Rubens

Omstreeks het midden van de zestiende eeuw waren de Nederlanden het toneel voor verscheurende godsdiensttwisten. In 1555 volgde Filips II zijn vader Karei V op als vorst over de Nederlanden. De nieuwe koning was zeer verknocht aan het strijdbare katholicisme. Het roomse geloof was voor hem de enige godsdienst die in zijn immense rijk mocht beleden worden. Filips was zeer Spaans georiënteerd en had weinig voeling met wat in de Nederlanden leefde. De Vlaamse adel had het dan ook niet echt op hem begrepen. Hoofdzakelijk om politieke redenen koos zij de zijde van de Reformatie. In de Nederlanden verspreidde het protestantisme zich zeer snel en lang niet alleen bij de adel. Mensen uit alle lagen voelden zich er toe aangetrokken. Meer en meer werd het religieuze verzet ook een politiek verzet dat bovendien steeds militanter werd. In 1566 kwam het tot een gewelddadige uitbarsting: de beeldenstorm. Kerken en kloosters werden geplunderd. Ontelbare kunstwerken, waaronder schitterende altaarstukken en prachtig beeldhouwwerk, werden vernield. Filips' wraak kon niet uitblijven. Enkele maanden na de plunderingen zond hij de hertog van Alva als nieuwe landvoogd naar de Nederlanden met de uitdrukkelijke opdracht er het protestantisme te beteugelen. De repressie van Alva was meedogenloos. Om aan de vreselijke vervolgingen te ontsnappen, besloten vele hervormingsgezinden naar het buitenland te vluchten. Een van hen was Jan Rubens, die later de vader van de schilder Peter Paul zou worden.

Jan Rubens was rechtsgeleerde en herhaaldelijk schepen van Antwerpen. Geheel in de geest van de tijd was hij overgegaan tot het calvinisme. Na de komst van Alva vluchtte hij samen met zijn echtgenote Maria Pypelinckx en hun vier kinderen naar Keulen. In 1570 werd hij juridisch raadgever van Anna van Saksen, de echtgenote van Willem van Oranje. Toen de prinses zwanger bleek te zijn van Jan Rubens, werd de Antwerpse rechtsgeleerde gevangengezet. Hoewel overspel normaal met de doodstraf werd bestraft, kwam Rubens na twee jaar vrij, vooral dankzij de niet aflatende tussenkomsten van zijn vrouw. De vrijlating ging gepaard met een aantal strikte voorwaarden. Zo moest het gezin zich verplicht in Siegen vestigen. En het is in dit kleine stadje dat Peter Paul in 1577 werd geboren. In 1578 werd de verplichting in Siegen te wonen opgeheven en vestigde het gezin zich in Keulen. Peter Paul, noch zijn vier jaar oudere broer Filips, zullen later ooit vermelden dat ze in Siegen het levenslicht zagen. Het lijkt wel alsof ze deze weinig verkwikkelijke fase uit de familiegeschiedenis hebben willen verbannen. Over de jaren in Keulen laat de schilder zich daarentegen positief uit. Hij vermeldt de stad niet alleen als zijn geboorteplaats, in een brief uit 1637 schrijft hij: 'Ick ben seer geaffectioneerd voor de stadt Ceulen, omdat ick aldaer ben opgevoed tot het thienste jaer mijns levens, en hebbe dickwils verlanght naer soo langen tijdt de selve nogh eens te besightigen'. In 1587 - Peter Paul was toen inderdaad tien jaar - overleed Jan Rubens. Korte tijd later vertrok Maria Pypelinckx met haar kinderen naar Antwerpen en vestigde zich in een groot huis op de Meir, een van de belangrijkste straten van de stad.

