Zeldzaam en onmisbaar - twintig jaar Topstukkendecreet

De bescherming van het onroerend erfgoed kent in Vlaanderen een lange traditie met de wet van 7 augustus 1931 op het behoud van monumenten en landschappen. De bescherming van het roerend cultureel erfgoed dateert van een veel latere datum. Met uitzondering van roerend erfgoed als onderdeel van een monument was er lang geen enkele wetgeving. De eerste poging daartoe is de wet van 16 mei 1960 betreffende ‘‘s lands roerend cultureel patrimonium’, met een systeem van uitvoervergunningen voor bepaalde categorieën van cultuurgoederen. De uitvoeringsbesluiten werden nooit genomen. De wet bleef dode letter. 

Het decreet van 17 november 1982 ‘houdende bescherming van het roerend cultureel patrimonium’ voorzag in de opstelling van een lijst van beschermde cultuurgoederen waarvoor een uitvoerverbod zou gelden, de verplichting om het goed in situ te bewaren en de invoering van een subsidieregeling. Ook dit decreet bleef door het uitblijven van uitvoeringsbesluiten dode letter. 

Het is wachten tot 11 juli 2002, toen de Franse Gemeenschap als eerste een decreet tot bescherming van het roerend cultureel erfgoed stemde. De Vlaamse Gemeenschap volgde op 24 januari 2003 met het Topstukkendecreet. De Duitstalige Gemeenschap voerde pas op 20 februari 2017 een beschermingsregeling in. De zesde staatshervorming (2014) maakte het Brussels Hoofdstedelijk Gewest bevoegd voor het immaterieel erfgoed en voor het roerend cultureel erfgoed van regionaal belang. Met de ordonnantie van 25 april 2019 gaf het Brussels Hoofdstedelijk Gewest deze nieuwe bevoegdheden vorm. Het blijft nog wachten op de  federale regeling voor de bescherming van het cultureel erfgoed van nationaal/internationaal belang in het  Brussels Hoofdstedelijk Gewest.

De regelgevingen van de Franse en de Vlaamse Gemeenschap vinden hun oorsprong in het wegvallen in 1993 van de douanecontrole aan de Europese binnengrenzen. Dat bracht grote problemen met zich mee voor lidstaten die de uitvoer van bepaalde categorieën van cultuurgoederen verbieden of daarvoor een toelating opleggen. De afdwingbaarheid van hun regelgeving kon door het wegvallen van de douanecontroles niet meer gegarandeerd worden. Er werd een Europese regelgeving opgezet om deze problemen te ondervangen:  de EEG-verordening van de Raad van 9 december 1992 betreffende de uitvoer van cultuurgoederen. Ze werd door de Europese Commissie voorbereid in werkgroepen met de cultuur- en douaneadministraties van de lidstaten en met de cultuuradministraties van onze gemeenschappen. In de loop van die werkzaamheden kwamen de Franse en Vlaamse Gemeenschap tot het inzicht dat er in ons land een inhaalbeweging nodig  was en dit leidde tot de decreten van 11 juli 2002 en  24 januari 2003. 

Bij een lijstensysteem zijn de cultuurgoederen in die lijst beschermd, andere niet. Een categorieënsysteem lijst hele groepen van cultuurgoederencategorieën op (bijvoorbeeld alle schilderijen ouder dan 50 jaar met een waarde van minimum 150.000 euro) die niet buiten het land gebracht mogen worden zonder voorafgaande toelating van de cultuuroverheid. De vrees dat een categorieënsysteem tot een al te grote bureaucratie zou leiden en de rechtszekerheid die een lijstensysteem aan de eigenaars, verzamelaars en kunsthandel biedt, leidden uiteindelijk tot een lijstensysteem naar Nederlands en Brits voorbeeld. 

De Nederlandse wet ‘Behoud Cultuurbezit’ (1985) en haar Britse evenknie vormden een belangrijke inspiratie voor het Vlaamse Topstukkendecreet. Zo nam het de toetsingscriteria ‘zeldzaam en onmisbaar’ van de Nederlandse wet over. Wel vulde het Topstukkendecreet de Nederlandse criteria om het onmisbare karakter van een cultuurgoed te toetsen (‘waarde voor het collectieve geheugen’, ‘ijkwaarde’ en ‘schakelfunctie’) aan met een vierde criterium: de ‘artistieke waarde’. Het is dit criterium dat in de adviespraxis van de Topstukkenraad zou uitgroeien tot de belangrijkste reden voor de plaatsing van een cultuurgoed op de Topstukkenlijst. Anno 2023 bevat die vooral kunstwerken. Alhoewel de notie ‘cultuurgoederen’ bijzonder ruim is, vormen de overige cultuurgoederen op dit moment een relatief klein onderdeel van de lijst. 

Naast een oplijsting van cultuurgoederen die niet buiten Vlaanderen gebracht mogen worden zonder voorafgaande toelating, voerde het Topstukkendecreet een toelatingsregeling in voor fysieke ingrepen op deze beschermde voorwerpen en een subsidieregeling voor de conservatie en restauratie ervan. Deze regelingen leidden tot een betere zorg voor topstukken en tot enkele bijzondere realisaties. 

Minister Gatz werd opgevolgd door Jan Jambon (2019-2024), die vanaf het begin belangstelling had voor het Topstukkendecreet en het bredere erfgoedbeleid. Op beleidsmatig vlak leidde dit tot de invoering van het ‘indemniteitsdecreet’ (2022) dat bruiklenen voor tijdelijke tentoonstellingen in Vlaanderen wil bevorderen door een garantstelling voor schade en verlies tot de helft van de waarde van de bruiklenen. In 2023 kwam er een  regeling waarbij verschuldigde erfrechten met kunstwerken betaald kunnen worden. Ook diende de minister een decreetontwerp tot invoering van een voorkooprecht bij publieke veiling van topstukken in. Samen met de minister bevoegd voor het onroerend erfgoed, formuleerde hij het voorstel om topstukken die zich in monumenten bevinden onder de toepassing van het Topstukkendecreet te laten vallen voor wat betreft fysieke ingrepen en conservatie- en restauratiesubsidies.

