Schilderkunst na de val van Antwerpen (1585)

Dit zou veranderen wanneer Filips II in hetzelfde jaar zijn neef Alexander Farnese, hertog van Parma, aanstelde tot landvoogd van de Nederlanden. Reeds enige tijd voordien was deze bekwame veldheer en handig diplomaat als bevelhebber der Spaanse troepen in onze gewesten bedrijvig geweest en had hij een duidelijk inzicht verkregen in de hachelijke toestand. Vanuit de gebieden die door de "Malcontenten" werden gecontroleerd, begon hij met taai doorzettingsvermogen en ook met veel diplomatie de "reconquista" van de Nederlanden. In november 1581 werd Doornik veroverd en in 1582 capituleerde Oudenaarde. In 1583 kwamen een aantal Vlaamse steden en gebieden aan de beurt: Hulst, Sas van Gent, het land van Waas, Veurne, Nieuwpoort, Duinkerken en Aalst. Grote steden liet Farnese voorlopig ongemoeid; hij sloot ze af van hun omgeving en blokkeerde op die manier de toegangswegen langs waar hulp en proviand kon worden aangevoerd.

Deze taktiek wierp vruchten af. leper capituleerde op 7 april 1584 en Brugge een goede maand later op 20 mei, nagenoeg zonder bloedvergieten. Gent zou langer standhouden: pas op 17 september gaf de stad zich over, uitgeput en uitgehongerd. Intussen had Farnese ook een aantal Brabantse steden bedwongen. 's-Hertogenbosch reeds in 1579, Breda, Lier en Ninove in 1580, in 1584 kwamen Herentals en Vilvoorde aan de beurt en in 1585 Brussel en Mechelen. Door al deze veroveringen geraakte Antwerpen vrijwel geïsoleerd. De belegering begon op 3 juli 1584. Weldra werd over de Schelde een vlotbrug gelegd die toeliet troepen van de ene oever naar de andere over te brengen, maar vooral tot doel had de aanvoer van schepen met versterkingen en levensmiddelen te verhinderen. Op een gegeven ogenblik lieten de belegerden schepen vol met springtuig met het tij stroomafwaarts drijven tegen de brug aan.

Reeds voorheen hadden de omstandigheden tot uitwijking aangezet. Van 1566 af hadden, wegens Alva's repressie tegen beeldenstormers en manifeste hervormingsgezinden, reeds heel wat personen het land verlaten. Om economische, religieuze en politieke redenen vonden daarna nog herhaaldelijk uitwijkingen plaats, evenwel nooit zo massaal als nu het geval werd. Nog vóór de intrede van Farnese te Antwerpen op 27 augustus 1585 hadden reeds een honderdtal gezinnen van hervormden de stad verlaten.

De grote landverhuizing greep echter daarna plaats. Historici hebben berekend dat, terwijl tussen 1578 en 1585 ongeveer 8.000 Antwerpenaars de stad hadden verlaten, nu zowat 40.000 ingezetenen emigreerden. Dit komt overeen met nagenoeg de helft van de totale bevolking die in 1585 door Marnix van Sint-Aldegonde nog op iets meer dan 80.000 werd geraamd.

Deze bepalingen werden in 1570 hernomen en nader gepreciseerd in de besluiten van de eerste Provinciale Synode van de kerkprovincie Mechelen, waarvan de Nederlandstalige bisdommen in de Zuidelijke Nederlanden deel uitmaakten. Deze kerkvergadering schreef namelijk voor dat, bij toepassing van het decreet van het Concilie van Trente, uit de kerken en andere heilige plaatsen afbeeldingen van goden, saters, faunen, sirenen, hermen en nimfen moesten worden verwijderd, "evenals wellustige en drieste figuren en andere die, wegens hun schaamteloze naaktheid of anderszins obsceen zijn, of met bijgeloof te maken hebben".

