Dieren als model - Het dier in de Vlaamse schilder- en beeldhouwkunst

De onbekende ontwerper van deze houtsnede heeft een aantal echte en fantastische dieren bijeenge­bracht en ze in drie groepen verdeeld: boven diegene die de lucht bevolken, in het midden­register de dieren die zich op het land voortbewegen en onderaan de waterwezens. Naast een everzwijn, een zwaan, een uil, een leeuw treffen we o.a. aan: een harpij op haar menselijke prooi (in het midden bovenaan), een griffioen (rechts ervan), een manticora (rechts onder de tekstcartouche), een zeemeermin, een zeekat en een zeewolf (?). 

In deze geïllustreerde encyclopedie van omstreeks 1120 verzamelde Lambert, kanunnik te Sint-Omaars (nu Saint-Omer in Frankrijk, vroeger in het graafschap Vlaanderen gelegen) alle mogelijke wetenswaardigheden. Het is weinig waarschijnlijk dat hij deze leeuw naar de natuur tekende. De zeer gestileerde vormen verraden een oosters, hetzij Byzantijns of mozarabisch (van de christenen in het door de Moren bezet Spanje) voorbeeld. Een opschrift op deze tekening maakt duidelijk wat hier precies is voorgesteld: men meende dat een zieke leeuw zijn koorts kon doen wijken door met een zwijntje te spelen (volgens andere bronnen moest hij dolle kervel of een aapje eten om weer gezond te worden).

De appeletende aap is een zeer populair thema dat we reeds in de klassieke oudheid en later in de Byzantijnse kunst aantreffen. Er zijn verschillende redenen hiervoor te bedenken. Zo meende men bij­voorbeeld dat de aap een fijner ontwikkelde smaak had dan enig ander dier en dat zijn geliefkoosd dieet bestond uit appelen en noten. Maar nog om een andere reden moet dit motief tot de verbeelding hebben gesproken: het verwijst duidelijk naar de zondeval van de eerste mens, Adam, die van de verboden vrucht at. Altijd al heeft men de aap met interesse, maar tevens met een zekere argwaan geobserveerd. Dat dit dier in zijn uiterlijke verschijning zowel als in zijn handelingen zozeer op de mens geleek, maakte hem tot een voorwerp v􀀦 vertrouwen. Volgens één theorie waren de apen door degeneratie uit de mens zelf ontstaan. De aap herinnerde in alle geval aan de dierlijke en zondige kant van de mens. 

Dergelijke fantastische. figuurtjes komen veelvuldig voor in de gotische kerken: op kapitelen en gewelfsleutels, als waterspuwers en op andere weinig in het oog springende plaatsen. In de meest algemene zin verwijzen zij wellicht naar het Kwade, naar de duivel. Hier kregen de kunstenaars de gelegenheid hun verbeelding de vrije loop te laten. De Heilige Bernardus van Clairvaux (ca. 1091-1153) had - zonder veel succes - geprotesteerd tegen de gewoonte het kerkgebouw met soortgelijke fantastische wezens op te smukken, omdat de aandacht van de gelovigen hierdoor enkel kon worden afgeleid: "Wat is de zin van die geile apen, die wilde leeuwen, die monsterachtige centauren? Wat hebben die wezens, half beest, half mens, daar te zoeken? ... Hier ziet men verscheidene lijven onder één kop verenigd, ginds verschillende koppen staande op één lijf. Hier heeft een viervoeter de kop van een slang, daar heeft een vis de kop van een zoogdier, ginds is een dier van voren paard, van achteren geit! Wanneer men zich niet schaamt over zulke onzinnigheden, laat men dan tenminste spijt hebben van al het geld dat ze hebben gekost." 