Onder het ministerschap van Jan Jambon werd opnieuw volop geïnvesteerd in de aankoop van topstukken. Opmerkelijkst daarbij waren de aankopen van een topstuk van de hand van Tom Wesselmann uit de collectie  Matthys-Colle (2019) en van het lange tijd uit het gezichtsveld verdwenen handschrift Bezette Stad van Paul van Ostaijen. Daarnaast werden voor kleinere bedragen nog enkele andere topstukken verworven, waaronder een indrukwekkende Romaanse Maria Lactans uit Verona. 

In 1618 maakten de bekende Antwerpse schilders Hendrik van Balen (ca. 1575-1632) en Frans Francken II (1581-1642), die zorgden voor de figuren, Jan Brueghel I (1568-1625), verantwoordelijk voor de ornamenten, en Sebastiaan Vranckx (1573-1647), dierenschilder van dienst, het Blazoen van de Rederijkerskamer ‘De Violiere’ (KMSKA, Antwerpen). De geschilderde rebus verwijst naar de nauwe band tussen de schilderkunst en het schildersgilde enerzijds, en de dichtkunst en de rederijkerskamer anderzijds. Het brengt een gedicht van Vranckx, niet toevallig schilder én rederijker, letterlijk in beeld. De bijzondere cultuurhistorische betekenis ligt in de verwijzing naar de sociale en culturele geschiedenis van de Antwerpse schilder- en rederijkerskunst.

Een ‘topstuk’ kan verwijzen naar één voorwerp (een schilderij, een meubel, een archiefstuk, een gebruiksvoorwerp, een voertuig, een boek, een sierstuk, enz.) of naar een verzameling objecten, waarbij de waarde juist ligt in het feit dat ze samen bewaard zijn. Het is bijvoorbeeld zeldzaam dat de Brugse Sint-Salvatorkathedraal acht wandtapijten en bijhorende kartons (geschilderde ontwerpen van wandtapijten die als model dienen voor de wevers) uit 1731, ontworpen door Aurèle Augustin Coppens (1668-1740) en Jan van Orley (1665-1735), samen bewaart.

Zeldzaamheid kan ook betekenen dat een topstuk uniek is door de voorstelling, de manier waarop het werd gemaakt, de uitzonderlijke uitvoering, de authenticiteit of de unieke plaats binnen het oeuvre van een bepaalde kunstenaar.

En die kunstenaars, hoe bekend ook, moesten allemaal eerst als beginneling starten. Het album met 43 tekeningen van Peter Paul Rubens (1577-1640) naar de prentenreeks De Dodendans van Hans Holbein (1497/98-1543), bewaard in het Museum Plantin-Moretus in Antwerpen, toont hoe de jonge Rubens moest oefenen om het vak in te vingers te krijgen. Dat deed je het best door andere illustere kunstenaars, zoals Hans Holbein, te kopiëren.

De tekeningen getuigen van Rubens’ oefenijver, geven een uniek inzicht in de opleiding van jonge kunstenaars, het vroege werk van Rubens op papier en de toenmalige belangstelling voor Holbein.

Van niet alle topstukken verwacht men op het eerste zicht uniciteit.  Zo lijkt er weinig unieks aan een oude boerenploeg, vergelijkbaar met zoveel andere nog bestaande voorbeelden in Vlaanderen. De eenscharige rondgaande ploeg van het einde van de negentiende eeuw uit de collectie Bulskampveld is zeldzaam omdat het een van de weinige volledig authentieke exemplaren is. 

Meestal denkt men bij topstukken aan schilderijen, archiefstukken, tekeningen, houten of marmeren beelden, werken op perkament, of eventueel uit textiel. Er zijn ook topstukken die uit uitzonderlijke materialen bestaan, bijvoorbeeld de verzameling liturgische objecten, zoals een altaar, kandelaars en antependia, uit stro (zeventiende-negentiende eeuw), oorspronkelijk bewaard in het klooster van de Zusters Kapucinessen van Antwerpen en nu deel van de Collectie De Mindere in Sint-Truiden. Het ‘minderwaardige’ materiaal stro verwijst naar het armoede-ideaal van de religieuze orde, maar werd verwerkt tot verfijnde kunststukjes.

Het afvinken van het criterium ‘zeldzaam’ volstaat niet. Een topstuk moet ook ‘onmisbaar’ zijn. Dit criterium is onderverdeeld in verschillende subcategorieën. Het Topstukkendecreet stelt het zo: “Onmisbaar: een roerend goed dat, of een verzameling die, ten minste een of meer van de volgende eigenschappen heeft: bijzondere waarde voor het collectieve geheugen, schakelfunctie, ijkwaarde, bijzondere artistieke waarde.”

Bijzondere waarde voor het collectieve geheugen

Dit betekent dat het topstuk een duidelijke herinnering vormt aan “personen, instellingen, gebeurtenissen of tradities, die belangrijk zijn voor de cultuur, geschiedenis of wetenschapsbeoefening in Vlaanderen.”

De tweede subcategorie onder de noemer ‘onmisbaar’ is de schakelfunctie. Topstukken die hieraan voldoen, vormen een “belangrijke schakel in een ontwikkeling die belangrijk is voor de evolutie van de kunst, de cultuurgeschiedenis, de archeologie, de geschiedenis of de wetenschapsbeoefening.”

In 1864 maakte de Franse schrijver Victor Hugo (1802-1885) tijdens zijn reis van Tienen naar Leuven een omweg via Zoutleeuw. Daar was hij danig onder de indruk van de 18 meter hoge sacramentstoren in de Sint-Leonarduskerk. De toren van de zestiende-eeuwse Antwerpenaar Cornelis de Vriendt (1514-1575), ook bekend als Cornelis Floris, vormt de bewaarplaats of ‘sacramentshuis’ voor de gewijde hostie, die als reliek werd vereerd.