Men kan zich afvragen of de nieuwe, door de Contrareformatie geïnspireerde voorschriften in de moeilijke tijd na 1570 wel onmiddellijk werden toegepast. Het lijdt echter geen twijfel dat dit na 1585 beslist het geval was. Uit documenten blijkt inderdaad dat "visitatores", bisschoppen of dekens, terdege kunstwerken of bepaalde gedeelten ervan noteerden die niet aan de voorschriften beantwoordden en in dit verband ook maatregelen hebben aanbevolen. Anderzijds vernemen wij dat ontwerpen aan de bisschop werden voorgelegd en ook dat geestelijken eerst in het atelier van de kunstenaar een kijkje gingen nemen, vooraleer toelating te geven tot het plaatsen van het altaarstuk.

In 1607 achtte de derde Provinciale Synode van Mechelen het nodig te herinneren aan de voorschriften van 1570. Ook werd nog één bepaling daaraan toegevoegd, namelijk dat geen "levende personen" op het centrale paneel van een drieluik mochten worden afgebeeld. Ongetwijfeld werden hier bedoeld: opvallend "portretmatige" afbeeldingen van tijdgenoten, opdrachtgevers, gilde- en ambachtsdekens, ... die inderdaad tevoren herhaaldelijk op een nogal opzichtige wijze aan het godsdienstige tafereel werden toegevoegd.

Tenslotte werd in 1610, op de derde Diocesane Synode van Antwerpen voorgeschreven dat voortaan tenminste op het centrale paneel van een drieluik uitsluitend de Christusfiguur of een onderwerp uit het Nieuwe Testament zou worden uitgebeeld. Dit betekende de juridische bekrachtiging van een aanbeveling die de geestelijkheid reeds sedert verschillende jaren getracht had ingang te doen vinden. Opmerkelijk is ook dat reeds vier jaar na de beeldenstorm van 1566, Johannes Molanus opmerkte dat, zowel te Antwerpen als elders, de vernielde retabels, die hoofdzakelijk gebeeldhouwd waren, vervangen werden door geschilderde drieluiken. Die trend zette zich na 1585 voort.

De formaten van deze triptieken zouden geleidelijk groter worden. Met de eerste grote Antwerpse opdrachten van Rubens namen ze omstreeks 1610 zelfs monumentale afmetingen aan. Ongetwijfeld beantwoordde deze grootschaligheid aan de aanleg van de kunstenaar voor een imposante vormgeving, ze was evenwel ook in overeenstemming met de desiderata van de Heilige Carolus Borromeus (1538-1584). In zijn "Instructiones" voor de kerkfabrieken uit 1572 had hij aanbevolen dat uit eerbied voor de Eucharistie, de gelovigen bij het betreden van het kerkgebouw terstond moesten worden aangetrokken tot het hoofdaltaar waarop voortaan het tabernakel werd geplaatst.

Ongetwijfeld was de geestelijkheid in de Zuidelijke Nederlanden vertrouwd met de geschriften van de grote Milanese bisschop en hebben ze ook zijn opvattingen in de praktijk willen omzetten. Wanneer wij nu nagaan welke onderwerpen bij voorkeur op die grote triptieken in de periode ca. 1584-1610 werden uitgebeeld, dan vallen vooreerst de talrijke taferelen uit heiligenlevens op. Dit ondanks het voorbehoud dat Molanus en andere contrareformatorische theoretici hadden gemaakt tegen het historisch onbetrouwbaar en eerder legendarisch karakter van vele "vitae", waaruit de onderwerpen werden geput. Dergelijke uitbeeldingen kwamen zoveel voor omdat de gilden en ambachten er prijs op stelden dat, zoals voorheen, hun blazoenen en patroonheiligen op hun altaren zouden prijken opdat ze voor iedereen herkenbaar werden.