In Antwerpen volgde Rubens les aan de kathedraalschool. Hij zal er zeker Latijn en wat Grieks geleerd hebben en er voor het eerst met de klassieke auteurs in contact zijn gekomen. Waarschijnlijk werd daar de basis gelegd voor zijn gedegen kennis van de klassieke oudheid en de mythologie. Een van zijn medeleerlingen was de drie jaar oudere Balthasar Moretus, de kleinzoon van de beroemde drukker Christoffel Plantijn, die later trouwens zelf aan het hoofd van de vermaarde drukkerij zou komen te staan. Rubens en Moretus zouden heel hun leven bevriend blijven.

In 1603 gelastte de hertog van Mantua Rubens met de leiding over een konvooi met geschenken bestemd voor de Spaanse koning Filips III. De reis naar Spanje duurde langer dan voorzien en verliep voor een groot deel in de gietende regen. De meeste goederen bereikten veilig de Spaanse stad Valladolid, maar toen de kisten met schilderijen werden geopend bleken die door de vochtigheid zwaar beschadigd te zijn. Rubens restaureerde wat nog te herstellen was en verving de werken die helemaal verloren waren door eigen schilderijen. Zijn werk liet aan het Spaanse hof een bijzonder goede indruk na. In zoverre zelfs dat de hertog van Lerma, de eerste minister van de zwakke en losbandige Filips III en de ware machthebber in Spanje, hem opdracht gaf een ruiterportret van hem te schilderen. De hertog is weergegeven als hoofd van de cavalerie - die op de achtergrond een charge uitvoert -en rijdt blootshoofds de toeschouwer tegemoet. In zwart en gouden harnas, met rode broek en op een lichte vos, tekent de figuur zich haarscherp af tegen de blauwe achtergrond. Dit frontale ruiterportret dat het oudst bekende is van een reeks gelijkaardige propaganda-portretten van vorsten en hoogwaardigheidsbekleders, zoals Giancarlo Doria, aartshertog Albrecht en Maria de Medici, genoot algemene bijval. De hertog schreef zelfs naar Vincenzo Gonzaga om hem te vragen of Rubens niet in dienst van de Spaanse kroon kon komen.

Zoals voor hofschilders gebruikelijk was, schilderde Rubens voor Gonzaga heel wat portretten. Daarnaast vertrouwde de hertog hem ook andere opdrachten toe, maar toch zou het tot 1604 duren eer hem een echt grote opdracht te beurt viel. Voor het koor van de jezuïetenkerk in Mantua schilderde hij toen drie immense schilderijen met De familie Gonzaga in aanbidding voor de H. Drievuldigheid, Het doopsel van Christus in de Jordaan en De transfiguratie. De werken werden door de troepen van Napoleon uit de kerk weggehaald en zijn thans verdeeld over verschillende musea. Het Doopsel, met een duidelijke invloed van Michelangelo, bevindt zich in het Koninklijk Museum in Antwerpen en De transfiguratie, die uitgesproken Rafaëlesk van inspiratie is, wordt bewaard in het Musée des Beaux-Arts in Nancy. Het centrale tafereel met De familie Gonzaga in aanbidding werd versneden. Grote fragmenten ervan bevinden zich in Mantua zelf, terwijl een aantal schitterend geschilderde koppen van de verschillende leden van de familie in verschillende andere verzamelingen bewaard worden.