Het door Hugo bewonderde kunstwerk is zowel traditioneel als vernieuwend. Enerzijds  heeft de sacramentstoren nog de typische gotische verticaliteit in zich. Anderzijds gebruikt Floris wel de nieuwe renaissancevormentaal, zoals klassieke zuilenordes, kariatiden en guirlandes. Dankzij deze spreidstand tussen traditie en vernieuwing, is de toren een mooi voorbeeld van de schakelfunctie van een topstuk.

Adriaen Coenen observeerde de Noordzee in de zestiende eeuw. Hij noteerde en tekende zijn observaties in een handschrift, het Walvisboek, bewaard in de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience. Dankzij dit handschrift hebben we een beeld van het ecosysteem van de Noordzee in die periode. Het maakt van dit unieke topstuk een wetenschappelijk ijkpunt. 

Twee uitzonderlijke achttiende-eeuwse installaties, gehuisvest in het Hasseltse Jenevermuseum, hebben een ijkwaarde omdat ze informatie geven over de manier waarop men in die tijd alcohol distilleerde. De alcohol- en  likeurinstallatie van de likeurhandel Van Thorenburg-Mestdagh uit Gent zijn de oudste installaties van die omvang die nog worden bewaard in Vlaanderen en bij uitbreiding in Europa.

In het Topstukkendecreet en beschermingsbeleid speelt de aankoop van topstukken een fundamentele rol. De Vlaamse overheid engageert zich tot (onderhandelingen over) de aankoop van topstukken wanneer ze conform het Topstukkendecreet weigert toestemming te geven om de topstukken in kwestie buiten Vlaanderen te brengen (‘reactief aankoopbeleid’). 

Wanneer topstukken op de markt komen, bijvoorbeeld wanneer ze aan musea of aan de Vlaamse overheid te koop worden aangeboden of op veiling komen, kan de Vlaamse overheid dankzij het in de schoot van het Topstukkendecreet opgerichte Topstukkenfonds de unieke cultuurgoederen aankopen (‘proactief aankoopbeleid’).

Het Topstukkenfonds krijgt sinds 2009 een jaarlijkse dotatie, die gecumuleerd kan worden over de jaren heen. Op die manier is het Topstukkenfonds slagkrachtig genoeg om actie te ondernemen bij duurdere aankoopmogelijkheden. Voor de verwerving van topstukken die het budget van het Topstukkenfonds overstijgen, kan de Vlaamse Regering de nodige middelen vrijmaken, zoals recent voor Great American Nude #45 van Tom Wesselmann.

Over een aankoop van een topstuk gaat men niet licht. Eerst en vooral gaat men de authenticiteit van het stuk in kwestie na en kijkt men na of het cultuurgoed ook effectief een topstuk is in de zin van het Topstukkendecreet (zeldzaam en onmisbaar). Nadien bepaalt men of het gevraagde bedrag of de voorgestelde raming voor de aankoop conform de internationale marktwaarde van zulke stukken is. Om dit onderzoek te voeren, kan de minister een beroep doen op de Topstukkenraad. Op basis van het voorgestelde dossier en bijkomende externe expertises over het topstukgehalte, de toeschrijving, de herkomst en de prijszetting, formuleert de Topstukkenraad een advies over de voorgestelde aankoop aan de minister.

De aangekochte topstukken maken deel uit van de Collectie Vlaamse Gemeenschap en worden in langdurige bewaring gegeven aan publieke erfgoedinstellingen (musea, archieven, bibliotheken) die instaan voor het  beheer van het topstuk. Op die manier zijn de aankopen voor het brede publiek toegankelijk en kan het topstuk de beste zorg krijgen.

In 1986 organiseerde Jan Hoet – toenmalig directeur van het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent, nu S.M.A.K. – de extra muros-tentoonstelling Chambres d’Amis. Ze presenteerde hedendaagse kunst in privéwoningen op verschillende plaatsen in de stad. Door kunst letterlijk uit het museum en in de privéruimte te brengen, wenste Hoet het publiek een meer directe kunstbeleving te bieden. De Franse conceptuele kunstenaar Daniel Buren (°1938) was een van de 51 internationale kunstenaars die een werk in situ creëerde, geïntegreerd in de dagelijkse leefruimte van bewoners.

Buren was toen al een internationaal gerenommeerd kunstenaar. Sinds de vroege jaren 1960 ontwikkelt hij een veelzijdig oeuvre dat in situ wordt gerealiseerd. Elk werk vormt een reactie op de specifieke locatie en haar context. Hierbij maakt de kunstenaar gebruik van zijn ‘outil visuel’, een motief van alternerende witte en gekleurde verticale strepen van 8,7 cm breed.  

Le Décor et son Double (1986/2011), Burens bijdrage aan Chambres d’Amis, was opgevat als een werk in twee delen. In lijn met het concept van Hoets tentoonstelling realiseerde Daniel Buren zijn werk in situ in de gastenkamer van de privéwoning van Annick en Anton Herbert waar hij zijn wit/fuchsia gestreept papier op de wanden aanbracht.  

Buren weigerde – tegen het concept van Chambres d’Amis in – het museum te verlaten en plaatste een minutieuze reconstructie van de gastenkamer in de ingang van het publieke Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, toen nog ondergebracht in het Museum voor Schone Kunsten. Enkel de papieren ‘outil visuel’ in het private en publieke ‘décor’ zijn niet identiek maar complementair aan elkaar. 

Tijdens de duur van de tentoonstelling kon alleen het publieke duplicaat van de gastenkamer bezocht worden, de eigenlijke gastenkamer bij de Herberts bleef gesloten. Buren stelde zo Jan Hoets tentoonstellingsconcept in vraag en ontlokte verhitte discussies tussen de deelnemende kunstenaars, de museumdirecteur en de  privéverzamelaars over de functie van het museum. 

