net niet helemaal) etaleerde.

Edouard Manet, wiens poedelnaakte 'Olympia' op het Salon van 1865 de Parijse goegemeente choqueerde en die met zijn 'Déjeuner sur l'herbe' toch ook brutaalweg de heersende morele conventies schond, gunde het nageslacht slechts een kuise blik op een decent ingepakte, gesluierde Madame Manet. Aan het strand of op de blauwe canapé, in olieverf of in pastel, de gewezen pianolerares Suzanne Manet-Leenhoff blijft een achtenswaardige bourgeoise, een 'dame' met allure.

En wat te denken van Ingres, die met zo veel verve zijn neiging tot het Naakt uitjubelde in zijn 'Turks bad', zijn odalisken, zijn 'baigneuses' en Venusfiguren? Moet je de portretten van zijn opeenvolgende, welgedane eega's Madeleine Chapelle en Delphine Ramel zien: geen strookje bloot, geen zweem van zwoelheid. Ze zien er uit als nuffige, opgeprikte modeplaatjes.
Dichter bij huis heeft Rik Wouters, 'zoals Gust de Smet geïnspireerd door een mateloze aanhankelijkheid aan de vrouw' (dixit Jan Walravens), ook graag af en toe juffrouwen zonder textiel geschilderd. Maar naar naaktportretten van zijn vrouw Nel, een van Riks geliefkoosde modellen, zal men toch ook weer aandachtig moeten speuren.

Een minder bekend, maar overigens zeer bezwarend voorbeeld van hypocriete 'Aktstudie' is het werk van de jonggestorven Oostenrijkse schilder Egon Schiele (1890-1918). Vooral zijn tekeningen blaken van de pikante, geërotiseerde, liggende, zittende, staande vrouwelijke naakten en halfnaakten. Al die vrijmoedige, mannelijke speelsheid, getuigend van libertinisme, wordt echter aan banden gelegd en verstrakt tot duffe burgerlijkheid en tot decorum zodra mevrouw Schiele, van boven tot onderen welvoeglijk toegeknoopt, in het potlood, het krijt of de tempera gestalte verkrijgt. Het taboe wordt niet alleen ten aanzien van de 'Gattin des Künstlers', maar ook in de portretten van zijn schoonzuster en moeder gerespecteerd.

Bij nadere beschouwing zijn Rubens, Manet, Ingres, Wouters en Schiele in hun afroditisch dualisme geen uitzonderingen, maar enkele willekeurige, nogal opvallende voorbeelden uit een nagenoeg eindeloze reeks. Het ziet er naar uit dat de kunst, ondanks haar impulsiviteit en revolutionaire credo's, ondanks haar blinde grepen naar de macht van de Vrijheid, in een aantal opzichten tegen wil en dank aan maatschappelijke regels en zedelijke inperkingen onderworpen blijft. Het menselijke stoot zich zowel aan het bovenmenselijke als aan het ondermenselijke. En wat het portret in het bijzonder betreft, heel waarschijnlijk had Marivaux gelijk: 'un portret ne guérit de rien'. Inderdaad, ook niet van hypocrisie en ijdelheid.