Schilderkunst na de val van Antwerpen (1585)

In de loop van de 16e eeuw verwierf de gedrukte prent volop haar bestaansrecht als propaganda­-middel voor het politieke gezag. Vaak maakte men daarbij gebruik van allegorische beeldspraak of verwees men naar mythologische voorafbeeldingen, zoals hier het geval is. 
Het verhaal van Hercules op de tweesprong vertelt hoe de jonge held, bij het begin van zijn levens­weg, moest kiezen tussen een ondeugdelijk leven vol genoegens en lust, of een deugdelijk maar moeizaam bestaan. De zware last ervan kon enkel door een held als Hercules worden gedragen, maar zou uiteindelijk leiden tot een algemeen welzijn en eeuwige roem. Dat Alexander Farnese hier de rol van Hercules toegemeten krijgt, is weliswaar geen bijster origineel beeld, maar toch betekenisvol voor de verwachting die men van de landvoogd had. 

Vorsten en landvoogden hebben doorheen het verleden getracht zich van de getrouwheid van hun onderdanen te verzekeren door het verspreiden van hun portret. 
Zo was van oudsher de beeldenaar op munten en penningen een probaat middel om een beeltenis kenbaar te maken. Met de enorme ontwikkeling die de gedrukte grafiek in de 16e eeuw doormaakte, bleek de prent een al even geschikt verspreidingsmiddel voor - soms zeer realistische - vorstenportretten. 
De Antwerpse graveurs, de gebroeders Wierix, hebben hierin aanzienlijk bijgedragen. Meestal werd er gewerkt naar originelen, die door andere kunstenaars waren gemaakt. 
In de imposante reeks die de Wierixen ons hebben nagelaten, neemt dit portret door zijn monumentale omlijsting wel een bijzondere plaats in. Dit komt omdat het blad, bij wijze van opdracht, bedoeld was als tweede titelblad bij een boek dat in 1591 door Cornelis Galle werd uitgegeven: "La Quadratura del Archio ... di Fabritio et Gasparo Mordente". 
Farnese wordt als een overwinnaar in een triomfboog voorgesteld. De afbeelding van het beleg van Antwerpen, op de achtergrond, illustreert op voldoende wijze het belang dat hij - en zijn tijdgenoten -    aan de gebeurtenis hechtten. Dat de veldheer hier geassocieerd wordt met de held Perseus die het kwade - de draak - verslaat en daardoor Andromeda bevrijdt, toont voldoende aan in welk perspectief de landvoogd het beleg van Antwerpen zag. 
Het motto - Quod differtur non aufertur, uitgesteld is niet verloren -  zinspeelt op het geduld die de onderneming vergde. 

De intrede van een vorst in een stad had in de Nederlanden een bijzondere betekenis, omdat dit gepaard ging met de erkenning van wederzijdse rechten tussen de stad en de soeverein. In de loop van de 16e eeuw was dit herhaaldelijk aanleiding geweest tot ongeëvenaarde renaissance feesten. 
De intocht van Farnese in het overwonnen Antwerpen verliep uiteraard in mineur en had enerzijds een ander karakter - het was het binnentrekken van een overwinnaar in een bedwongen stad - maar was anderzijds van
enorme betekenis omdat met Farnese de koning van Spanje opnieuw als soeverein werd erkend, nadat hij in 1581 door de "acte van verlatinghe" van de troon vervallen was verklaard.
In de vaak gruwzame geschiedenis van de tachtigjarige oorlog zal het niemand ontgaan dat Farnese als grootmoedig overwinnaar niet overging tot plundering, inbeslag­neming en onmiddellijke verbanning van de tegenstanders
en dat hij zodoende niet alleen op militair gebied, maar ook als diplomaat slaagde waar zijn voorgangers hadden gefaald.

Gemaakt in betere tijden - 1581 - brengt dit portret één van Farneses belangrijkste tegenspelers in beeld. Filips van Marnix, heer van St.-Aldegonde (1540-1598), was als buitenburgemeester belast met de verdediging van Antwerpen. Hij behoorde tot de leidende adel in de Zuidelijke Nederlanden en was één van de vertrouwelingen van Willem van Oranje. Zijn wapen­spreuk "Repos ailleurs" getuigt beter dan welke anekdote van de rusteloze inzet die deze vooraan­staande overtuigde calvenist tekende. Als leider van de verliezende partij ging hij de geschiedenis in als een omstreden strateeg en diplomaat. Als geleerde en als schrijver van traktaten, zoals het felle hekeldicht: "De Byencorf der H. Roomsche Kercke" (1569), blijft hij één van de markante fïguren uit het culturele leven van zijn tijd. 