Ellen Shortell, een Amerikaanse studente kunstgeschiedenis, vroeg in 1987 aan de prior van de Parkabdij in Heverlee of ze op bezoek mocht komen voor een studie over de glasramen van Jan De Caumont (1577-1659). Eerder had ze glasramen van De Caumont in de collectie van de Yale University Art Gallery in New Haven (Connecticut) geïnventariseerd en zo kende ze de Norbertuscyclus die de glazenier tussen 1635 en 1644 voor de pandgang van de Parkabdij had gemaakt.

De opdracht die abt Johannes Masius in 1635 aan Jan De Caumont gaf, was onderdeel van een grootse bouwcampagne na de godsdienstoorlogen en het herwonnen vertrouwen van de Katholieke Kerk. Negen jaar lang werkte De Caumont aan de 41 monumentale glasramen met taferelen uit het leven van de heilige Norbertus. Centraal op elk glasraam staat zo een episode, links en rechts zijn telkens een zalige norbertijn of norbertine afgebeeld. Boven elke scéne bevindt zich een medaillon met een abtswapen. Zowel wat vormgeving en uitvoering als wat omvang betreft, is deze reeks een hoogtepunt van brandglasschilderkunst in de Lage Landen. En toch verdwenen ze uit de abdij. 

Onder het Franse bewind bleef de Parkabdij, dankzij het inzetten van een stroman die de gebouwen en inboedel aankocht, gespaard van de sloop. Ook de glasramen bleven onaangeroerd. In het begin van de negentiende eeuw had de abdij echter af te rekenen met grote financiële problemen. Om die te verhelpen verkocht ze op  5 mei 1828 de hele serie glasramen van De Caumont aan de steenrijke Brusselse reder Jean Baptiste Dansaert.  Nadien is de cyclus verdeeld geraakt over zijn erfgenamen. Een deel bleef in ons land, de andere belandden via  Parijs in Engeland en de Verenigde Staten.

Tot 1937 werd er niets meer vernomen over de glasramen. Dat jaar bezorgde J.C. Nieuwenhuys aan de  Parkabdij Norbertus wordt vereerd als apostel van het Heilig Sacrament uit de cyclus van De Caumont. In 1972 schonk de familie Allard drie glasramen uit de reeks en in 1992 konden de Vrienden van de Abdij twee glasramen uit de cyclus aankopen op een veiling bij Sotheby’s in New York. Zes van de eenenveertig glasramen waren terug in Heverlee. Er werd gezocht naar de andere. De Yale University Art Gallery meldde dat de glasramen in haar collectie het magazijn niet hadden verlaten sinds 1940, waarop de Vrienden antwoordden dat ze bij een eventuele verkoop zouden zorgen voor de nodige middelen. Er werd contact opgenomen met Ellen Shortell, inmiddels professor aan het Massachusetts College of Art in Boston, die bereid was om samen te werken. In 2013 kon de Vlaamse Gemeenschap de acht glasramen uit de Yale-verzameling aankopen voor een bedrag van 39.069 euro. In 2016 kocht de Stad Leuven de zes ensembles van de Corcoran Art Gallery in Washington. De helft van de Norbertus-cyclus van Jan De Caumont kwam zo terug thuis in de Parkabdij.

Het paneeltje staat zijdelings vermeld in de oeuvrecatalogus van Van Dyck uit 2004. De vraagprijs van 234.000 euro, inclusief BTW, werd erg billijk geacht. Het schilderij ging ter inspectie naar het restauratieatelier van het museum. Twee gerenommeerde Van Dyck-experten, toenmalig directeur van het Ashmolean Museum Christopher Brown en prof. dr. Katlijne van der Stighelen van KU Leuven, bevestigden de authenticiteit van het werk.

Van Dyck maakte deze studie van een magere oude man naar het leven omstreeks 1618-1620. Hij werkte toen als jonge kunstenaar in het atelier van Peter Paul Rubens. De tronie vormde het vertrekpunt voor de knielende figuur die Christus een rietstengel als staf aanbiedt, rechts onderaan op de Doornenkroning in het Museo del Prado in Madrid en op een tweede versie van die compositie die zich in het Berlijnse Kaiser Wilhelm Museum bevond, maar tijdens de Tweede Wereldoorlog vernietigd werd. Op beide schilderijen is het model halfnaakt en draagt de man een hoofdband. 

Vermoedelijk is deze studie een fragment van een paneel waarop oorspronkelijk meerdere hoofden stonden afgebeeld. Een latere hand zaagde het hoofd driehoekig uit en vervolledigde de onregelmatige vorm tot een staande rechthoek en schilderde er kledij en een donkere achtergrond bij. Niet de identiteit van het model was voor Van Dyck belangrijk, wel de pose en de speling van het licht op het gelaat en de nekspieren.

De kunstenaar schilderde zulke studies niet voor een publiek of een koper. Ze golden alle als voorbereiding voor het historiestuk waar ze werden ingepast. De penseelvoering is doeltreffend en getuigt van een scherp observatievermogen. Transparante verflagen wisselen elkaar af met opake partijen en met accenten die het licht weerkaatsen. Een verfomfaaide witte kraag vormt het slotakkoord van deze meesterlijke sonate in grijzen, okers en bruinen. Het is niet verwonderlijk dat kunstliefhebbers en kunsthandelaren zulke virtuoze staaltjes van schilderkunst al snel gingen verzamelen en verhandelen. Panelen met meerdere hoofden werden verzaagd en tot autonome tronies omgebouwd, zodat men de koppen individueel kon verkopen. De littekens van de transformatie gelden hier paradoxaal genoeg als keurmerk. 

