Henri de Toulouse-Lautrec - Revue blanche

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa werd geboren te Albi, op 24 november 1864, als afstammeling van de familie der graven van Toulouse. Over de excentrieke gedragingen van zijn vader doen heel wat geruchten de ronde, die weliswaar passen in het archief van de anekdotische geschiedschrijving, doch in feite met het leven van de kunstenaar weinig uitstaans hebben. In ieder geval was Graaf Alphonse de Toulouse-Lautrec een hartstochtelijk jager en ruiter, en hij verwachtte dat zijn zoon dat eveneens zou worden.

De belangstelling voor de sport is wel van de graaf op zijn zoon overgegaan, doch ook niet méér. Inderdaad, door een ongelukkige val, eens toen hij 14 en eens toen hij 15 jaar oud was, breekt de jonge Henri achtereenvolgens zijn linker- en rechterdijbeen, met het noodlottig gevolg dat de groei van zijn onderste ledematen volledig gestremd en hij voor het leven verminkt wordt. Van dat ogenblik af interesseerde zijn vader zich nog nauwelijks voor de verdere opvoeding van zijn zoon, want hij begreep niets van diens artistieke neigingen. Tegenover zijn moeder stond Lautrec helemaal anders, alhoewel ook zij niet veel begrip opbracht voor zijn kunst. Toch hield zij zeer veel van hem, en ook omgekeerd bleef Lautrec tot aan zijn dood zeer aan zijn moeder gehecht. Van in zijn kinderjaren gaf Lautrec blijk van schilderstalent. Als negenjarige knaap, in 1873 bezocht hij reeds het atelier van de dierenschilder René Princeteau (1839-1914). Die leertijd was vermoedelijk voor hem even belangrijk als de latere leerjaren, van 1882 af, in de ateliers van Léon Bonnat en Fernand Cormon te Parijs.

Rond 1884 onttrok hij zich meer en meer aan het academisch onderricht en het jaar daarop vestigde hij zich in zijn eigen atelier, gelegen in de Rue Caulaincourt, nabij het kerkhof van Montmartre. Om de hoek bevond zich de tuin van 'Père Forest', een oase van rust aan de rand van de grootstad, waar Lautrec talrijke openluchtportretten schilderde. Op een paar stappen vandaan lagen ook de amusementsgelegenheden aan de grote boulevards, de 'Moulin Rouge', Aristide Bruants 'Mirliton', het 'Elysée-Montmartre', en nog wat hoger de 'Moulin de la Galette' en de andere danszalen en café's op de 'butte'.

Aangemoedigd door drukker Edward Ancourt, die hij ontmoet had bij zijn vrienden de gebroeders Natanson, directeurs van de 'Revue Blanche', beoefende Lautrec met volle overgave de steendruk, waarvan hij zich op een verbluffend korte tijd de techniek eigen maakte. Van 1891 tot enkele maanden vóór zijn dood, zonder ooit op te houden te schilderen en te tekenen, boog hij zich over de steen. In 9 jaar tijd heeft hij aldus nagenoeg 400 lithografische platen gerealiseerd, waarvan het grootste deel prenten in zwart-wit en in kleur. Doch de affiches op zichzelf (éénendertig in totaal) volstaan reeds om het meesterschap van Toulouse-Lautrec in dit genre ten overvloede te bewijzen.

In 1891 verschijnt op de muren van Parijs de eerste affiche van Lautrec, 'Moulin Rouge', gemaakt voor 'La Goulue', die, alhoewel op het tweede plan, de centrale figuur ervan uitmaakt. Haar witte onderkleren, uitgespaard op het papier vormen een lichtende vlek, in schril contrast met de zwarte silhouet van de toeschouwers, terwijl, helemaal op de voorgrond, de donkere, spookachtige gestalte van 'Valentin Ie Désossé' een louter decoratieve waarde heeft : een soort van 'scherm', dat alle elementen van de compositie verbindt en in evenwicht houdt : curieuze anticipatie van de film-technische close-up, en incunabel van de moderne affichekunst ! In 'Divan Japonais' (1892) zien wij Jane Avril in linkerprofiel, helemaal in het zwart gekleed, met onder de luifel van haar hoed de rosse haren. De silhouet van twee instrumenten, de armen van de dirigent en de handschoenen van Yvette Guil-bert suggereren op subtiele doch kernachtige wijze het orkest van de 'Divan Japonais' en meteen de hele atmosfeer.

Voor de roman van Victor Joze 'Reine de joie' ontwerpt Lautrec, eveneens in 1892, een affiche, die de perfectie bereikt wat de vereenvoudiging en de evenwichtige ordonnantie van de kleuren betreft, alsmede de beperking tot enkele homogene kleurvlakken in rood, geel, zwart en wit. Alles is gemaakt met een teer-vloeiende lijn, die er toe bijdraagt een maximum van ruimte en beweging te suggereren. Deze lijn maakt ook deel uit van de koloristische opbouw van de prent, waarvan alle contours gekleurd zijn : rood voor de vrouwenfiguur, olijfgroen voor al het overige, de letters inbegrepen. Dit accentueert de vierkleuren-harmonie der grote vlakken en werkt tegelijkertijd de eenheid van het geheel in de hand. En zo gaat de reeks verder, met een verbazende diversiteit, niet zozeer in de onderwerpen, die hem door de omstandigheden worden opgedrongen, als in de plastische uitwerking ervan, geschraagd door de originaliteit van zijn visie. Elke compositie stelt hem voor een nieuw probleem, dat hij op meesterlijke wijze oplost.

Opvallend is ook het feit dat zijn personages bijna nooit onpersoonlijk zijn. Het zijn portretten aan de werkelijkheid ontleend, zelfs indien dit overbodig is, zoals het zeer mooie voor 'La Revue Blanche' (1895) dat Missia Natanson voorstelt, een zeer gecultiveerde vrouw die tot zijn vriendenkring behoort. In een schuchtere beweging komt zij op ons af, het fijne gezicht met de raadselachtige doch zelfzekere blik, achter een discrete voile te midden van weelderige struisvogelveren en een donzige pels. De mise-en-page in diagonaal is berekend op het bijvoegen van de tekst 'La Revue Blanche' in de rechter bovenhoek. De afgebeelde affiche is een eerste staat, vóór het aanbrengen van de tekst.

In een ander portret, dat van 'May Milton' (1895), zijn de anatomische vlakken van het gelaat opgebouwd door middel van verkorte curven, hetgeen geheel nieuw is in de Europese schilderkunst, en wijst op een zekere invloed van de Japanse houtsnijders, die Lautrec bewonderde. Zoals zij verkiest hij eerder te suggereren dan te beschrijven.

Het zou ons te ver leiden de 31 affiches van Toulouse-Lautrec, uit het Museum voor Schone Kunsten te Elsene, te bespreken. Wij hebben gepoogd, in de commentaar bij enkele, aan te tonen, dat hij de affichekunst op het einde der 19de eeuw ten enenmale vernieuwd en meteen uit het slop gered heeft, door de affiche te blijven beschouwen als een kunstwerk op zichzelf, trots haar publicitaire bedoeling. Dank zij zijn schrandere, verfijnde geest en zijn bewonderenswaardig aanpassingsvermogen wist hij de kunstvorm er van te vrijwaren zonder ooit zijn opdrachtgevers te ontgoochelen. Wel integendeel ! Gelukkig voor hem waren zij vrijwel allen intelligente mensen.