Zo lieten de Antwerpse smeden door Ambrosius Francken (1544-1618) taferelen schilderen uit de legende van hun patroon, de Heilige Eligius. Het schilderij werd in 1587 voltooid en is thans bewaard in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Voor vele heiligen was hun marteldood het hoogtepunt van hun deugdzaam leven. Vandaar ook dat veel martelingen werden uitgebeeld. Eén van de meest gruwelijke is ongetwijfeld De marteling van de heiligen Crispinus en Crispinianus (thans in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen), na 1587 geschilderd in opdracht van het ambacht van de schoenmakers, eveneens door Ambrosius Francken.
Dergelijke ijzingwekkende scènes hadden tot doel de gelovigen te stichten. De heiligen werden er inderdaad op afgebeeld als na te volgen voorbeelden van onschuld, edelmoedigheid, standvastigheid, godsvertrouwen en geloof, beleden tot de marteldood toe. Het was ook in die zin dat één van de grote figuren van de Contrareformatie, kardinaal Cesare Baronius (1538-1607), zijn veelgelezen "Martyrologium" had geschreven, waarvan in 1588 ook een uitgave van de Plantijnse persen kwam.

De uiterst gedetailleerde weergave van allerlei folterpraktijken die wij aantreffen op de martelingen geschilderd door Ambrosius Francken en anderen, zou volgens David A. Freedberg beïnvloed zijn door de prenten die het "Theatrum Crudelitatum Haereticorum" (1587) van Richard Verstegen (ca. 1550-1640) illustreren. Dit boek beschreef op penetrante wijze, in woord en beeld, de martelingen die katholieken vanwege de "ketters" in Engeland, Frankrijk en Duitsland hadden moeten ondergaan. Uit deze geschilderde marteltaferelen spreekt als het ware nog iets van een vrij recent en gewelddadig verleden dat men had beleefd of waarover men had horen vertellen.

Beducht voor het verwijt van protestantse zijde dat de katholieken, blijkens het toenemend aantal altaren met dergelijke taferelen, meer eer betonen aan heiligen dan aan God zelf, heeft de katholieke geestelijkheid ongetwijfeld bij de dekens van de gilden en ambachten erop aangedrongen om op hun nieuwe altaren voortaan bijbelse, en dan voornamelijk nieuwtestamentische taferelen te laten uitbeelden.

Weinigen hebben zo volledig aan dit verzoek voldaan als de Antwerpse muntmeesters. Hun altaarstuk toont geen scènes uit het leven van de Heilige Eligius, hun patroon. In plaats daarvan lieten ze in 1601 zowel op het centrale paneel als op de voorkant van de zijpanelen Maarten de Vos (1531-1603) nieuwtestamentische taferelen schilderen die iets met munten te maken hebben: De cijnspenning in het midden, geflankeerd door Petrus vindt de stater en Het offer van de arme weduwe. Bovendien werd op de buitenluiken Abraham te Hebron uitgebeeld, een oudtestamentisch verhaal waarin het eveneens over geld gaat. Alleen op twee kleine paneeltjes van de predella van het altaar werden in grisaille tafereeltjes uit het leven van de Heilige Eligius geschilderd.

Er zijn echter meer triptieken bekend waarin blijkbaar gestreefd werd naar een compromis tussen de wens van de geestelijkheid om bijbelse taferelen voor te stellen en die van de betreffende gilde om ook aan de eigen patroonheilige een ereplaats te gunnen.

Een merkwaardige vroege poging in die zin stellen wij vast op het altaar van de Oude Voetboog of Sint-Jorisgilde, in 1590 voltooid door Maarten de Vos (thans in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen). Het grootste gedeelte van het centrale paneel wordt daar ingenomen door de uitbeelding van de verrezen Christus, triomferend over zonde en dood. Hij wordt geflankeerd door Petrus en Paulus, die elk een groot geopend evangelieboek vasthouden. De geopende bladzijden tonen teksten van beide apostelen waar de katholieke theologen bij voorkeur naar teruggrepen tijdens controversen met protestanten. Maar naast deze centrale, sterk contrareformatorisch opgevatte groep verschijnen dan links de Heilige Joris, patroonheilige van de Oude Voetboog, en rechts de Heilige Margaretha, patrones van de rederijkers der "Sint-Magrietencamere", waarmee de gilde haar altaar placht te delen. Bovendien werden, zowel op de keer- als de voorzijden van de zijluiken, taferelen uitgebeeld die verband houden met het leven van de Heilige Joris.
Misschien heeft deze vermenging van nieuwtestamentische en hagiografische motieven de geestelijkheid niet volkomen bevredigd. Derhalve werd naar een andere oplossing gezocht. Voortaan zou de ganse "voorzijde" van het drieluik - middenpaneel en zijluiken samen - "uitsluitend" worden voorbehouden aan uitbeeldingen van Christus en/of taferelen uit het Nieuwe Testament. Op de buitenkant van de zijluiken mochten desgevallend patroonheiligen voorkomen.