In 1606 bestelden de oratorianen - een nieuwe en sterk op de Contrareformatie gerichte kloosterorde -voor hun kerk in Rome een altaarstuk bij Rubens. Dit was een wel heel prestigieuze opdracht. De Santa Maria di Vallicella was de drukst bezochte kerk van Rome en ze was gedecoreerd met kunstwerken van de meest vooraanstaande Italiaanse kunstenaars van het moment. Op het altaarstuk moest de H. Gregorius voorgesteld worden samen met een aantal martelaren uit de vroeg-Christelijke tijd, van wie de relieken in de kerk bewaard werden, in verering voor de miraculeuze icoon van de Sta Maria di Vallicella. Rubens heeft het tafereel uitgewerkt als een sacra conversazione - een groep heiligen in gesprek - voor een Romeinse triomfboog (thans in Grenoble, Musée des Beaux Arts). Voor het algemene compositieschema is hij duidelijk te rade gegaan bij Rafaël en Titiaan. De houding van de twee links geplaatste figuren ontleende hij (weer maar eens) aan de klassieke oudheid en wel aan het bekende klassieke beeld Mars Ultor. Rubens' schilderij genoot algemene bijval maar toen het op het altaar werd geplaatst was de voorstelling door de lichtreflectie nauwelijks herkenbaar. Rubens besloot het schilderij terug te nemen en te vervangen door een nieuw werk. In de nieuwe versie werkte hij de voorstelling uit over drie verschillende schilderijen, uitgevoerd op leisteen, die thans nog altijd in de kerk bewaard zijn. Op het centrale schilderij is de Madonna di Vallicella vereerd door engelen voorgesteld en op twee andere - die links en rechts tegen de koorwanden waren opgesteld - zijn de in de kerk vereerde heiligen en martelaren weergegeven.

De kunstenaar had gehoopt het oorspronkelijke schilderij aan de hertog van Mantua te kunnen verkopen, maar kwam van een kale reis terug. De relaties tussen de hertog en zijn hofschilder waren overigens al een tijdje bekoeld. Grote opdrachten van de hertog bleven uit en het lijkt er op dat Rubens niet steeds op de uitgesproken waardering van zijn broodheer kon rekenen, wat in schril contrast stond met de lofprijzingen die hem elders in Italië te beurt vielen. Bovendien moest hij steeds langer wachten op het maandgeld dat de hertog hem verschuldigd was.

Toen Rubens in het najaar 1608 van zijn broer Filips, die inmiddels naar Antwerpen was teruggekeerd, het bericht kreeg dat zijn moeder stervende was, keerde hij, zonder afscheid te nemen van de hertog van Mantua, naar Antwerpen terug.

Weinig vorsten hebben de idealen van de Contrareformatie zo sterk belichaamd en in de praktijk gebracht als de aartshertogen Albrecht en Isabella. Ze begunstigden kerken en kloosters, lieten nieuwe bedehuizen optrekken en voorzagen bestaande van nieuwe kunstwerken. Toen Antwerpen in 1585 als laatste stad in de Zuidelijke Nederlanden door Spanje op de protestanten werd heroverd, werd bepaald dat altaren en kunstwerken in kerken en kloosters hersteld of vernieuwd moesten worden. Geldgebrek verhinderde de uitvoering van die bepaling meer dan eens. Door de gunstigere economische omstandigheden tijdens het Twaalfjarig Bestand konden nu wel nieuwe kunstwerken besteld worden.

Er was dus werk aan de winkel voor kunstenaars. Dat zal zeker meegespeeld hebben in Rubens' overwegingen om zich blijvend in Antwerpen te vestigen. Daarnaast kreeg hij al kort na zijn terugkeer van de Aartshertogen het lucratieve voorstel om hun hofschilder te worden, zonder dat hij daarbij verplicht werd zich aan het hof te vestigen. Een derde reden die Rubens in Antwerpen hield was van een heel andere aard. Kort na zijn terugkeer moet hij zich verloofd hebben met Isabella Brant, de dochter van stadssecretaris Jan Brant. In oktober 1609 trad hij met haar in het huwelijk. Het jonge paar vestigde zich in het ouderlijke huis van de bruid in de Kloosterstraat, waar voldoende plaats beschikbaar was voor de uitbouw van een schildersatelier.

Uiteraard maakte Rubens ook nog andere werken dan altaarstukken. In zijn productie nemen mythologische, historische en allegorische taferelen een belangrijke plaats in. Al dan niet aan de hand van antieke goden worden in deze werken morele principes in beeld gebracht die tegemoet komen aan de humanistische ingesteldheid en christelijke principes van hun veelal burgerlijke of aristocratische opdrachtgevers. De Caritas Romana (Sint-Petersburg, Hermitage) en de samen met Frans Snijders uitgevoerde Straf van Prometheus (Philadelphia Museum of Art), die respectievelijk de naastenliefde en de gevolgen van de hoogmoed in beeld brengen, vormen hiervan sprekende voorbeelden. Veelal werden deze werken besteld door rijke burgers en aristocraten die er hun schitterende verblijven mee sierden. Ook de hoge hofkringen hadden een uitgesproken belangstelling voor mythologische en historische thema's.