De museumdirectie vond een aankoop voor het KMSKA gerechtvaardigd. De verzameling bezit nauwelijks zeven eigenhandige schilderijen van Van Dyck en ook in andere Vlaamse en Belgische openbare collecties is de kunstenaar schaars vertegenwoordigd. Deze kopstudie zou de kleine verzameling werken van de meester dus goed aanvullen. Eerder had het museum andere olieverfschetsen aangekocht van Van Dyck (Extase van de heilige Augustinus), Rubens (Keukenmeid en jongen in een voorraadkamer), Lucas Franchoys (Aanbidding door de herders), Jan Boeckhorst (Apollo en  Diana doden de kinderen van Niobe) en Frans Floris (twee kopstudies). Een verwervingsdossier werd bij het Topstukkenfonds ingediend en medio augustus 2016 door minister Sven Gatz goedgekeurd. Die onthulde de nieuwe aanwinst op 10 januari 2017.

In januari 2019 bezorgde Marjan Debaene, hoofd collecties van M Leuven, aan het Departement Cultuur, Jeugd en Media en de Topstukkenraad een steunaanvraag voor de aankoop van twee ruiterfragmenten (ca. 1520) van  de Leuvense beeldhouwer Hendrik Roesen (geboorte- en sterftejaar niet gekend). Ze waren in het bezit van Bernard Descheemaecker van de Antwerpse galerie Works of Art, die gespecialiseerd is in kunst uit de middeleeuwen en de renaissance.

In de aanvraag beschrijft Debaene de kunsthistorische context van beide eikenhouten retabelfragmenten. “Er kan geen twijfel over bestaan dat deze twee groepen ooit onderdeel vormden van een grote, vermoedelijk centrale calvariescène van een monumentaal passieretabel, waarbij ze beide, als elkaars pendanten, een centrale Kruisiging flankeerden.” Debaene vermeldt dat deze ruiters de enige Zuid-Nederlandse middeleeuwse beelden van Hendrik Roesen betreffen, met signatuur. “De detaillering van de gezichten van ruiters en paarden, van het tuig van de paarden en de wapenuitrusting en maliënkolders is bijzonder fijn uitgewerkt.” Ze behoren tot het allerbeste dat de Brabantse retabelkunst van het begin van de zestiende eeuw te bieden heeft. De ruiterfragmenten zijn bovendien “bijzonder interessant voor de studie van montagetechnieken van laatgotische beeldhouwkunst.” Het zijn, en dat is uitzonderlijk voor Leuvense sculptuur uit die periode, ‘blockverleimte skulpturen’, waarbij de retabelfragmenten uit verschillende afzonderlijk verlijmde planken bestaan. Het zijn dus vooraf artificieel samengestelde eiken blokken waaruit de beelden zijn gesculpteerd.

Het lag voor de hand dat de Vlaamse overheid, na aankoop van de ruiterfragmenten in 2019, ze onderbracht bij M Leuven. Ze vormen een relevante aanvulling op de collectie middeleeuwse beeldhouwkunst van het museum, die vooral stukken van Leuvense en Brabantse origine bevat. Bovendien heeft M Leuven zich de voorbije decennia ook internationaal op de kaart gezet als kenniscentrum op het vlak van middeleeuwse beeldhouwkunst. De beide sculpturen werden aangekocht voor een bedrag van 195.000 euro.

Bezette Stad is een van de grootste literaire experimenten uit de internationale avant-garde. Volgens Van Ostaijen-biograaf Matthijs de Ridder is de dichtbundel het absolute referentiepunt voor de moderne poëzie – een hoogtepunt in de Nederlandse literatuur en het internationale modernisme. In Bezette Stad zijn elementen te herkennen van de internationale vernieuwingsbewegingen van het moment. Van Ostaijen was gefascineerd door de manier waarop buitenlandse schrijvers en kunstenaars antwoorden probeerden te vinden op de vragen die ook hem bezighielden. Bezette Stad is zijn antwoord op al die experimenten: we herkennen invloeden van expressionisme, futurisme, kubisme, dada en de nieuwe kunstvorm film.

Het handschrift geeft een spectaculair inzicht in het werkproces van Paul van Ostaijen. Tot in de kleinste details is te zien wat de dichter met zijn bundel beoogde. Hij tekende de volledige lay-out van het werk uit voor zijn vormgever Oscar Jespers (1887-1970) zodat die het excentrieke ontwerp naar de drukpers kon vertalen. Het manuscript toont hoe en waar de gedichten in de bundel moesten worden geplaatst en welke verzen Van Ostaijen bewerkte, inkortte of schrapte. Het manuscript is ook in zichzelf een opzienbarend visueel kunstwerk.

Geert Buelens, hoogleraar Nederlandse literatuur, omschreef het manuscript als ‘de Heilige Graal van de moderne Vlaamse letterkunde’ omdat het al lange tijd zoek was. De Vlaamse overheid verwierf het in 2020 voor een bedrag van 725.000 euro, na bemiddeling door René Francken van Antiquariaat Demian die de anonieme verkoper vertegenwoordigde. 

Het handschrift wordt bewaard in het Letterenhuis. Het is vanzelfsprekend een erg belangrijke aanvulling op de collectie en op het archief van de dichter Paul van Ostaijen dat er al decennia bewaard wordt. Naast Bezette Stad heeft het Letterenhuis ook het manuscript De feesten van Angst en Pijn in collectie – ook erkend als topstuk bij de Vlaamse overheid. Daarnaast schonken vrienden en familie van de jonggestorven Van Ostaijen archivalia aan het Letterenhuis. Een groot deel van de Van Ostaijen-collectie (brieven, handschriften, foto’s) is in de jaren 1970 verzameld en geschonken door Gerrit Borgers. In 2020 werden de Van Ostaijen archivalia aanzienlijk aangevuld met een privéverzameling (collectie Baestaens) die onder andere de briefwisseling van Oscar Jespers aan Paul van Ostaijen bevatte.

Het manuscript was bij aankoop in zeer goede staat. Het is tot in de kleinste details gedigitaliseerd in de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience. Op advies van Lieve Watteeuw, conserveringsdeskundige en lid van de Topstukkenraad, is gekozen om het niet te scannen. Dat zou een te ‘vlak’ resultaat opleveren. Daarom is het manuscript in hoge resolutie gefotografeerd om ook de materialiteit van het papier zo goed mogelijk weer te geven. 