Ook voor wie het feit niet zo dadelijk historisch kan plaatsen, is de "Brug van Farnese" een begrip dat uit vroegere geschiedenislessen is bijgebleven. Het was een erg ingenieuze vlottende brug over de Schelde die tot doel had de bevoorrading van Antwerpen via de bovenloop van de stroom te verhinderen. 
Door een al even ingenieus plan van de Italiaan Gianbelli wisten de belegerden met explosieve schepen de zwaarbewapende brug aan te varen. De ontploffing die hierop volgde was spectaculair en dat uit de geslagen bres uiteindelijk niet het verhoopte strategisch voordeel werd gehaald, heeft weinig getornd aan de populariteit van dit feit. Beter dan welke kroniek ook brengt deze prent die dramatische gebeurtenis in beeld. De explosie wordt getoond in al haar kracht. Vooraan ziet men in de ontstane verwarring Farnese neergeworpen liggen, ternauwernood ontsnapt aan de dood. 
Midden de bewogen beschrijving van de explosie kunnen we ons toch aan de hand van het ongetroffen gedeelte van de brug een duidelijk beeld vormen van het totale uitzicht van deze strategische legende. 

In een nogal omslachtige alle­gorische taal, wordt de terugkeer van de stad Antwerpen onder het Spaans bewind in beeld gebracht. Op de trappen van een fictief renaissance paleis overhandigt Farnese het stadswapen aan Filips II. De veldheer wordt gelauwerd door de Wijsheid en Vooruitziendheid (gekleed als Athene) en gevolgd door een krijger die de Matigheid voorstelt. De vorst wordt gelauwerd door de Rede en de Goedertierendheid. Nederigheid draagt zijn sleep. Vooraan op de trappen knielen Gehoorzaamheid en Trouw. 
Op het schilderij achter deze groep staat Concordia - de Eendracht - centraal in het licht van Psalm 85. Vrede en Rechtvaardigheid hebben er zich verenigd, terwijl links en rechts vooraan zoals de psalm het bezingt de os en de leeuw, de wolf en het lam broederlijk naast elkaar leven. 
In de nissen staan Sterkte en Volharding. Links in de galerij verzekert de vorst door goede regering, voorspoed en welvaart in de stad. De druk bevaren Schelde op de achtergrond en de handel en nering in de stad zijn er de vruchten van. 
Links vooraan nemen de vijanden van dit regime de wijk: Tyranis Vis (de Ondeugd van de Dwingelandij) voorgesteld als kindermoordenaar; Proprium Commodium (Eigenbelang) vlucht met hebben en houden; Discordia (de Tweedracht) en Juvenile Consilium (Onrijp Beraad) behoren ook tot de groep. 
Voor ons komt dit schilderij met zijn vele toespelingen over als nogal zwaar op de hand, maar in de tijd waarin het ontstond, sprak het ondubbelzinnige taal. 
Hans Vredeman de Vries, verwierf vooral faam als ontwerper van modelboeken voor architectuur, tuinaanleg, meubels, ornamenten en dergelijke meer. Hij werkte als schilder, ingenieur en cartograaf in officiële stadsdienst. 

Dit schilderij dateert uit de tweede helft van de 17e eeuw maar is nog volledig in de traditie van Pieter Neeffs de Oude geschilderd met een lichtinval die zich op de vele details van het interieur versnippert. Wat de aankleding van het interieur betreft, is het duidelijk dat de contrareformatorische opvattingen, die na 1585 ingang vonden, verder werden doorgezet. Opvallend is wel hoe bij de ornamenten van de altaren en kapellen de volbarokke stijl­ elementen de laat-renaissancistische hebben verdrongen. Het doksaal in gotische stijl herinnert eraan dat de beeldenstorm niet overal even hevig woedde en de Contrarefor­matie oude traditionele waarden wist te integreren. 
Over de schilder Wolfgang de Smet is weinig of niets geweten; hij was vermoedelijk in Leuven werkzaam waar in 1713 zijn echtgenote als weduwe en eigenares van een paar huizen wordt vermeld. Dit kerkinterieur is nagenoeg het enige wat wc van hem hebben bewaard. In de jaargang 1983 (p. 84) bracht OKV een kleuren­reproduktie van dit werk. 