Jachttaferelen behoorden eveneens tot hun geprefereerde onderwerpen. Kunstenaars van de vorige generaties stelden jachten vooral voor op wandtapijten en muurschilderingen. Rubens was de eerste die deze dynamische en bewogen taferelen tot onderwerp van zijn schilderijen maakte. De jacht was van oudsher een adellijk tijdverdrijf en schilderijen met dit onderwerp waren dan ook in eerste instantie bestemd voor adellijke en vorstelijke residenties.

Landschappen schilderde Rubens slechts sporadisch, behalve dan in de laatste jaren van zijn leven. Uiteraard gebruikte hij wel landschaps-elementen als achtergrondtafereel in zijn historiestukken. Uit een aantal van die werken blijkt een duidelijke interesse voor het landleven. Voorstellingen van de aanbidding der herders of de aanbidding der koningen zijn vaak in een stal gesitueerd waar allerlei landbouwalaam opgeslagen is. Maar in geen enkel werk komt zijn interesse voor de boerenstiel zo duidelijk tot uiting als in De verloren zoon. Het bijbelse gegeven is uiterst rechts op de voorgrond weergegeven, als een bescheiden detail. Bovendien is gekozen voor een ongebruikelijke scène uit het verhaal. Veelal is ofwel de terugkeer van de verloren zoon en de hereniging met de vader - het thema van de vergiffenis dus - ofwel het losbandige leven van de verloren zoon in beeld gebracht. Rubens stelde de verloren zoon voor als varkenshoeder omdat hij op die manier een stal en een erf kon weergeven. Het tafereel is zowat een geschilderde inventaris van alle activiteiten, dieren en voorwerpen die met een stal in verband te brengen zijn.

Rubens was tevens een begenadigd portretschilder. Als hofschilder van Albrecht en Isabella moest hij vaak portretten van het aartshertogelijke paar schilderen. In de praktijk werden dergelijke opdrachten door het atelier uitgevoerd. De medewerkers baseerden zich daarbij op een door Rubens zelf uitgewerkt prototype. Spaanse politieke en militaire prominenten die het Brusselse hof bezochten lieten zich graag door Rubens portretteren. Ook tijdens zijn vele reizen schilderde Rubens talrijke portretten. Tot zijn cliënteel behoorden buitenlandse vorsten en hoogwaardigheidsbekleders. Maar ook veel burgers schoven aan om zich door hem te laten schilderen. Hij wist zijn modellen steeds trefzeker te vatten en creëerde als het ware een kader waarin de geportretteerde zich thuis voelt: kracht en bravoure voor militaire bevelhebbers, zelfbewustheid en allure voor vorsten en hovelingen, deugdelijkheid en degelijkheid - vaak met uitgesproken referenties aan de huwelijkstrouw - voor burgers.

Rubens kon zijn enorme creatieve activiteit slechts ontwikkelen dankzij de medewerking van een goed georganiseerd atelier. Globaal genomen kan worden gesteld dat alle composities die Rubens' werkplaats verlieten, door hem ontworpen werden. Eventueel moet hierop een uitzondering gemaakt worden voor een aantal werken die mogelijk bedacht zijn door Van Dyck, de meest begaafde van alle medewerkers van Rubens. In de eigenlijke uitvoering van de werken had het atelier vaak een groot aandeel, maar veelal nam Rubens bepaalde partijen zoals gezichten en handen helemaal voor zijn rekening en hertoetste hij andere delen. In het atelier werden ook heel wat replieken naar bestaande composities gemaakt (tweede en derde versies dus) en dat was een taak die Rubens vrijwel volledig aan zijn medewerkers overliet. Naarmate zijn naam en faam toenamen, groeide ook de vraag naar replieken. Hij werkte dat overigens zelf in de hand doordat hij van zijn beste werken gravures liet maken die bijdroegen tot de verspreiding van zijn composities.