Tot het midden van de negentiende eeuw bevonden de bozzetti zich in het huis van Lucas Faydherbe op de Bruul in Mechelen, waar ze in het bezit waren van zijn nabestaanden. In 1840 kocht baron Emile de Meester de Ravestein de stukken. In 2020 verschenen beide bozzetti in de veilingcatalogus van Sotheby’s. Curatoren van Museum Hof van Busleyden in Mechelen signaleerden de verkoop en wisten de Topstukkenraad en de Vlaamse overheid te overtuigen van het topstukkengehalte van de beide bozzetti. Omdat er geen toelating was verleend om de stukken buiten Vlaanderen te brengen, werden de bozzetti op vraag van de Vlaamse overheid door het veilinghuis terug naar Vlaanderen gebracht, waarna de stukken via een ‘private sale’ door de Vlaamse overheid verworven werden voor een bedrag van 340.000 euro.

Aansluitend kreeg het museum de reliëfs in bewaring. Om de bozzetti volledig tot hun recht te laten komen ging Museum Hof van Busleyden in 2021 samen met de Vlaamse overheid aan de slag om ze te onderwerpen aan een materiaal-technisch onderzoek. Op basis daarvan werd een gepaste conservatie-restauratiebehandeling uitgewerkt, die in 2021-2022 is uitgevoerd door het International Platform for Art Research and Conservation (IPARC). De combinatie van reiniging en retouche, waarbij er gradueel storende zaken werden getemperd, was subtiel maar zeer effectief. 

Met zijn diverse collectie focust Museum Hof van Busleyden op Mechelen als hof- en hoofdstad van de Bourgondische renaissance en de rol van de stad als barokke zetel van de katholieke kerk in de Zuidelijke Nederlanden. Thematisch sluiten de bozzetti dus naadloos aan bij dit collectieprofiel. Daarnaast zorgt de link met de basiliek van Hanswijk ervoor dat Museum Hof van Busleyden een logische bestemming is voor deze kunstwerken, die los van hun bijzondere artistieke kwaliteit een uitzonderlijk inzicht bieden in de werkwijze van Faydherbe. 

Bovendien belooft het museum om samen met het Departement Cultuur, Jeugd en Media en de Topstukkenraad pistes te onderzoeken waarbij de bozzetti ontsloten worden voor het brede publiek – bij voorkeur door middel van een permanente opstelling van de reliëfs op de plek waarvoor ze gemaakt zijn: de Hanswijkbasiliek.

In 2021 had een museum in de Verenigde Staten zijn oog laten vallen op een dertiende-eeuws beeldhouwwerk met de voorstelling van Maria die het kindje Jezus de borst geeft. De eigenaar uit Vlaanderen vroeg een uitvoervergunning aan en zo kwam het werk op de radar van de Vlaamse overheid en de Topstukkenraad, die onmiddellijk deskundigen aansprak om adviezen in te winnen. Na grondig onderzoek werd het beeldhouwwerk nog in 2021 voor een bedrag van 520.000 euro aangekocht door de Vlaamse Gemeenschap. In Vlaanderen is er geen enkel vergelijkbaar voorbeeld van religieuze Italiaanse romaanse sculptuur van die kwaliteit en omvang. Het werk is in bruikleen gegeven aan M Leuven, waar het context en referentie biedt voor de rijke museumverzameling laatmiddeleeuwse sculpturen uit de Nederlanden.

Het onderzoek bracht aan het licht dat deze Maria Lactans dateert van ongeveer 1200-1230 en dat ze kan toegeschreven worden aan Brioloto de Balneo (overleden ca. 1225), in zijn tijd de voornaamste beeldhouwer van Verona. Hij drukte ook zijn stempel op de bouwkunst in zijn stad. Het Mariabeeld is vervaardigd uit Marmo rosso di Verona, een kalksteen eigen aan deze Noord-Italiaanse regio.

In de late twaalfde eeuw ging het Verona voor de wind. De combinatie van een florerende handel en de tijdelijke aanwezigheid van het pauselijke hof bracht creatieve bedrijvigheid in Verona. In die periode domineerde Brioloto de Balneo de lokale kunstproductie. Tussen al het beeldhouwwerk dat hij creëerde voor kerken en paleizen is het Rad van Fortuin-roosvenster van de San Zenobasiliek zijn meesterwerk. De Maria Lactans die te koop werd aangeboden, is een mooie illustratie van Brioloto’s kenmerkende stijl, die sterk is beïnvloed door de Byzantijnse kunst.

Met middelen uit het Topstukkenfonds kocht de Vlaamse Gemeenschap in 2022 een bozzetto voor het beeld Jacobus de Mindere (ca. 1690/91) van Jean Delcour (1631-1707) en gaf het in bewaring aan het Museum voor Schone Kunsten Gent.

De barokke beeldhouwer Jean Delcour, ook wel de ‘Luikse Bernini’ genoemd, werd na zijn terugkeer uit Rome de belangrijkste en meest veelzijdige kunstenaar van het Prinsbisdom Luik. Hij kreeg er tal van opdrachten voor de realisatie van oksalen, altaren en preekstoelen in kerken en kloosters. De faam en het werkterrein van Delcour strekten zich uit over de hele Zuidelijke Nederlanden, met onder andere prestigieuze opdrachten voor het praalgraf van bisschop Eugenius Albertus d’Allamont in de Gentse Sint-Baafskathedraal (1667-1672) en het hoogaltaar van de voormalige abdijkerk in Herkenrode (1672-1694), nu in de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Hasselt.

De veiling vormde een unieke gelegenheid om het geheel te verwerven voor de gemeenschap. Het Vlaams Architectuurinstituut (VAi) besloot de Vlaamse overheid te contacteren, die geld ter beschikking stelde voor een bod, zowel ten behoeve van het VAi als van het KMSKA zelf. Het VAi slaagde erin vier loten te verwerven voor een totaalbedrag van 31.350 euro. Het gaat om drie presentatietekeningen uit 1883 en een lot schetsen en correspondentie uit de periode 1884-1925.