Op dit pamflet zien we een Indische olifant - let op het gewelfde voorhoofd en de kleine oren -   die door een kornak door de straten wordt geleid, omstuwd en betast door een enthousiaste menigte. In het bovenste register zien we het dier nog enkele malen voorgesteld en de begeleidende teksten verschaffen meer uitleg. Zo zien we links "hoe dat den Moor hem teten ende te drincken ghaf'. Op de achtergrond zien we in twee kleinere voorstellingen "hoe hy ghevanghen wordt als hy staet en slaept" (de boom waartegen de slapende olifant leunt, wordt omgehakt zodat hij op de grond terecht komt en niet meer uit eigen kracht rechtgeraakt). Daarnaast "geeft den Olifant den Moor het rapier" (met zijn slurf). 
Uiterst rechts "vecht de Oliphant tegen zijnen vyant Rhinocerus tegen de welcken hy hem niet wel veweren en can want dezen Rhinocerus loopt den Oliphant tusschen zyn beenen ende schorpt hem den buyc op met zynen scerpen hooren". De lange tekst onderaan geeft vele andere bijzonderheden, zoals: "des Olifants snuyte is groot ende lanc ende gherompelt, hy neemter door eten ende drincken ende bringhet so in zijn bachuys dwelck gheen ander beeste en doet; hi heeft groote ycoren Tanden ende seer cleyne Ooghen". 
De datum van het bezoek deelt Mollijns ons in zijn pamflet niet mee, maar uit de "Historie der Nederlandsche Oorlogen" (1614) van Emanuel van Meteren vernemen we dat dit in 1563 plaats­greep. 

In zijn "Schilderboek" van 1604 schrijft Karel van Mander: "Toen in het jaar 1566 de hervormings­beweging oorzaak was van een stilstand in de kunst, gaf hij (Marcus Gheeraerts) een boek met etsen van de dierenfabels van Esopus uit, hetgeen een mooi en goed uitgevoerd werk is". Was de hervorming werkelijk de reden waarom hij dit thema aanvatte? 
Feit is dat sinds de opkomst van de hervorming andere, vooral religieuze thema's, aanleiding gaven tot controversen, waardoor het aantal bestellingen wel gevoelig zal gedaald zijn. Gheeraerts zelf was ten andere hervormingsgezind en zou in 1568 de Nederlanden verlaten om zich in Engeland te vestigen. Zijn illustraties bij de dierenfabels kenden een groot succes. Zij werden bijvoorbeeld nogmaals afgedrukt in Vondels "Vorstelijke warande der dieren" (1617). De inhoud van de hier afgebeelde fabel kan wel als gekend verondersteld worden: een leeuw had een muisje (of een rat) gevangen maar het laten lopen; wanneer hijzelf nu in een net verstrikt geraakt was en zich niet kon bevrijden, kwam het nietige muisje ter hulp en beet de koorden door. 
De moraal van het verhaal ( de Brugse dichter Eduard de Oene zorgt ervoor dat het ons niet ontgaat): "De groote hoe vroom en coene / Hebben somtijts de cleene van <loene." 

De allereerste dierenboeken, zoals deze van Aristoteles (384-322 v.C.) waren waarschijnlijk reeds geïllustreerd. Niets daarvan bleef bewaard. Gedurende de oudheid en de middeleeuwen werden de beschikbare illustraties telkens weer gekopieerd waardoor ze gaandeweg onherkenbaar werden. Andere illustraties werden "uitgevonden", uitgaande van de beschrijvingen in de tekst, wat tot een nog fantastischer resultaat leidde. Slechts in de renaissance streefde men ernaar betrouwbare en nauwkeurige weergaven van het dier te reproduceren. Ook moesten ze niet telkens met de hand gekopieerd: ze werden in hout­blokken gesneden en konden zo, onbeperkt, ongewijzigd afgedrukt worden. Conrad Gesner (1516-1565) was één der eersten die in zijn boeken verantwoorde illustraties verstrekte. Clusius volgde dezelfde traditie. Later werden in plaats van houtsneden vaak etsen gebruikt, die een fijnere detaillering toelieten. Nog later, in de 19e eeuw, waren het hout­gravures en lithografieën. De uitvinding van de fotografie heeft de met de hand uitgevoerde illustratie in de dierenboeken enigszins verdrongen, maar ook nu nog doet men soms een beroep op tekenaars, hetzij voor het vervaardigen van anatomische platen, voor het reconstrueren van verdwenen diersoorten, maar ook voor het portretteren van bestaande dieren, want één enkele tekening kan soms de visuele informatie van tientallen foto's gecomprimeerd en overzichtelijk weergeven. 