Rubens voerde talrijke opdrachten uit voor Albrecht en Isabella. De aartshertogen brachten hem bovendien in contact met andere hoven wat heel vaak leidde tot nieuwe opdrachten. Zo werd hij in 1622 door Maria de Medici, de Franse koningin-moeder, naar Parijs ontboden. Zij had het plan opgevat om twee galerijen in haar residentie, het Palais de Luxembourg, te laten decoreren met twee schilderijenreeksen. De ene moest gewijd zijn aan haar eigen leven, de andere aan dat van Hendrik IV, haar overleden echtgenoot. Beide reeksen dienden samen achtenveertig doeken te omvatten. Rubens en de koningin kwamen tot een akkoord en er werd bepaald dat de eerste reeks 'gewijd aan het zeer roemrijke leven en de heroïsche daden van de koningin' binnen de twee jaar moest klaar zijn. Makkelijk was de opdracht niet want het leven van Maria de Medici was eerder een aaneenrijging van mislukkingen dan van heldendaden. Toch wist Rubens dankzij een handig gebruik van symboliek en allegorie haar leven als een schitterend beeldverhaal voor te stellen. De reeks bleef volledig bewaard en bevindt zich thans in het Louvre. Deze op barokke leest geschoeide persoonsverheerlijking is in wezen een grote propaganda voor de op het goddelijk recht steunende monarchie. De tweede reeks die gewijd zou zijn aan de krijgsdaden en overwinningen van Hendrik IV, werd nooit uitgevoerd. Er bleven wel enkele schetsen en (half)afgewerkte doeken bewaard.

Tijdens zijn verblijf in Engeland schilderde Rubens ook een aantal portretten van vooraanstaande politici, militaire strategen en hovelingen, zoals de hertog van Arundel, de familie van Balthasar Gerbier en de koninklijke lijfarts Turquet de Mayerne.

Rubens' verblijf in Spanje en Engeland betekende voor hem een hernieuwde kennismaking met de Venetiaanse schilderkunst en meer in het bijzonder met het werk van Titiaan dat hij in de koninklijke verzameling kon bewonderen. Dit bleef niet zonder gevolg voor zijn eigen composities. Hij maakte in Spanje verschillende kopieën naar het werk van Titiaan, maar gaat zelf ook meer en meer Titianesk schilderen waarbij hij zijn voorstellingen opbouwt aan de hand van licht en kleur. Deze evolutie was al een hele tijd in zijn werk merkbaar maar vindt nu haar bekroning. Rubens ontwikkelde een uitgesproken voorkeur voor zachte tussentonen als roze, zachtgeel en lila. De contourlijnen gaan meer en meer vervagen, schaduwen worden minder benadrukt en de verschillende kleurpartijen vloeien als het ware in elkaar over. Werken als Het mystiek huwelijk van de H. Catharina, geschilderd voor de Sint-Augustinuskerk in Antwerpen en De aanbidding der koningen, het altaarstuk voor de Antwerpse Sint-Michielsabdij, beide in 1628 ontstaan, tonen aan dat Rubens de Venetiaanse werkwijze waarbij een compositie door een spel van kleurschakeringen wordt bepaald, al wel degelijk onder de knie had voor hij naar Spanje vertrok. In de werken geschilderd vanaf 1630 wordt dit principe nog opgedreven.