Dit kleine schilderij van het interieur van de Antwerpse Onze-­Lieve-Vrouwekathedraal geeft een goed beeld van een katholieke kerk na de reconciliatie. 
De kerk baadt in een helder licht, doordat de meeste loodglasramen tijdens de beeldenstorm werden vernietigd en door klaar glas zijn vervangen. De nieuwe gilde-altaren in renaissance stijl nemen de plaats in van deze die in 1566 werden beschadigd of afgevoerd tijdens het calvinistisch bewind. Ze staan tegen de pilaren in een kleine omheining, een tuin. Deze altaren zijn thans verdwenen, maar de schilderijen zijn in heel wat gevallen nu nog aan te wijzen. De meeste hangen thans in het Koninklijk Museum te Antwerpen.  
Achteraan ziet men dat het hoog­koor van de rest van de kerk is afgeschermd door een doksaal. In het middenschip zijn, hoog aan de zuilen, heiligenbeelden aangebracht: de Heilige Maagd (vooraan rechts) en de apostelen (vooraan links herkent men de Heilige Petrus). De vloer is grotendeels geplaveid met grafzerken; maar er zijn ook monumentale epitafen of grafgedenktekens aangebracht aan de pilaren in de zijbeuken. 
De Sacramentsprocessie vooraan en de misviering, verderop bij één van de altaren, herinneren eraan dat de Heilige Eucharistie de centrale plaats inneemt in de Kerk. Maar haar feestelijke tooi heeft de kathedraal op de eerste plaats te danken aan de positieve houding t.o.v. de heiligenverering die de roomse Kerk, na het Concilie van Trente, bevestigde.
Rechts vooraan wordt in de armenbank liefdadigheid beoefend. Volgens het Roomse standpunt draagt dit in een belangrijke mate bij tot het zieleheil en past derhalve ook in de kerk. Dat de woorddienst bij dit alles een belangrijke, maar ondergeschikte rol speelt, zou men kunnen afleiden uit de lege preekstoel rechts in de zijbeuk.
Pieter Neeffs de Oude was werkzaam te Antwerpen en gespecialiseerd in het schilderen van dergelijke kerkinterieurs. Van de Antwerpse Onze-Lieve-­Vrouwekerk zijn er meer bekend van zijn hand. Zoals bij Hendrik van Steenwijck (ca. 1580-ca.1649) vóór hem, is zijn stijl toegespitst op het weergeven van de architectuur van het gebouw, dat hij in een perspectief zo overzichtelijk mogelijk tracht te vatten. De figuren zijn vaak door andere meesters ingevuld. 

De schilder heeft bij de behandeling van zijn onderwerp meer aandacht besteed aan de ruimtewerking dan aan de precieze weergave van de architectuur. Hiertoe heeft hij zich naast een gezochte perspectief, bijzonder toegelegd op de weergave van een bindend licht dat effectvol over de architecturale elementen verglijdt en zo de ruimte tot een eenheid bindt. Het typische kale kerk­interieur uit het oorden leende zich ongetwijfeld beter tot een dergelijke benadering van het onderwerp dan de druk gestoffeerde kerken uit het katholieke Zuiden. 
Van Vliet is een Delfts meester die gewerkt heeft in de stijl van Emmanuel de Witte. 

Niemand heeft zo treffend de sfeer van een hervormde kerk in beeld gebracht als Emmanuel de Witte. 
De ruimte van het kerkinterieur is bijna een voorwendsel geworden voor de uiterst gevoelige weergave van de lichtwerking. Wat niet belet dat de architectonische elementen aandachtig geobserveerd zijn en op virtuoze manier waarheidsgetrouw worden weergegeven. 
De figuren zijn levendig en uitstekend geïntegreerd in de monumentale omgeving. 
De bedrijvigheid rond het pas gedolven graf zorgt voor een realistische noot. 
Ook hier heeft de schilder niet getracht een overzicht te bieden van de ganse binnenruimte. Via een gekunstelde perspectief biedt hij een gezicht op het praalgraf van Piet Heyn, een zeldzame inbreuk op de gebruikelijke soberheid in de Noordnederlandse kerk en dat ter ere van één van die nationale helden die de jonge republiek hadden grootgemaakt. 

Ook hier wordt het binnenaanzicht van een gotisch kerkgebouw getoond met een perspectief op het middenschip. Vergeleken met het schilderij van Pieter Neeffs (de kathedraal van Antwerpen) laat dit interieur een kale indruk na. 
Behalve de kansel en het sober uitgewerkte gestoelte eromheen, voorzien van monumentale laaghangende luchters, is de kerk bijna geheel ontdaan van alle verdere meubilair en ornamentiek. De ruitvormige graftekens,de Obiits, die hier en daar op de witgepleisterde pilaren en wanden prijken, lijken dit nog te accentueren. Vooraan rechts ziet men boven de pijler de basis van het orgel, dat bij het zingen van de psalmen een belangrijke plaats bekleedde in de eredienst van de Reformatie. 
Het is ook geen toeval dat hier een gezicht vanuit het hoogkoor wordt geboden. Omwille van de woord­dienst staat in een hervormde kerk de kansel centraal. Het priester­koor verloor zijn functie, die het in de roomse kerken behield. Onder de calvinistische regimes vóór de reconciliatie boden ook de meeste aan de erediensten voorbehouden kerken in de Zuidelijke Neder­landen een dergelijke aanblik. 
De vergelijking van beide interieurs illustreert dan ook treffend hoe bepalend de scheiding van Noord en Zuid heeft gewerkt op het stijl­gevoel in de kerkelijke kunst. Isaak van Nickele was een Haarlems schilder en graveur, gespecialiseerd in kerkinterieurs. Hij werd sterk beînvloed door Pieter Saenredam (1597-1665). Zijn delicate en elegante schilderstijl leent zich uitstekend tot het weergeven van de lichtwerking binnen de ijle witte ruimte van het Noordnederlands kerkinterieur. 