De aanwinst past in het collectieprofiel van het VAi. De verzameling van het VAi focust op de geschiedenis van de gebouwde omgeving en van de architectuurpraktijk in Vlaanderen en Brussel van de negentiende eeuw tot heden. Ze herbergt meer dan 200 privé-archieven van personen, organisaties en bedrijven, waaronder in de eerste plaats architecten, maar onder meer ook  stedenbouwkundigen, (interieur)architecten, bouwpromotoren, verenigingen, en aannemers. De negentiende eeuw is vertegenwoordigd door onder meer de architecten Emile Thielens, Leonard Blomme, Frans en Jozef  Baeckelmans, Eugène Geefs, Edward Careels, maar ook de Koninklijke Maatschappij der Bouwmeesters van Antwerpen en glazenier Auguste Stalins. Toch is deze eeuw minder goed vertegenwoordigd dan de meer recente periodes. De verwerving van de archivalia met betrekking tot de bouw van het museum vormt bijgevolg een welkome verrijking. 

Het is voor de Zuidelijke Nederlanden een uiterst zeldzame elfdelige zilveren set met Brusselse merktekens, te dateren tussen 1676 en 1725. Het ensemble is in het begin van de achttiende eeuw samengesteld uit een toiletspiegel, een scheerbekken, een (juwelen)koffer, twee grote en twee kleine dozen, een handschoenen-schaaltje (‘gantière’), twee borstels en een beker. Het werd in 1969 op de tentoonstelling van burgerlijk zilverwerk in Brussel voor het eerst aan het publiek getoond.

Een dergelijk toiletservies werd in de slaapkamer op een ladetafel opgesteld en bedekt met een kostbaar kanten kleed. Ondanks de rijke uitvoering in zilver waren het voorwerpen voor dagelijks gebruik, bijvoorbeeld bij het opspelden van kanten kragen en manchetten, het bepoederen van gezichten of het opplakken van moesjes.

Toiletensembles werden in opdracht van een klant vervaardigd of de klant maakte een keuze uit reeds gerealiseerde onderdelen. Soms werd een set als geheel gekocht, maar de klant kon er ook voor kiezen om het ensemble in stapjes aan te kopen. Meestal werden de toiletsets bij erfenissen of boedelveilingen uit elkaar getrokken. Net daarom is dit Brussels toiletensemble als geheel bijzonder zeldzaam.

Sinds 2014 is de fruitsorteermachine WOVIBI uit 1947 beschermd als topstuk. Deze elektrisch aangedreven machine voor het sorteren naar grootte van appels en peren is allicht de enige van die omvang en uit die periode die bewaard is gebleven in Vlaanderen.

In het voorjaar van 2019 verhuisde het topstuk naar het Fruitstreekmuseum in Borgloon. Het kreeg voordien een conservatiebehandeling, uitgevoerd door Object Care uit Dendermonde. De machine is samengesteld uit verschillende materialen (hout, metalen, kunststof en textiel) die elk een aangepaste aanpak nodig hadden. Object Care nam de vervuiling van het hout weg door gebruik te maken van een solvent en droogreinigde het textiel met borstel en stofzuiger. De metalen onderdelen kregen een behandeling om de corrosie af te dekken.

De rubberen loopband, die helemaal verdroogd is, moest voorzichtig met een borsteltje gereinigd worden. Object Care gaf ook richtlijnen voor het transport van de machine en voor de bewaaromstandigheden in de nieuwe locatie.

Begin 2020 ging het schilderij voor een conservatiebehandeling naar het atelier van Richardson-Weissenborn in Brugge. De uitvoerders maakten het doek los van het spieraam en stofzuigden de volledige rugzijde van het doek en de latten van het raam. Terwijl het doek face-down op een zachte ondergrond lag, vlakten ze vervormingen door gebruik te maken van vocht, warmte en lichte druk. De conservatiebehandeling ging dan verder met het verstevigen met stukjes gaas van de kleine scheurtjes in de spankanten (de zijkanten waar het doek aan het raam wordt geniet) en het verbreden van de erg smalle spankanten links en rechts van het schilderij. Voor deze behandeling, striplining genoemd, maakte Richardson-Weissenborn gebruik van linnen met gelijkaardige weefeigenschappen als het origineel. Het doek werd vervolgens op het spieraam gespannen met fijndraad-nieten in inox. Tussen de nieten en het doek kwam een lint zodat de nieten in de toekomst gemakkelijk en veilig kunnen verwijderd worden. Om het doek met de zware verflaag te ondersteunen, werd tegen de rugzijde een laag Fiberfill (‘synthetische watten’) aangebracht.

Ook de picturale laag werd met dezelfde zorg en deskundigheid aangepakt. De verfopstuwingen met scherp opstaande randjes werden gevlakt en gefixeerd. Dat gebeurde met steurlijm in een concentratie van 3% in gedemineraliseerd water. Het te fixeren plekje werd lichtjes opgewarmd met warme lucht, de lijm werd met een fijn penseel onder de verfschilfers aangebracht en met een vochtig wattenstaafje werd de zone aangerold.

Het schilderij was bedekt met een laag vuil. De conservatiemedewerkers verwijderden dat met gedemineraliseerd water en een zuigspons. Deze methode pikt het vuil goed op en werkt veilig. Het oppervlak werd terug glanzender, maar oude schade aan en glansverschillen in de vernislaag werden nu beter zichtbaar. Die werden gecorrigeerd en er werd een extra eindvernis aangebracht. De behandeling van de lijst verliep even secuur. Losliggende verfschilfers werden gefixeerd en lacunes in de beschildering werden geretoucheerd.

Nadat de Vlaamse Gemeenschap in 2022 deze bozzetto voor het beeld Jacobus de Mindere (ca. 1690/1691) van Jean Delcour aankocht, kreeg een interdisciplinair team van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) onder leiding van Judy De Roy de opdracht een voorstudie te maken voor de restauratie van dit topstuk. De Roy is hoofd van het Atelier Steensculptuur van het Departement Conservatie en Restauratie bij het KIK.