Dezelfde boomkikker (met kenmerkende lange springpoten en zuignappen aan de vingers) tekende Van Kessel nog eens vanop de rug gezien en eens in voor­aanzicht. Deze kunstenaar teerde eigenlijk heel vaak op het werk van zijn grootvader, Jan Bruegel of op dat van Frans Snyders wiens composities hij soms letterlijk herneemt. Het best is hij te genieten in miniatuurstukjes zoals dit hier, waarin hij met onnavolgbare nauwgezetheid de eigenaardigheden van de natuur natekent. Men kan zich voorstellen dat hij dit portret van een (dode) boomkikker uitvoerde in opdracht van de eigenaar van dit eigenaardig specimen. Van buitenlandse vorsten is bekend dat ze natuurgetrouwe afbeeldingen van de dieren in hun verzameling lieten vervaardigen - vaak door Vlaamse kunstenaars - om ze gebundeld in dierenalbums te bewaren. 

Savery beschikte over een eigenaardige verbeelding. Weliswaar zijn de meeste dieren die hij weergeeft naar de natuur getekend - in de tijd dat hij aan het hof van de keizer te Praag verbleef, moet hij een rijke voorraad dierenstudies hebben aangelegd - maar hij bracht ze op een wonderlijke manier bijeen. Zijn verzorgde schilderwerkjes krioelen er werkelijk van. Men zou bijna van een dierenparadijs gewagen, ware het niet dat in sommige van zijn schilderijen zich bloedige gevechten afspelen. De mens is meestal op een nadrukkelijke manier afwezig van deze door dieren overspoelde aarde. Soms zijn er toch, op de achtergrond, wazige menselijke schimmen te ontwaren. Hier schilderde Savery bijvoorbeeld, rechts onderaan, Orpheus die door de Thracische vrouwen wordt aangevallen. 

In tegenstelling tot zijn minder getalenteerde broer, Pieter Bruegel de Jonge, heeft Jan Bruegel zich niet beperkt tot de verderzetting van de populaire boerentaferelen van zijn vader. Hij ging een andere weg en schilderde ook fijne, realistische landschapjes en stil­levens. Hij besteedde een buitengewone aandacht aan het detail. Het "bijwerk" van planten, vruchten en dieren dat bij andere kunstenaars vaak nogal stereotiep is, zomaar uit het hoofd geschilderd, is bij hem altijd nauw­gezet van de werkelijkheid gekopieerd. Zijn natuurstudies maakte hij met pen op papier, of liever, zoals hier, met olieverf op een klein paneel. Deze techniek liet een zeer ftjne detaillering toe. Uit een brief van de kunstenaar zelf weten we dat hij dergelijke studies in Brussel maakte, aan het hof van de aartshertogen. De aapjes kon hij daar aantreffen en het dode hert en de fazantehaan moet hij daar gezien hebben tijdens een jacht­partij. De dieren die wij op dit paneeltje aantreffen, vinden we terug in twee van zijn schilderijen, een Heilige Familie omgeven door een vruchtenguirlande eh Diana, terug van de jacht, beide bewaard in de Pinakothek te München. 

Siberechts toont ons in zijn schilderijen het buitenleven op het Vlaamse platteland. Het liefst schilderde hij boerinnen (minder boeren) die met de kudde door het wed trekken. Het opspattende water en de weerspiegelingen, de zilverachtige trillingen in boom­kruinen, de in brede vlakken belichte dierevachten, dat zijn de effecten waarvan hij houdt. Zijn boerinnen zijn opgesmukt, bewegen zich rustig en zijn dromerig in hun werk verzonken. Het is een sfeer die bijna on-Vlaams aandoet en eerder herinnert aan het werk van sommige Hollandse schilders, zoals Aelbert Cuyp. 