De smeden waren één van de eerste gilden die de oproep van de overheid beantwoordden om opnieuw hun altaar op te richten. Eerst was er sprake om dit te doen in de Burchtkerk, Sint-Walburgis, maar uiteindelijk ging de keuze naar de Onze-Lieve-Vrouwe­kathedraal. Het werd een altaarstuk in de traditionele vorm met deuren, die aan de buitenkant in grisaille waren beschilderd, en met een predella. 
Het programma van de iconografie was volledig gewijd aan de patroon van het gilde: Sint-Elooi. Deze heilige leefde in de zevende eeuw onder koning Clotarius en koning Dagobert. Hij begon, zo wil de legende, als hoefsmid, werd later koninklijk edelsmid, vervolgens priester en bisschop van Noyon. Hij stierf, na een leven vol toewijding aan het roomse geloof, ca. 660 een natuurlijke dood. 
Hij was een belijder, d.i. iemand die door zijn voorbeeldige levens­wandel de heiligheid verwierf. Dit in tegenstelling tot de martelaren die voor hun geloof moesten sterven. 
De Contrareformatie hechtte een bijzonder belang aan de belijders en het is dan ook geen toeval dat hel centrale paneel de heilige voorstelt terwijl hij - als bisschop - het geloof verkondigt. Deze voor­stelling biedt het voordeel dat de schenkers van het altaarstuk zich als toehoorders konden laten portretteren. De kerkruimte met het verhoogde koor refereert duidelijk naar de Antwerpse Sint­-Walburgiskerk, waar van oudsher een bijzondere verering voor Sint­-Elooi ingang had gevonden. Op de zijluiken staan de wondere daden van de heilige opvallend sober uitgebeeld: het zijn veeleer werken van barmhartigheid dan opzienbarende mirakels. Links bezoekt en voedt hij gevangenen; rechts geneest hij een zieke, op de achtergrond ziet men hem een gehangene begraven (volgens de legende wekte hij hem tot leven!). Op de buitenzijden van de luiken zien we hem, links werkzaam als smid en wordt hij, rechts tot bisschop gemijterd. Deze sobere benadering van het heiligenleven, typeert de wijze waarop de kritiek van de Reformatie in de voorstelling werd verwerkt, dit in de geest van de Contrareformatie. 

Dit schilderij vormde oorspron­kelijk het midden van de triptiek van de schoenmakers, die hun altaar in de Onze-Lieve-Vrouwe­kathedraal deelden met de huidevetters. De zijluiken, die momenteel in de sacristij van de Sint-Caroluskerk worden bewaard, stellen eveneens scènes voor uit de marteling van beide heiligen. 
Crispinus en Crispinianus waren schoenmakers. Ze werkten voor de armen en verkondigden het geloof tot ze door de prefect Rictovarius werden aangehouden en, na uitputtende folteringen, ter dood gebracht. 
Voor de uitbeelding van dit gebeuren volgde de schilder de "Legenda Aurea" van Jacob van Vorargine, een sinds de middel­eeuwen erg populair en nogal fantasierijk boek over heiligenlevens. 
In zeker opzicht is dit ongewoon voor een altaarstuk uit de tijd van de Contrareformatie. Na het concilie van Trente werd in roomse kringen, o.m. door Molanus, erop aangedrongen bij het uitbeelden van heiligenlevens de al te fantasierijke passages uit de "Legenda Aurea" terzijde te laten. Dat de schoenmakers zich hier niet aan deze richtlijn hielden, illustreert hoe populair bepaalde traditionele themata waren. Crispinus en Crispinianus werden - volgens de legende - o.m. met elsen gepijnigd, die onder hun nagels werden gepriemd, en ook gedeeltelijk gevild. Iconografisch biedt dit de gelegenheid om de werktuigen van het ambacht centraal te stellen. De voorstelling wijdt overigens uitvoerig uit over het martelings­verhaal en toont hoe de werktuigen van de foltering zich op wonderbare wijze tegen de beulen keren; wat paniek veroorzaakt. Op de achtergrond tracht men de heiligen te verdrinken. Verder ziet men hoe ze beiden God blijven aanroepen, terwijl ze in een bad kokende olie en vervolgens in een bad kokend lood gedompeld worden en hoe daarbij een spat kokend lood hun vervolger Rictovarius verblindt.
Het verhaal werd op monumentale wijze uitgewerkt naar het voorbeeld van de zogenaamde Italiaanse maniëristen. De nadruk ligt op de menselijke handeling en het decor blijft daarbij ondergeschikt.
Deze stijlevolutie was eerder in de jaren vijftig en zestig door Frans Floris (1510-1570) geïntroduceerd en door de volgende generatie, waaronder heel wat leerlingen van Floris, doorgedreven. De bestellingen die na 1585 volgden, speelden daarbij een aanzienlijke rol.
De gebroeders Francken behoorden tot de meest gevraagde schilders uit die tijd. Hun bijdrage in het proces van de "veraltaring" der kerken, zoals F. Prins het heeft genoemd, is dan ook aanzienlijk.