Een mooi voorbeeld biedt het drieluik van de meerseniers, bestemd voor hun altaar in de kathedraal en in 1607 door Otto Venius voltooid. Het centrale paneel beeldt Christus omringd door vier boetvaardige zondaars uit (thans in de Gemäldegalerie te Mainz), het linkerzijpaneel stelt Zacheus op de vijgeboom voor, en het rechter: De roeping van Mattheus, dus twee episoden uit het Nieuwe Testament (thans in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen). De keerzijde van de zijluiken toont dan wel twee scènes uit de legende van de patroonheilige, Sint-Nicolaas. Enkele jaren later zou Rubens hetzelfde compromis toepassen voor de triptiek van de kolveniersgilde (1611-1614) in de kathedraal van Antwerpen; in het midden: De kruisafneming, links: Het bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth, rechts : De opdracht in de tempel, en op de buitenkant van de zijluiken : De Heilige Christoffel, patroon van de gilde.

Omstreeks 1615 werd de gewoonte opgegeven om drieluiken te plaatsen boven de altaren. Op het steeds imposanter wordende monumentale portiekaltaar verscheen van toen af slechts één groot geschilderd altaarstuk in een uitgesproken rechthoekig hoogteformaat, soms afgerond aan de bovenkant. Dat dit consequenties had, zowel voor de iconografie als voor de evolutie van de stijl, is evident.

Wij kunnen hier echter niet verder op ingaan. Alleen willen wij erop wijzen dat tijdens de jaren 1585-1610 vanuit de Contrareformatie in de Zuidelijke Nederlanden de grondslagen werden gelegd voor een godsdienstige kunst die, ondanks latere ontwikkelingen, tot aan het einde van de 18e eeuw in onze gewesten grotendeels hun waarde bleven behouden.

Terwijl in de Zuidelijke Nederlanden na 1585 tientallen altaarstukken werden geschilderd, verdween in het Noorden de kunst nagenoeg volledig uit het kerkgebouw. Om hiervan de oorzaken te achterhalen, kan ook de historische context verhelderend werken.

Doordat enkele jaren na de val van Antwerpen de reconquista van Alexander Farnese tot stilstand was gekomen, begonnen de Noordelijke Nederlanden zich minder bedreigd te voelen. De vijandigheden waren nochtans nog niet volledig beëindigd, maar boven de Grote Rivieren, die overigens natuurlijke obstakels vormden voor de oprukkende legers, ondervond men daarvan weinig hinder. Zo kon daar ook ongestoord een zelfstandig cultureel leven tot ontwikkeling komen. Dit betekende evenwel niet, zoals soms nog wel eens wordt gemeend, dat daarmee in het Noorden een calvinistische republiek zou zijn ontstaan.
Nederlandse historici hebben berekend dat integendeel de overgrote meerderheid van de bevolking het oude geloof getrouw was gebleven. Eerst tegen het einde van de 17e eeuw daalde het aantal katholieken tot één derde van de bevolking. De calvinisten maakten nog eens één derde uit en het resterende derde werd samengesteld uit kleinere geloofsgroepen.