De stadsdecoraties bestonden uit een reeks podia en triomfbogen opgericht langs de route die Ferdinand en zijn gevolg tijdens hun triomfantelijke intocht volgden. In de bogen en portieken kon Rubens zijn talent als architect ontplooien, terwijl hij in de plastische decoratie ervan, zowel beeldhouwwerk als schilderijen, zijn talent als portretschilder, zijn kennis van de mythologie, van de recente geschiedenis en van de allegorie kon demonstreren. Het inhoudelijke programma bestond enerzijds uit een verheerlijking van Ferdinand en zijn voorouders en anderzijds uit een boodschap van de stad aan de nieuwe landvoogd. De Antwerpse economie had erg te lijden onder de sluiting van de Schelde en het stadsbestuur hoopte dat de nieuwe landvoogd de sluiting ongedaan zou kunnen maken.

De Blijde Intrede van Ferdinand greep plaats op 17 april 1635. Hij legde een twee uur durende tocht te paard door de stad af om alle decoraties aandachtig te bekijken. Hij verklaarde erg onder de indruk te zijn en drukte de wens uit dat een deel van de tijdelijke decoratie zou gerecupereerd worden voor zijn eigen verzameling en voor die van zijn broer, de Spaanse koning. Heel wat van de geschilderde taferelen die in de in timmerhout opgetrokken bogen en portieken waren ingewerkt, bleven aldus bewaard. In deze enorme opdracht toont Rubens andermaal zijn talent als regisseur, als organisator, als coördinator.

Om de herinnering aan deze gebeurtenis levendig te houden, besloot het Antwerpse stadsbestuur een gedenkboek uit te geven waarin alle stadsdecoraties waren afgebeeld. Deze taak werd toevertrouwd aan Gaspar Gevartius, die instond voor de tekst en aan Theodoor van Thulden die de door Rubens ontworpen stadsversieringen in prent bracht.

Uit Rubens' huwelijk met Helene Fourment werden vijf kinderen geboren: Clara Johanna (1632), Frans (1633), Isabella Helena (1635), Pieter Paul (1637) en Constantina Albertina die acht maanden na de dood van haar vader het levenslicht zag. In zijn late werk duiken zijn gezinsleden regelmatig op. Een mooi voorbeeld hiervan vormt het onafgewerkte Portret van Helene Fourment met twee van haar kinderen uit het Louvre in Parijs, dat een fraai huiselijk tafereeltje in beeld brengt. Helene Fourment zit op een stoel waaronder een hondje ligt te slapen en omarmt liefdevol haar oudste zoon Frans. Het jongetje, dat de toeschouwer recht in de ogen kijkt, houdt een draad in de hand waaraan een opfladderende vogel is vastgemaakt. Links staat Clara Johanna die haar moeders aandacht probeert te trekken, maar daar niet in slaagt en wel heel ongelukkig kijkt. Ze houdt een tip van haar witte schort in de hand en graait met de andere hand in de aldus ontstane zak. Rubens werkt hier met een beperkt palet met daarbinnen talrijke kleurvariaties. Uiteraard is dat gedeeltelijk het gevolg van het feit dat het tafereel onafgewerkt is, maar in heel wat late werken, onder meer in zijn landschappen, toont hij zich een meester in het eindeloos variëren en moduleren met een beperkt aantal verwante kleuren.

Rubens heeft in zijn laatste levensjaren talrijke landschappen en familieportretten voor 'privé-gebruik' geschilderd, maar dat betekent niet dat de stroom aan opdrachten ophield. De honger van Filips IV naar schilderijen van Rubens leek wel onstilbaar. De werken voor de Torre de la Parada waren nog maar voltooid of hij bestelde nieuwe schilderijen bij hem, vooral jachten en mythologische taferelen. Rubens' gezondheid, vooral de felle jichtaanvallen die elkaar met een steeds grotere regelmaat opvolgden, liet hem evenwel niet meer toe aan hetzelfde helse tempo te werken als voorheen en de voltooiing van de werken liet dan ook steeds langer op zich wachten, duidelijk tot ongenoegen van de koning en de landvoogd Ferdinand die als een trouwe dienaar de belangen van zijn broer bleef behartigen. Niet alles wat de koning in opdracht had gegeven werd afgewerkt. Zo maakte Rubens wel twee schitterende olieverfschetsen met De roof van de Sabijnse Maagden en De verzoening van Latijnen en Sabijnen, maar de eigenlijke schilderijen, bestemd voor het Salon Nuevo in het Alcazar, heeft hij niet meer kunnen uitvoeren. Bij zijn dood was De verzoening van Romeinen en Sabijnen nagenoeg voltooid. Zijn pendant echter bleek alleen nog maar aangezet te zijn, zodat een andere kunstenaar moest gevonden worden om het schilderij verder uit te voeren. Hierbij viel de keuze op Gaspar de Crayer, de Brusselse hofschilder van kardinaal-infant Ferdinand.