Dit schilderij dat thans in de Sint­-Janskapel hangt was oorspronkelijk bestemd voor het hoogaltaar van de Antwerpse Sint-­Jacobskerk. De plannen voor een nieuw hoogaltaar gingen terug tot 1570, maar het duurde tot 1593-94 eer men er gestalte kon aan geven. Het paneel maakt deel uit van een triptiek, maar de luiken werden pas in 1609 door Ambrosius Francken beschilderd: een procedure die, omwille van de kosten, al eens meer werd gevolgd. Centraal staat het martelaarschap van de Heilige Jacobus, de patroonheilige -van de kerk. Hij was één van de. apostelen en nam, naast zijn broer. de Heilige Johannes en de Heilige Petrus, een bevoorrechte plaats in onder de· twaalf. Hij werd in het jaar 44 op last van Herodes Agrippa I gehalsrecht. Het is dit feit dat de kunstenaar op dramatische wijze in beeld heeft gebracht. In de menigte die getuige is van het gebeuren, zijn verscheidene portretten van schenkers opgenomen. Links achteraan is de roeping van de apostel bij het meer van Genesareth te zien. In het midden op de achtergrond is de apostel met Petrus en Johannes getuige van de transfiguratie. Uit de compositie blijkt duidelijk dat het schilderij een verhoogd middenstuk moet hebben gehad waarop Christus in de heerlijkheid van de transfiguratie was afgebeeld, in het bijzijn van Mozes en Elias en over­schaduwd door een wolk, waaruit Gods stem weerklonk: "Dit is mijn welbeminde zoon in wie ik mijn behagen heb gesteld". 
Het is niet onbelangrijk voor de iconografie van een hoogaltaar dat Christus centraal stond. Het schilderij moet om een of andere reden in latere tijd zijn afgezaagd. 
Maarten de Vos was één van de meest succesrijke schilders uit de tweede helft van de 16e eeuw. Hij ging in de leer bij Tintoretto (1518-1594) in Venetië en nam bij zijn terugkeer de rol over die voorheen Frans Floris in de Antwerpse Schilderschool had gespeeld. Hij was een vindingrijk artiest met een bijzonder rijk en picturaal palet. De Vos stond genoteerd als een overtuigd lutheraan. Na 1585 blijkt hij zich met de roomse kerk te hebben verzoend. Hij bleef te Antwerpen en schilderde nog heel wat altaar­stukken in het licht van de reconciliatie. 

Het altaar van de huidevetters en schoenlappers in de Kapellekerk te Brussel was toegewijd aan de Heilige Crysantos en de Heilige Daria, Romeinse heiligen die de martelaarspalm verwierven onder de vervolgingen van keizer Diocletianus. Op het linkerluik ziet men hoe de heiligen werden aangehouden en in beschuldiging werden gesteld. Het decor met antieke gebouwen roept het oude Rome op. 
Centraal staat de pijniging die het patronaat van de heilige over de huidevetters verklaart: Crysantos werd in een natte huid gehuld die door de zonnehitte zo moest krimpen dat de heilige zou stikken. Maar de hemelse macht deed deze beproeving teniet. Uiteindelijk werden de martelaren gestenigd, wat op het rechterluik wordt afgebeeld. Op de buitenzijden staan de triomferende heiligen met hun attributen. 
Het gebruik van de triptiekvorm voor een altaarstuk was in 1619 een eerder conservatieve oplossing. Op dat ogenblik verkoos men een schilderij zonder luiken, in een monumentale barokke altaar­portiek. 
Hendrik de Clerck is een navolger van Maarten de Vos, wiens stijl hij op een doorgedreven manier tot laat in de 17e eeuw voortzet en waarbij hij zich soms verliest in een laat-maniëristische en nogal gezochte beeldtaal. 
De waardering van zijn tijdgenoten blijkt o.m. uit zijn benoeming in 1606 tot hofschilder van Albrecht en Isabella; doch hij raakte, zoals zoveel anderen, snel overschaduwd door de komst van Pieter Paul Rubens die met de volheid van zijn barokke schilderijen een nieuwe toon aangaf. Dat ook De Clerck niet ontkwam aan de invloed van de grootmeester, blijkt voldoende uit het feit dat de figuur van de Heilige Crysantos werd ontleend aan een Rubensmodel. 