Het calvinisme is er ook nooit staatsgodsdienst geworden, zoals het katholicisme in het Zuiden. En dit is dan toch een zeldzaam verschijnsel in een tijd waarin het principe "ejus regio, illius religio" (wiens land, diens godsdienst) algemeen ingang had gevonden. Niettemin oefenden de calvinisten er een dominerende invloed uit. Dit is ook begrijpelijk, daar zij nu eenmaal de meest overtuigde, de actiefste en ook de meest radicale voorvechters waren van de pas verworven onafhankelijkheid. De steun die hun werd verleend, was ook niet te onderschatten. De uitoefening van de katholieke eredienst werd verboden, alle kerkelijke gebouwen en eigendommen, evenals de bezittingen van de caritatieve instellingen werden in beslag genomen en meestal aan de hervormden overgedragen.

De kunstwerken waren overigens meestal reeds tevoren uit de kerken verwijderd. De katholieken mochten in principe geen lid zijn van bestuurslichamen, geen openbare functies vervullen en evenmin als lid toetreden tot een gilde of ambacht. Toch stelden op sommige plaatsen de openbare gezagdragers, de regenten, zich tolerant op tegenover de katholieken (ongeveer op dezelfde wijze als tegen de joden), dit tot groot ongenoegen van de calvinistische predikanten.

Ze deden dit, vanuit een Erasmiaanse (humanistische) ingesteldheid, ofwel om economische redenen en soms ook wel uit eigenbelang, wanneer ze tegen betaling een oogje dichtknepen. Er was dus wel een zekere tolerantie te bespeuren, zij het niet overal in dezelfde mate. Toch leidde zulks in de 17e eeuw nooit tot de vrije uitoefening van de katholieke eredienst. Officieel mochten de katholieken dan ook niet over eigen kerken beschikken. Het is bekend dat ze soms in ruime burgerhuizen kleine schuilkelders hadden ingericht, wier bestaan echter meestal erg precair was.

Daarnaast waren de calvinisten, die voormalige kerken of nieuwe zelfgebouwde tempels in gebruik namen, principieel gekant tegen het opluisteren ervan met kunstwerken. Hun opvattingen terzake hadden trouwens vroeger tot de beeldenstorm van 1566 geleid.

Die twee omstandigheden samen, enerzijds het feit dat de katholieken hun eredienst niet mochten uitoefenen en anderzijds dat de calvinisten geen kunstwerken duldden in hun tempels, hadden tot gevolg dat voor de kunstenaars belangrijke opdrachten wegvielen. Wat dit voor hen moet hebben betekend, kunnen wij afleiden uit de klacht die Samuel van Hoogstraten (1627-1678), een leerling van Rembrandt (1606-1669), nog jaren later in 1678 neerschreef: dat hierdoor "de beste loopbaanen namentlijck de kerken daardoor gesloten zijn, en de meeste schilders zich derhalve tot geringe zaeken jae zelfs tot beuzelingen te schilderen geheelijck begeeven".

Ook nog vandaag kunnen wij die verschillen tussen katholieke en calvinistische historische kerkinterieurs vaststellen. Dat betekent natuurlijk niet dat in Holland helemaal geen godsdienstige taferelen meer werden geschilderd. Meestal waren ze echter niet voor kerken bestemd, maar eerder voor kamers in burgerwoningen. Daarom ook waren ze doorgaans eerder klein van formaat en werden ze niet in een "verheven" monumentale en demonstratieve stijl geschilderd.

Waarschijnlijk was hun aantal ook geringer ten overstaan van de portretten, genretaferelen, landschappen, zeegezichten, bloemen- en dierenstukken, stillevens en andere profane onderwerpen die men in zulke binnenkamers aantrof. Het is trouwens opvallend dat de Hollandse schilderkunst, van omstreeks 1600 af, gekenmerkt werd door een grote verscheidenheid van genres, meestal door afzonderlijke specialisten beoefend. Die opdeling in specialiteiten heeft overigens de kunst in het Noorden gered van een catastrofale toestand die daar, door het wegvallen van opdrachten voor altaarstukken, had kunnen ontstaan.