In 2004 wordt het werk van Rubens internationaal in de kijker geplaatst met tentoonstellingen in onder meer Rijsel, Antwerpen, Genua, Braunschweig, Madrid en Rotterdam. In het verleden zijn herdenkingen van Rubens' geboorte- of overlijdensjaar vaak aanleiding geweest om allerlei manifestaties rond de kunstenaar op te zetten.

In de tweede helft van de zeventiende en in de achttiende eeuw werden herhaaldelijk lofdichten op Rubens gepubliceerd en werden de eerste pogingen ondernomen om zijn werk te inventariseren, via de gravures die ernaar werden gemaakt. Tevens verschenen de eerste publicaties waarin werken van Rubens besproken werden. In deze publicaties wordt een sterk uiteenlopend Rubensbeeld opgehangen, van beate verheerlijking tot miskenning van zijn artistiek talent.

De Franse Revolutie heeft - onbedoeld - bijgedragen tot de vorming van een uitgesproken positief Rubensbeeld. In 1794 worden de Zuidelijke Nederlanden bij Frankrijk aangehecht. De Franse autoriteiten plunderen het land. Ontelbare kunstschatten uit kerken en kloosters, uit gildenhuizen en openbare gebouwen, waaronder nagenoeg alle werken van Rubens, verdwenen richting Parijs. De bevolking liet begaan. In Parijs behoorden verschillende Rubensen tot de topwerken van het Musée Central. Wanneer in 1801 besloten werd om met werken uit de reserves van het Musée Central veertien regionale depots in te richten viel Antwerpen buiten de prijzen. Brussel kreeg wel een museum. Daarna vroeg Antwerpen herhaaldelijk toestemming om een museum te mogen inrichten en werden lijsten ingediend met de schilderijen die men daarvoor wenste te bekomen. In 1802 keerden daartoe twee schilderijen van Rubens terug naar Antwerpen: De H. Maagd met de papegaai, uit het bezit van het Sint-Lucasgilde, en De H. Maagd omringd door heiligen uit Rubens' grafkapel. Andere werken waarvan de teruggave in het vooruitzicht werd gesteld, bleven evenwel in Parijs.

Met de overtuiging dat de weggevoerde schilderijen aan Antwerpen toebehoorden groeide ook de bewondering voor Rubens' werk. Maar ook in Frankrijk was de waardering voor Rubens en de Vlaamse kunst gegroeid. Toen na de nederlaag van Napoleon een delegatie uit de Nederlanden de schilderijen in Parijs ging ophalen, verzetten de museumdirectie en de Parijse bevolking zich tegen de teruggave. Militaire hulp moest worden ingeroepen om de schilderijen te kunnen inpakken. Na een oponthoud in Brussel - het stadsbestuur wilde alle werken, ook die uit Antwerpen, voorbestemmen voor het museum aldaar - arriveerden vier met schilderijen volgestouwde wagens op 5 december 1815 in Antwerpen. De schilderijen en de delegatie werden triomfantelijk onthaald met bals, vuurwerk en toneelvoorstellingen. Sindsdien maakt Rubens deel uit van het collectieve geheugen van Antwerpen en werden met de regelmaat van een klok Rubensvieringen georganiseerd. Taferelen uit het leven van Rubens - echte en gefingeerde - werden op schilderijen uitgebeeld en er werd opnieuw geschilderd in de stijl van Rubens.