Bij het heroprichten van de altaren in de Mechelse Sint-Romboul.8kerk gaven de schilders, voor hun triptiek met predella, de opdracht aan Abraham Janssens. Op het centrale paneel zit Sint-­Lucas die de Heilige Maagd schildert. De legende wil dat de evangelist Lucas naast het beroep van arts ook dat van schilder uitoefende. 
Abraham Janssens bedacht voor de heilige een geïdealiseerde werkplaats, gebouwd in een strenge classicistische stijl. Rechts vooraan bespreekt de Heilige Jozef het Madonnaportret met de schilder. De os vooraan is het onafscheidelijk attribuut van Sint-Lucas als evangelist. Op de achtergrond slijpt een knecht de verf fijn. Door een deuropening achteraan krijgt men via een virtuoze perspectief een kijk in de woonvertrekken. 
De voorstelling van Sint-Jan in de olie en Sint-Jan op Patmos op de zijluiken hebben iconografisch weinig met hel centrale motief te maken. De keuze van deze onder­werpen moet verklaard worden vanuit de altaartraditie van het Mechels schildersgild. Hiervoor kan verwezen worden naar de triptiek die hun altaar vóór de godsdienstroebelen bekroonde en waarvan het centrale stuk door Jan Gossaert (ca.1478-1533/36) was geschilderd (nu te Praag) en waarvan de luiken door Michiel Coxcie (1499-1592) waren toegevoegd. 
Abraham Janssens was voor de komst van Pieter Paul Rubens één van de belangrijkste baanbrekers voor de vroeg-barok. Gevormd in Italië, maakte hij zich een stijl eigen die strenger en plastischer is clan die van zijn laat-maniëristische tijdgenoten. 
In navolging van Caravaggio (1573-1610) verkiest hij een meer realistische benadering van zijn modellen en maakt hij gebruik van expressieve lichtcontrasten, waardoor zijn figuren een monumentale allure krijgen. 

Centraal staat de Heilige Helena met haar attribuut, het Heilige Kruis, dat zij volgens de legende in 324 te Jeruzalem zou hebben terug­gevonden. Zij legt de linkerhand op de schouder van haar zoon, keizer Constantijn, die voor het Kruis knielt en opkijkt naar dit opschrift: "IN HOC SIGNO-P-VlCTOR ERIS"  -   "Onder dit teken - van het kruis
-   zult ge de overwinnaar zijn".  Achter hem staan soldaten met een Romeinse standaard waarvan de adelaar door een P wordt bekroond.
Onder de figuren die rondom rond het kruis vereren, zijn er duidelijk een aantal stichtersportretten. Het schilderij werd gemaakt voor een broederschap van het Heilig Kruis in de Sint-Jacobskerk en herinnert aan de relikwieverering binnen de roomse kerk. 
Coeberger is vooral bekend als de bouwheer van de basiliek te Scherpenheuvel en de augustijner­kerk te Antwerpen, als drooglegger van de Moeren en beheerder van de Bergen van Barmhartigheid. Hij was nochtans zijn loopbaan als schildersknaap bij Maarten de Vos begonnen. Na een langdurig verblijf in Italië ontpopte hij zich als een geleerd en veelzijdig kunstenaar.

In tegenstelling tot heel wat andere gilden, kozen de wijntaverniers voor hun altaarstuk in de Onze­-Lieve-Vrouwekathedraal geen scènes uit het leven van hun patroonheilige, de Heilige Martinus, maar wel een passus uit het Nieuwe Testament. Die kan men zonder moeite in verband brengen met hun bedrijf: "Het wonder van Kana". 
Zoals Johannes (2: 1) het verhaal doet, waren Christus, zijn moeder Maria en zijn discipelen genodigd op een bruiloft te Kana. Op een bepaald ogenblik maakte Maria haar zoon erop attent dat men om wijn verlegen raakte. Hierop liet Christus zes wijnkruiken met water vullen om ze naar de tafelmeester te brengen. Toen deze proefde bleek het water in wijn van de beste kwaliteit te zijn veranderd. Iconografisch biedt de keuze van dit thema enerzijds het voordeel dat de Christusfïguur centraal staal - het wonder van Kana gebeurde hij het begin van zijn openbaar leven - en anderzijds toont het heel wat attributen waardoor het gildealtaar herkenbaar wordt: de wijnkruiken, schenkkannen en glazen.
Zoals hij het van de Venetianen had geleerd, werkte De Vos het thema op een boeiende, verhalende manier uit. De zin voor het decoratieve en de kleurenpracht maken de compositie tot een feest voor het oog.