Een haan en een kalkoen zijn in een hevig gevecht verwikkeld; de kippen stuiven verschrikt uiteen. Men zou zich kunnen voorstellen dat Jan Fyt een dergelijk tafereel gadesloeg tijdens een wandeling in de omgeving van Antwerpen en dat hij, zodra hij thuiskwam, zijn indrukken op dit doek trachtte vast te leggen, zo realistisch en raak geobserveerd is het. Zoals in de oude kunst zo vaak gebeurde, haalde de kunstenaar zijn inspiratie echter niet uit de alledaagse werkelijkheid maar wel uit een boek, met name uit het door Marcus Gheeraerts geïllustreerde fabelboek van Eduard de Oene "De warachtighe fabvlen der dieren" (1567), waaruit in deze aflevering reeds een prent werd besproken. Daarin treffen we ook een fabel aan met de titel: "Vlaemsche ende Turcksche Hane" (denk aan het Engelse woord voor kalkoen: turkey. Het dier kwam nochtans niet uit Turkije maar uit Amerika). Een kalkoen mengde zich met vreedzame bedoelingen tussen de kippen, maar werd door de jaloerse haan aangevallen en verjaagd, zoals - zo schrijft de dichter - zo vaak gebeurt met een vreemdeling die zich ergens wil vestigen, en hij geeft ons de volgende les mee: "Vreemde lieden die niet hinderen, zal men lijden als zijn eigen kinderen".
Een vergelijking tussen Marcus Gheeraerts' prent en Jan Fyts schilderij maakt ons bewust van de enorme evolutie die de Vlaamse schilderkunst in de loop der 17e eeuw heeft doorgemaakt. Bij Gheeraerts staan de twee vogels gewoon tegenover elkaar. Ze kijken elkaar wel driftig in de ogen maar daarbij blijft het. Fyt daarentegen heeft van zijn meester, Frans Snyders, geleerd hoe dieren in volle beweging uit te beelden. Het is alsof we het schorre gekrijs en het geklapper van de vlerken horen. De losse, zenuwachtige verftoets draagt tot deze indruk bij. 

Rubens heeft herhaaldelijk variaties bedacht op dit thema van herten die al vluchtend aan de jagers en de meute trachten te ontkomen. Meestal echter is, zoals hier, hun lot reeds bezegeld: de hertebok tracht in een laatste, wanhopige poging de luid blaffende honden met zijn gewei op afstand te houden om zodoende de hinde en het hertekalf de kans te geven aan hun belagers te ontkomen, maar links doemt een afgrond op en wij kunnen voorspellen hoe het verhaal zal aflopen. Rubens was een meester in het dramatiseren van een tafereel, of het nu menselijke figuranten of dieren betrof. Zijn voorbeeld bracht in de Vlaamse dierenschilderkunst een ware revolutie teweeg. 

Snyders schilderde talloze dergelijke jachttaferelen waarin de menselijke figuur ontbreekt zodat wij bijna van een dierengevecht moeten gewagen: honden tegen herten (in dit geval één hert en één damhert). Inspiratie vond hij in het werk van Rubens, zoals blijkt uit een vergelijking met diens Hertejacht. 

Beuckelaer speelt een zeer belangrijke rol in de ontwikkeling van het stilleven. In zijn markt­stukken zien we een opeenstape­ling van fruit, groenten, dood wild of vissen in wat we een "barokke overdaad" zouden kunnen noemen, hoewel hijzelf natuurlijk nog niet tot de barok hoort. De stillevenschilders uit de 17e-eeuwse Vlaamse barok, zoals Snyders, Fyt en Boel, inspireerden zich duidelijk op zijn voorbeeld. 

Een troep soldaten die een konvooi begeleidt, houdt halt omdat het wiel van een wagen dient hersteld. De paarden worden ingehouden of trappelen zenuwachtig ter plaatse. Sebastiaan Vrancx was een specialist in het schilderen van paarden. Hij gaf ze weer in de meest uiteenlopende houdingen, maar wanneer we zijn gehele oeuvre overschouwen, merken we dat hij telkens teruggrijpt naar een beperkt aantal standaardposes. Enkele van de hier gebruikte paardenmotieven ontleende hij haast letterlijk aan het werk van Rubens. 

David Teniers was een veelzijdig kunstenaar die verschillende onder­werpen aankon. Het best gekend zijn zijn genretafereeltjes, waarin hij op een humoristische wijze het volksvermaak weergeeft: dansende boeren, een brassend gezelschap in de herberg, enzovoorts. Zijn apentafereeltjes sluiten hierbij aan. Hier nemen de apen, al of niet gekleed, de plaats van de mensen in. Op dit schilderijtje zien we ze in de keuken bezig terwijl ze oesters en kippeboutjes verorberen, een pijpje roken of het glas heffen. Om zeker te zijn dat de spottende ondertoon van dit apenbanket ons niet zou ontgaan, heeft de schilder rechts aan de wand een tekening opgehangen waarop wij een uiltje herkennen, een bril en een kaars: "Wat baten kaars en bril als den uil niet zien en wil?" 