Die specialisatie in verschillende kunsttakken werd bevorderd door geïmmigreerde schilders uit de Zuidelijke Nederlanden. In Antwerpen kende men reeds tijdens de eerste decennia van de 16e eeuw een opsplitsing van de schilderkunst in genres. Denk bijvoorbeeld aan de landschapschilder Joachim Patinir (1475/80-1524) en aan de taferelen uit het dagelijks leven van onder andere Jan Sanders van Hemessen (ca. 1500-vóór 1566). Dit verschijnsel had zich daar verder gezet.

In het Noorden was dit niet in dezelfde mate het geval. De meeste kunstenaars waren er historieschilder gebleven. De specialisatie werd er eerst voorgoed geïntroduceerd toen vanuit het Zuiden tientallen vakgenoten zich daar kwamen vestigen. Dr. Jan Briels schrijft hierover: "Mede dank zij de activiteiten van deze kunstenaars, kwam hier de bloemschilderkunst, de architectuur-, genre-, landschap- en zeeschilderkunst en de dierschilderkunst reeds spoedig tot ontwikkeling, waarvoor zij tot op zekere hoogte de fundamenten legden".
Hier kan nog worden aan toegevoegd dat precies de opsplitsing in diverse "profane" genres het eigen karakter en ook de bloei van de Hollandse schilderkunst in grote mate heeft bepaald. Toch was er in Holland nog vóór de scheiding één genre tot een bepaalde ontwikkeling gekomen: het groepsportret.

In de 17e eeuw zouden, afgezien van een eerder beperkt aantal historische en allegorische taferelen, vooral bestemd voor raadhuizen, de groepsportretten de enige schilderijen van groot formaat blijven.

De opgang van deze kunsttak werd waarschijnlijk nog bevorderd door het wegvallen van het altaarstuk. Alleszins kende het groepsportret in geen enkel ander land een zo grote bloei als in Holland. Die bloei van het groepsportret is ook wel tekenend voor de kloof die er in geestelijk opzicht tussen Noord en Zuid was ontstaan. Dit kan door middel van een paar voorbeelden worden aangetoond. Waarschijnlijk bestond er tussen de kolveniersgilden in de beide gescheiden delen van de Nederlanden wel niet veel verschil wat recrutering en bedrijvigheid betreft. Zowel hier als ginds moesten ze deel uitmaken van de burgerwacht, zich door schietoefeningen in conditie houden en deelnemen aan plechtige optochten (in het Zuiden ook aan processies). Ze hielden ook evenveel van maaltijden en feesten. Toch kan één groot verschil worden vastgesteld, namelijk wat de opdrachten betreft die ze ook wel eens aan kunstenaars verleenden.

Terwijl de Hollandse gilden groepsportretten bestelden, die uitdrukking gaven aan het samenhorigheidsgevoel van hun leden, lieten de Zuidnederlandse altaarstukken schilderen, bestemd voor de altaren van hun eigen kapellen in een kerkgebouw en zagen ze daarin de hoogste artistieke expressie van hun bestaan. Zo gaf de Antwerpse kolveniersgilde, zoals reeds vermeld, in 1611 aan Rubens de opdracht tot het schilderen van De kruisafneming bestemd voor haar altaar in de kathedraal. Voor de kolveniersgilde van Haarlem, of "Cluweniersgilde" zoals ze ook werd genoemd, schilderde Frans Hals (ca. 1580-1666) in 1627 De maaltijd van de officieren van deze corporatie en in 1633 De officieren en onderofficieren van de Cluweniersdoelen. Deze twee grote groepsportretten kunnen wij thans nog bewonderen in het Frans Halsmuseum in Haarlem. Rembrandt zou in 1642 een dergelijk groepsportret schilderen: het kolveniersvendel van kapitein Banning Cocq, beter bekend als De Nachtwacht.

Dit schilderij hangt thans in het Rijksmuseum van Amsterdam, maar was oorspronkelijk bestemd voor de Doelen, het gebouw waar de schuttersgilde haar samenkomsten hield. De tegenstelling die in de keuze van de onderwerpen tot uiting komt, illustreert bijzonder treffend dat tussen de twee uit mekaar gegroeide delen van de Nederlanden de scheiding zich inmiddels ook op geestelijk en artistiek vlak had voltrokken.