Net zoals de wijnstekers, verkozen ook de bakkers voor hun gilde-­altaar een tafereel waarin, op het middenpaneel, de Christusfiguur centraal staat. 
Hun schutsheiligen, Sint-Aubertus en Sint-Victor, kregen hun plaats toegewezen op de (intussen verdwenen) luiken van de triptiek. Het sterk symmetrisch opgebouwde werk brengt over­zichtelijk, op een didactische, analytische manier, het verhaal uit het Nieuwe Testament in beeld. Vooraan zit Christus omringd door de twaalf apostelen, een grote menigte is hem gevolgd naar de overkant van het meer van Galilea bij Tiberias en de vraag is gerezen hoe die menigte kan worden gevoed. 
Andreas, de broer van Petrus, brengt een jongen naar voor die vijf gerstebroden en twee vissen bij zich heeft. Jezus zegent dit voedsel en laat het door de apostelen ronddelen aan de menigte. Nadat ieder is verzadigd, laat hij zijn discipelen de resten verzamelen. Ze halen twaalf volle manden bijeen. 
De voorstelling volgt de Bijbel nagenoeg letterlijk en beantwoordt in die zin ook aan de richtlijnen die de kerk na Trente voorstond. De nadrukkelijke wijze waarop Christus de broden aanraakt en zegent, maakt duidelijk dat dit wonder als een voorteken was bedoeld voor de instelling van de Heilige Eucharistie. Het lezen en interpreteren van teksten en voorstellingen op verscheidene niveaus was iets waar men toen mee vertrouwd was. 
Het schilderij is een typisch werk van Ambrosius Francken: fijn van tekening en met een evenwichtig en mooi koloriet. Ambrosius was net als zijn broers Hieronymus (1540-16!0) en Frans (1542-1616), in de leer gegaan bij Frans Floris en leverde na 1585 een aanzienlijke bijdrage tot het herinrichten van de kerken. 

Het programma van de triptiek voor het muntersaltaar werd consequent rond bijbelse thema's opgebouwd. Centraal staat het verhaal van de cijnspenning waarbij Christus, na een strikvraag van de schriftgeleerden, vraagt om de beeldenaar op een munt te tonen en erbij opmerkt: "Geef aan de keizer wat de keizer toekomt en aan God wat God toekomt". 
Op het linkerluik vindt Petrus de stater bestemd voor de tempeltol in de hek van een vis en op het rechterluik vertelt Christus de parabel van de arme weduwe, wiens bescheiden bijdrage God meer welgevallen was clan de giften van de rijken. De grisaille op de buitenkant van de luiken brengt een geldkwestie uit het Oude Testament in beeld: Abraham, die voor 400 sikkels een landgoed koopt met een rotsgraf voor Sarah. 
De predella die thans bewaard wordt in de Sint-Andrieskerk was voorbehouden aan de patroon Sint­-Eligius. 
De schilderijtjes tonen episodes uit het levensverhaal van de heilige: Eligius die de lichamen laat opgra­ven en overbrengen, alsook een minder bekend verhaal over een beker van koning Clotarius voor wie de heilige als goudsmid werkte. 
Het drieluik was oorspronkelijk voorbestemd voor het gilde-altaar in de Sint-Andrieskerk te Antwerpen. 

De aanbidding van de Naam van Jezus is uiteraard een uitgesproken contrareformatorisch thema. Hel gaat terug op de brief van Paulus aan de Fillipenzen (2.9-11):

Daarom heeft God Hem hoog verheven 
en hem de naam verleend 
die boven alle namen is 
opdat hij bij het noemen van zijn naam
zich iedere knie zou buigen 
in de hemel, op de aarde en onder de aarde;
en ieder tong zou belijden
tot eer van God de Vader:
Jezus Christus is de Heer.

Deze triomfalistische benadering van de verering van hel Christus-­monogram IHS, werd vooral sinds de komst van de jezuïeten (in 1562) te Antwerpen verspreid - ofschoon ze reeds in de 15e eeuw voorkwam. 
Hel schilderij is afkomstig uil de Onze-Lieve-Vrouwekerk; opdrachtgevers zijn niet bekend. 

De iconografie van de triptiek van het gilde van de Oude Voetboog in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal te Antwerpen is vrij complex: het middenpaneel stelt de triomferende Christus centraal, volgens een patroon dat met Lukas Cranach (1472-1553) ingang vond. De duivel, de schedel en de wereldbol passen daarbij uitstekend in de traditie van een protestantse iconografie. Maar de onmiddellijke nabijheid van de patroonheiligen van het gilde, Sint­-Joris, Sint-Petrus en Sint-Paulus en een vrouwelijke heilige (Margareta, of de prinses van Silena, of is het gewoon Agnes?), wijzen op een contrareformatorische context, zoals trouwens ook de teksten die Petrus en Paulus voorhouden. Ook de luiken laten hier geen twijfel over - links de doop van de koning van Silena en rechts de koning van Silena die een kerk laat bouwen - en haken in bij de katholieke traditie die de "Legenda Aurea" hoog hield. Hetzelfde geldt voor het gesloten altaar waarop Sint-Joris wordt voorgesteld terwijl hij de draak verslaat en de prinses van Silena bevrijdt. 
Als oud lutheraan, lag een thema als de triomferende Christus Maarten de Vos uitstekend. Gereconcilieerd tot het katholicisme, wist hij de hem vertrouwde formele patronen te herwerken binnen een nieuwe context. 
Dit leverde een type schilderij op dat op zichzelf wel geslaagd mag heten, maar geen school maakte. Daarvoor was de sfeer waarin de kunst na 1585 ontstond misschien iets te gecompliceerd. 