De bijnaam "de Racine van de schapen" zinspeelt terecht op Ommegancks romantisch-literaire ingesteldheid. De herder die roepend zwaait, het hondje dat plichtsbewust komt aangelopen, de lange schaduwen die ons vertellen dat het nog vroeg in de ochtend is, de reeds ver in de diepte liggende boerderij ... dat zijn de gebruikelijke middeltjes waarmee onze vroeg­-romantische schilders hun tafereeltjes meer (bestudeerde) natuurlijkheid wilden verlenen. 

De zwarte stier geldt als een karakteristiek doek van de omstreeks 1878 tot volle ontplooiing gekomen Alfred Verwee. In de heldere, stevig opgebouwde composities waarin hij sedertdien het kloeke poldervee verheerlijkte, is niet de minste nawerking te bespeuren van de Verboeckhoventraditie waaraan Verwee zich tien jaar eerder geleidelijk had onttrokken. Harmonie tussen aarde, dieren en hemel verraden een levensvisie die in de literatuur pantheïstisch geïnterpreteerd werd. 

Elke romantiek is onttrokken aan dit grauw tafereel met miserabele straathonden waarvoor Robbe-leer­ling Joseph Stevens zorgvuldig individuele voorstudies maakte. Het struggle for life-motief in het leven der dierlijke verschoppelingen keert geregeld weer in het werk van deze meester. De menselijke aanwezigheid is, zoals in deze achterbuurtscène, zeer beperkt en lijkt een lotsverbondenheid te suggereren. 

Tien jaar samenwerking met zijn vriend Louis Robbe én de bewondering voor het realisme van de Franse animalier Constant Troyon beïnvloedden op bepalende wijze Woutermaertens' artistieke visie en werkwijze. De integratie van schapen in het landschap blijkt één van zijn hoofdbekommernissen te zijn geweest. De behendigheid waarmee hij deze dieren opnam in een realistische context bezorgden hem een internationale reputatie die echter mét hem verdween. 

Het gemak waarmee in dit westernachtige tafereel - een open­baring in 1861 - de indruk van volle actie werd bereikt, kenmerkt Charles Tschaggeny's hele produktie. Hij koppelde technische vaardigheid aan feilloze anatomische kennis. Als gereputeerd paardenschilder bestaat zijn oeuvre ook voor de hoogste kringen, voornamelijk uit portretten van deze favoriete dieren.

Getemperd realisme wijkt hier voor vormvervagend licht. Het anekdo­tisme dat rauw naturalistische taferelen als Slachterij uit 1873 nog kenmerkte, verdwijnt geheel uit Stobbaerts latere werken die ook schildertechnisch veel gevoeliger zijn uitgevoerd. 

Aanvankelijk schilderde deze Brusselaar interieurs. Na lessen bij Joseph Stevens legde hij zich onder het pseudoniem Charles Duchêne toe op het weergeven van dieren­taferelen. In tegenstelling tot zijn leermeester leverde Van den Eycken zuivere salonkunst met lieflijke, elegante tafereeltjes waarin, zoals hier, verzorgde poesjes de hoofdacteurs zijn. 

Schildertechnisch toont dit schilderij zich even glad en onberispelijk als Balthasar Ommegancks werken, maar naast veel punten van overeenkomst zijn toch interessante afwijkingen aan te duiden: net zoals op 17e-eeuwse Hollandse schilderijen (Paulus Potter, Aelbert Cuyp) tekent groter vee zich decoratief af tegen een wolkenhemel; de mijmerende herder observeert een fladderend vogelpaartje. Lieve lammetjes en zwemmende eendjes maken het idyllisch tafereeltje (te) compleet om voor een 20e-eeuwer nog geloof­waardig te blijven. 

Onverpoosd studeren in de Antwerpse Zoo scherpte het observatievermogen van deze Wase kunstenaar. Dat komt vooral in zijn sobere tekeningen aan het licht. In nerveuze lijnen "boetseert" hij telkens weer karakteristieke gestalten waarvan de instinctieve waakzaamheid ons treft. 

Ontelbaar zijn de virtuoze tekeningen waarin Alfred Ost spring­levende paarden verheerlijkte, hun arbeidskracht en temperament bezong, maar ook hun ellende en mishandeling aankloeg. 