In 1840 werd naar aanleiding van de tweehonderdste verjaardag van Rubens' overlijden een standbeeld opgericht. De verheerlijking van Rubens past in het zoeken naar een legitimatie van een jonge staat. Het jonge België wilde door de recuperatie van de groten uit het verleden bewijzen dat zijn geschiedenis veel verder teruggaat dan tot 1830. De oprichting van het beeld kaderde in een Rubensherdenking met een tentoonstelling, opvoering van speciaal geschreven muziekstukken en toneelvoorstellingen, bals, volksvermaak, vuurwerk... De officiële taal van het jonge België was het Frans en dat was ook de taal van het officiële feestprogramma. Nadat daar van Vlaamse zijde protest was tegen gerezen, werden ook enkele activiteiten in het 'Vlaams' georganiseerd en aangekondigd.

In 1927 werden opnieuw Rubensfeesten georganiseerd, geschoeid op hetzelfde stramien als in 1877, maar toch wat bescheidener van omvang. Bovendien was de organisatie nu volledig in handen van het stadsbestuur en niet meer van de overwegend Franstalige burgerij. Het spectaculaire verdween meer en meer naar het achterplan en het geheel kende een stijlvoller verloop.

In 1937 wist de stad Antwerpen het Rubenshuis te verwerven. Door eeuwen bewoning en verbouwing was het pand zwaar verminkt. De eigenlijke woonruimte was ingrijpend verbouwd, het halfrond museum was afgebroken, de indeling van het atelier was veranderd, de portiek was dichtgemetseld, op het binnenplein waren andere gebouwen opgetrokken. Men beschikte wel over wat beeldmateriaal: schilderijen van Rubens en Van Dyck en twee prenten met een gezicht op het Rubenshuis die evenwel veertig jaar na de dood van Rubens werden gemaakt. Over de binnenindeling was niets bekend. Opgravingen brachten wel wat gegevens aan het licht. Het eindresultaat van de reconstructie en restauratie wordt als zeer bevredigend ervaren. Het in 1947 geopende Rubenshuis is inmiddels uitgegroeid tot een druk bezocht museum.

Toen het stadsbestuur het Rubenshuis verwierf, was het de bedoeling dat de restauratie klaar zou zijn tegen de Rubensviering van 1940. De werken waren evenwel omvangrijker dan voorzien en bovendien gooide de Tweede Wereldoorlog roet in het eten. De plannen voor de Rubensviering van 1940 werden na de Duitse invasie opgeborgen. In het kader van zijn cultuurpolitiek zag de bezetter wel wat in een Rubensviering ... en was de schilder niet in Duitsland geboren? De viering bleef beperkt tot een hulde aan het graf van Rubens, een uitvoering van de Rubenscantate, een tentoonstelling en een academische zitting.

Heel anders was de Rubensherdenking van 1977. Er werden talrijke tentoonstellingen georganiseerd. Een schitterende retrospectieve haalde meer dan 600.000 bezoekers. Een voor Vlaanderen toen ongezien en sindsdien niet meer geëvenaard aantal. Andere tentoonstellingen belichtten bepaalde aspecten van zijn werk of van de kunst en de samenleving in de zeventiende eeuw. Bij geen enkele herdenking was zoveel aandacht opgebracht voor de wetenschappelijke studie van het werk van Rubens en van het historische tijdskader waarin het was ontstaan. Anderzijds is de figuur van Rubens nooit zo gecommercialiseerd geworden als in 1977. Waar Rubens bij de vorige herdenking vaak voor politieke doeleinden werd ingezet leek hij nu wel de speelbal van de commercie. Maar hoe dan ook heeft de mega-manifestatie van 1977 geleid tot een toegenomen belangstelling voor de kunstenaar en zijn werk.