Eén van de eerste grote opdrachten waarmee Rubens na zijn terugkeer uit Italië in Antwerpen als kunstenaar zijn doorbraak maakte, was de triptiek met de kruisoprichting, thans in de Antwerpse kathedraal, maar oorspronkelijk besteld voor het hoogaltaar van de Sint-Walburgis­kerk op de burg. 
Rubens hield zich aan de traditionele triptiekvorm, maar breidde op magistrale wijze het centrale thema uit over het middenpaneel en de geopende deuren tot één compositie. 
De schutsheiligen, die in Sint­-Walburgis bijzonder vereerd werden, kregen een plaats toebedeeld op de buitenkant van de luiken. 
Schilderkunstig kondigt dit drieluik een nieuw tijdperk aan - maar in heel wat opzichten laat het zich verklaren vanuit de intense bedrijvigheid die het oprichten van nieuwe altaren na 1585 met zich mee bracht.

Ruim zo complex als het altaar van de Oude Voetboog was dat van de meerseniers, het gilde dat de marskramers verenigde. Hier staat de verheerlijkte Christus midden de boetvaardige zondaars; 
David, de verloren zoon, 
Dismas (de goede moordenaar) 
en Maria Magdalena. 
Op de zijluiken wordt dit thema uitgebreid met de roeping van Mattheus en met Christus en de tollenaar Zacheus. 
Op de buitenkant van de luiken komt de patroonheilige van het gilde aan bod: Sint-Niklaas, die de gelovigen van de hongerdood redt en de bruidschat geeft voor de dochters van de arme vader. 
Het geheel werd geschilderd door Otto Venius, in een stijl die ons de leermeester van Pieter Paul Rubens op zijn best leert kennen. 
In zeker opzicht vormde hij de overgang tussen Maarten de Vos en Pieter Paul Rubens. 

In menig opzicht vormt het drieluik dat de kolveniers in 1611 bij Rubens bestelden voor hun altaar in de kathedraal een apotheose van het genre. Het ontstond geheel in de traditie die met 1585 was ingezet. Ook hier moest om financiële redenen de beschildering van de luiken worden uitgesteld tot 1614 - zoiets zagen we al eerder. 
Merkwaardig is het iconografisch programma, waarbij enerzijds het hoofdaccent ontegensprekelijk op de Christusthematiek ligt - zoals de contrareformatorische richtlijnen het duidelijk stelden - maar anderzijds de nadruk wordt gelegd op de heiligenverering en de katholieke traditie die hier op bijzondere wijze wordt verweven 
rond het thema van de "Christus­dragers". Hun patroonheilige Christoforus -de drager van Christus -prijkt op de buitenzijde van de luiken, terwijl de geopende triptiek gewijd is aan de Christus­dragers uit het evangelie: 
de zwangere Maagd Maria op bezoek bij haar nicht Elisabeth, de volgelingen die hem van het kruis afnemen en de profeet Simeon die het Christuskind mocht vasthouden bij de opdracht in de tempel. 
OKV bracht reeds in 1963 (blz. 14) een kleurenreproduktie van dit bekende Rubensdoek. 

• F. Prims, "Altaarstudiën" in zijn bundels Antverpiensia 1938 en 1939, Antwerpen, 1939 en 1940;
• J. Müller Hofstede, "Zum Werke des Otto van Veen 1590-1600"; in Bulletin Kon. Musea voor Schone Kunsten, VI, 1957, p. 127-174;
• R. van Roosbroeck, Emigranten. Nederlandse vluchtelingen in Duitsland (1550-1600), Leuven, 1968;
• J. van Brabant, Rampspoed en restauratie. Bijdrage tot de geschiedenis van de uitrusting en restauratie der Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, Antwerpen, 1974, p. 47-70;
• J. Briels, De Zuid-Nederlandse immigratie 1572-1630, Bussum, 1978;
• A. Zweite, Marten de Vos als Maler. Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, Berlijn, 1980;
• G. Parker, De Nederlandse opstand; van beeldenstorm tot bestand (Aula-boeken, 698 F), Utrecht, 1981;
• W.A. Liedtke, Architectural Painting in Delft. Gerard Houckgeest, Hendrik van Vliet, Emmanuel de Witte. (Aetas Aurea. Monographs on Dutch and Flemisch Painting, III), Doornspijk (Nederland), 1982;
• F. Bauclouin, "1585: de val van Antwerpen, ook een belangrijke datum voor de kunstgeschiedenis der Nederlanden" in: Herdenking Willem van Oranje 1584-1984, Brussel, Kon. Academie van België, 1985, p. 87-103 (met bibliografische verwijzingen in de voetnoten);
• C.A. van Swigchem, T. Brouwer en W. van Os, Een huis voor het Woord. Het Protestantse kerkinterieur in Nederland tot 1900, 's-Gravenhage, 1984;