De studie beschrijft de iconografie van de bozzetto en situeert die in de reeks beelden die Delcour maakte voor de Sint-Jacobskerk in Luik. Judy De Roy behandelt ook de materiaal-technische aspecten. De samenstelling van de klei die Delcour gebruikte, werd door het lab geanalyseerd met behulp van X-stralen Fluorescentie (XRF-metingen), een non-invasieve techniek om de chemische samenstelling van de materialen te detecteren. Vervolgens komt aan bod op welke manier Delcour het beeld heeft opgebouwd, met oog voor het kleinste detail, zoals sporen van een spatel en een mes die werden gebruikt en ook enkele vingerafdrukken van de kunstenaar die werden vereeuwigd. De Roy vermeldt het bakproces en wijst erop dat Delcour veel aandacht heeft besteed aan de technische uitvoering van deze bozzetto, die slechts enkele kleine scheuren vertoont, veroorzaakt door het krimpen van de klei tijdens het drogings- en bakproces.

Zeven specialisten zijn voortdurend in de weer. Ook Peter Van Pelt, technisch medewerker houtbewerking en art handling, is aanwezig. Hij heeft het schilderij van een nieuwe lijst voorzien. De oude was te klein, oefende daardoor te veel druk uit op het paneel en verstopte de randen van het schilderij. De nieuwe is onderaan vervaardigd in eik, voldoende sterk om de meeste druk te kunnen opvangen; de drie andere zijden zijn in balsa, een heel soepele houtsoort. De achterzijde is ingenieus voorzien van rails en winkelhaakjes zodat de druk egaal over het hele paneel is verdeeld. De eigenschappen van de nieuwe lijst zullen ook tijdens het transport hun nut bewijzen.

De medewerkers van HIZKIA hebben een dubbele kist met een tussenliggende isolerende luchtlaag mee. Ze is gemaakt van populier en grenen, want hout is nog altijd de beste buffer tegen schommelingen in temperatuur en luchtvochtigheid. De achterzijde binnenin en het deksel van de kist zijn bekleed met minutieus aangepaste tyvek, zodat er geen enkele druk wordt uitgeoefend op het paneel. Tyvek is een inert materiaal dat luchtdoorlatend is, zodat het paneel kan blijven ‘ademen’. 

De tocht van 800 kilometer wordt in één ruk afgelegd door twee chauffeurs die mekaar afwisselen. Vorige week kwam de triptiek met Het Laatste Oordeel (ca. 1500) van Jheronimus Bosch (1453-1516) – ook een topstuk van de Vlaamse Gemeenschap – terug van de expo in het Palazzo Reale in Milaan naar het Groeningemuseum. Een rustpauze was dan wel noodzakelijk en er werd halt gehouden in een speciaal daartoe geklimatiseerde parkeerruimte. De vrachtwagen gaat tijdens de hele rit op geen enkel moment open. 

Charlotte Bouteligier neemt het vliegtuig naar Berlijn waar ze de vrachtwagen zal opwachten. Wanneer die aankomt, wordt de kist onmiddellijk op de juiste plek in het museum geplaatst om onnodige manipulatie te vermijden. Musea Brugge zal wekelijks de klimaatcurves van de tentoonstellingsruimte opvragen om te controleren dat er niets misloopt. Alle voorzorgsmaatregelen zijn genomen: in de Gemäldegelerie is De Dood van Maria volledig omringd door plexiglas. Er is geen contact met de buitenlucht en cassettes met silicagel houden de luchtvochtigheidsgraad rondom het werk constant op het juiste peil.

Na de expo keert het paneel van Hugo van der Goes, even zorgzaam behandeld als op de heenreis, terug naar Vlaanderen. Ruim op tijd voor de Topstukkententoonstelling in het MAS. 

Till-Holger Borchert heeft het Topstukkendecreet en het takenpakket van de Topstukkenraad al vanaf de beginperiode zien evolueren. “Aanvankelijk was er enkel een exclusieve lijst waarin de topstukken zijn opgenomen. Nadien zijn we gaan werken met proeflijsten, opgesteld door deskundigen in bepaalde aspecten, zoals zestiende-eeuwse schilder- of beeldhouwkunst. Ook de voorwaarden waaraan moet voldaan zijn, opdat een topstuk Vlaanderen tijdelijk mag verlaten, voor tentoonstellingen, zijn vastgelegd.” 

Thomas Leysen vult aan: “Sinds de decreetswijziging van 2014 kunnen we ook werken beschermen die op het punt staan te worden geveild of ons land te verlaten. Die kunnen ad hoc op de Topstukkenlijst komen, nadat de raad heeft geoordeeld dat ze niet uit Vlaanderen mogen vertrekken. Dit is een opmerkelijke verbetering.”

Vanaf het begin heeft het Topstukkendecreet aandacht besteed aan en middelen voorzien voor conservatie en restauratie van de topstukken. De raad heeft daarbij een belangrijke adviesfunctie. Thomas Leysen: “De Topstukkenraad besteedt heel veel tijd aan het onderzoeken of en op welke manier topstukken mogen gerestaureerd worden. De raad heeft daarbij ook een adviesfunctie.”

Op de vraag welk restauratiedossier hen het meest is bijgebleven, antwoorden zowel Till-Holger Borchert als Thomas Leysen: het Lam Gods. Het is door beide voorzitters in de Topstukkenraad begeleid. Hun mening is eensluidend. Het was een complex dossier met bijzonder veel medespelers en diverse belangen: kunsthistorische, financiële en andere. De Topstukkenraad heeft in hun ogen een cruciale rol gespeeld om tot een consensus te komen, de continuïteit te verzekeren en de timing te bewaken. De komende jaren zal de Topstukkenraad samen met het Departement Cultuur, Jeugd en Media ook de derde fase van de restauratie van het Lam Godsretabel nauwgezet mee opvolgen.