Met dergelijke onverbloemde veestukken kondigde Louis Robbe het onopgesmukt realisme van Alfred Verwee en Joseph Stevens aan. Grote aandacht gaat naar de uitbeelding van het landschap dat natuurgetrouw werd uitgewerkt in heldere, zuivere kleuren. In tegen­stelling tot zijn leermeester Eugène Verboeckhoven nam Robbe zelden de menselijke figuur op in zijn composities. 

Hetzelfde jaar waarin Vee in de weide van Louis Robbe ontstond presenteerde Karel Verlat dit schitterende spektakelstuk dat in de Belgische dierkunst een unicum bleef. Temperament, brio, durf en verbeeldingskracht zijn de grond­stoffen waarmee Verlat zijn monumentale composities opzette. Hij wou zijn toeschouwers eerder verbluffen dan ontroeren. Jarenlang leidde hij de Dierklas in het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen en stimuleerde zijn leerlingen om in openlucht te schilderen teneinde waarachtige natuurlijkheid en overtuigend realisme te bereiken. Zelf trok hij consequent naar Palestina om zijn bijbelse taferelen letterlijk de passende "couleur locale" te verlenen. 

Na zijn opleiding bij Thomas Vinçotte (1850-1925) ontwikkelde Josué Dupon zich tot een veelzijdig beeldhouwer van allereerste rang. Hij werd zeer gezocht als portrettist en realisator van monumenten. Toch kwam het zwaartepunt van zijn produktie op de dierensculptuur te liggen. Als aanvoerder van een hele schare binnen- en buitenlandse animaliers, die in zijn spoor de weg naar de Antwerpse Zoo vonden, muntte Josué Dupon zelf uit in het weer­geven van wilde dieren in beweging en ook bronzen paarden hadden zelden levensechter een beeldhou­wersatelier verlaten. 

Als stijlvol realist meed Dupon elke stilering zonder in zielloos academisme te vervallen. Zin voor monumentaliteit en decoratieve elegantie zijn terug te vinden in deze leeuwengroep die Dupon als vriendschapssymbool liet neerzetten halverwege het huis van de kunstschilder J. Nauwelaerts (1873-1939) en het zijne. 

Deze begaafde kunstenaar leerde omstreeks 1904 Josué Dupon en diens vriend Rembrandt Bugatti (1883-1916) kennen. Hun werk voerde hen naar de Antwerpse Zoo waar sedertdien Albéric Collin zijn gaven als observator en boetseerder tot de hoogste graad van ontwikkeling bracht. Met een opmerkelijke precisie en gevoeligheid wist hij het karakter der dieren vast te leggen in talrijke bronzen en terra-cotta's. De wijze waarop deze rechtopzittende panter - monumentaal en gestileerd - kracht en soepele spanning uitstraalt, herinnert aan het werk van de Fransman Paul Jouve (1880-1973) die herhaaldelijk langdurige studiebezoeken aan de Antwerpse Dierentuin bracht.

• E.L. de Taeye, Les peintres Belges contemporains, Brussel, 1894;
• G. Eekhoud, Les peintres animaliers Belges, Brussel-Parijs, 1911;
• Tentoonstellingscatalogus, Roelandt Savery, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 1954;
• P. Debrabandere, Geschiedenis van de schilderkunst te Kortrijk 1400-1900, Kortrijk, 1963;
• C. Kruyfhooft en S. Buys, "P.P. Rubens en de dierenschildering" in : Zoo Antwerpen, juli 1977;
• KJ. Müllenrneister, Meer und Land im Licht des 1 7. Jahrhunderts, deel II en III: Tierdarstellungen in Werken niederländischer Künstler, Bremen, 1978 en 1981;
• K. Ertz, Jan Brueghel der Altere (1568-1625). Die Gemälde, mit kritischem Oeuvrekatalog, Keulen, 1979;
• Tentoonstellingscatalogus, Het landschap in de Belgische kunst 1830-1914, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 1980;
• N. Hostyn en P. en V. Berko, Eugène Verboeckhoven, Brussel, 1981;
• Tentoonstellingscatalogus, Het Aards Paradijs. Dierenvoorstellingen in de Nederlanden van de 16e en 17e eeuw, Zoo, Antwerpen, 1982;
• Tentoonstellingscatalogus, Van de os op de ezel, Passage 44, Brussel, 1982;
• A. Balis, Hunting Scenes, (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XVIII, 2) in druk