Frans Masereel - leven in zwart-wit

Toch heeft Masereels oeuvre, dat na de Grote Oorlog in de plooi viel waaruit het zich nooit meer losmaakte, zijn wortels in de burgerlijke kunst van het fin de siècle en de Belle Époque, die gouden tijd in de aanloop naar de wereldbrand van 1914. Het artistieke parcours van de jongeman speelt zich helemaal af in de sfeer van het burgersalon en de academie, de klassieke kweekvijvers van de Europese creativiteit rond 1900.

Voor Masereel begint het leven in zwart-wit op een grijze juli-ochtend in 1889. Plaats van de handeling is Villa St. Christophe, een herenhuis op de zeedijk in Blankenberge naast het al even chique Hôtel de Venise. In de villa woont zijn vader, rentenier, met zijn bijna twintig jaar jongere tweede echtgenote. Het is goed toeven in Blankenberghe-Bains, daar op de strandpromenade die als allereerste in Europa met elektrische lampen wordt verlicht. De jonge dichters Emile Verhaeren en Georges Rodenbach schrijven er impressionistische verhaaltjes voor La Plage de Blankenberghe, een krantje dat in het zomerseizoen verschijnt. Op het strand heeft Henry Van de Velde, die in de aanloop naar een leven als designer en architect een zijsprongetje naar de schilderkunst maakt, in 1888 zijn eerste pointillistische doek geschilderd: een quasi fotografische uitsnede van de schaduw van een badhokje met de kleurrijke zeedijk op de achtergrond.

Na de openbaring van Seurats manifest Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte in Parijs anno 1886 en een jaar later in Brussel, is elke avant-gardekunstenaar die zichzelf respecteert met overgave aan het stippelen geslagen. Even later zal Van de Velde op de zeedijk de tekenaar Félicien Rops, de schrijver Maurice Maeterlinck en de veelbelovende  socialistische politicus Emile Vandervelde ontmoeten; zo krijgt een netwerk vorm, met zicht op de golven. De zee is voor de kleuter Frans Masereel het eerste spektakel dat hij te zien krijgt. Zijn biograaf Joris van Parys merkt terecht op dat de jongen vier jaar lang in een marine leeft, “ondergedompeld in het landschap van de Noordzeekust”. Het doet iets met een mens die zijn leven lang zal kijken.

De tweede halte in Masereels jeugd heet Gent. Is het in de strenge katholieke scholen van de stad aan de Leie dat de kiem ligt van zijn revolte tegen god en gebod, zoals Van Parys vermoedt? Het is mogelijk, net zoals de betogingen voor het algemeen stemrecht, de dagelijkse beelden van arme wevers die naar de fabriek sjokken en de berichten over de oorlog in Transvaal de jongen wellicht naar het socialisme en het pacifisme hebben gedreven.

Wellicht kent Frans Masereel zijn landgenoot niet, maar hij zou het zeker eens zijn met die uitspraak. De koorts van de stad is ook in hem gevaren. Vermoedelijk mist hij de beruchte 27e Salon des Indépendants van 1911 waar de kubisten de goegemeente in de gordijnen jagen, maar werken doet hij als geen ander. “Ik tekende hele dagen, van ’s morgens tot ’s avonds, op straat, op een bank, om het even waar tekende ik, zonder er ooit zelfs maar aan te denken dat ik het resultaat aan iemand zou laten zien.” Vindt hij in februari 1912 de tijd om naar de ophefmakende tentoonstelling van de Italiaanse futuristen te gaan kijken in galerie Bernheim-Jeune (waar collega Schmalzigaug van zijn paard wordt gebliksemd en definitief overstag gaat voor de vormexperimenten van Severini & co)? Masereel haalt wel de 28e Salon des Indépendants; drie tekeningen van zijn hand zijn van 20 maart tot 16 mei te zien in het paviljoen bij de Pont de l’Alma – in de catalogus treffen we als nummer 1001 ook nog Nu descendant l’escalier van Marcel Duchamp aan, maar dat werk zelf wordt niet tentoongesteld omdat het in laatste instantie wordt geweigerd. Meer dan waarschijnlijk gaat dat dispuut aan Masereel voorbij. Publiceren wil hij. Net als de jong gestorven Henri Evenepoel tracht hij zijn tekeningen te slijten aan de Parijse tijdschriften die hij zozeer bewondert. Wanneer Masereel in oktober 1912 met een overvolle map karikaturen, goed voor minstens een vol nummer, aanbelt op de redactie van L’Assiette au Beurre, weet hij niet dat het bijna afgelopen is met het ooit zo populaire blad dat wordt aangezien als een van de voorlopers van Charlie Hebdo. De tekeningen van de jonge Belg worden niet geplaatst, maar de nieuwe hoofdredacteur Henri Guilbeaux moedigt Masereel aan om door te gaan. Bij de volgende aflevering van de Indépendants is hij weer van de partij met drie tekeningen: Sortie d’usine, Coucher de soleil en Les expulsés. In de catalogus straalt zijn naam tussen Kupka, Miro en Mondriaan. Dat lijkt een heuse consecratie, maar gelet op de 3.368 werken die er dat jaar te zien zijn, is het veeleer een succesje in de marge. Veel belangrijker is Masereels ontmoeting met Guilbeaux en de lange vriendschap die er het gevolg van is. De anarchistische publicist zal zijn Belgische makker introduceren bij het puikje van de Europese intelligentsia. Voortaan houdt de jongeman uit Blankenberghe-Bains zich op in de periferie van Stefan Zweig, Emile Verhaeren en Léon Bazalgette. Hij kan zijn kritische spotprenten publiceren in de rubriek La Vie illustrée van het eigenzinnige weekblad Les Hommes du Jour. Tegelijk begint hij houtsneden te maken waarin de geest van Félix Vallotton rondwaart. Het universum in zwart-wit waarmee de Zwitsers-Franse kunstenaar rond de eeuwwisseling naam maakte, lijkt wel een prequel, een noodzakelijke stapsteen naar Masereels oeuvre: leesbaar, eerlijk en zo direct als een stomp in je maag – net zoals de man uit Blankenberge het voortaan zelf zal doen. Een wereld in zwart en wit dus, van meedogenloze boudoirtaferelen tot ongenadige portretten en grimmige straatscènes. En dan wordt het oorlog.

De Franse schrijver Romain Rolland en de Belgische graveur Frans Masereel ontmoeten elkaar op neutraal terrein op 12 oktober 1917. Niet in Genève, waar Masereel overdag werkt als vertaler voor het Rode Kruis en ‘s nachts als tekenaar voor de pacifistische pers, maar in Villeneuve, waar Rolland enkele kamers betrekt in Hotel Byron. Ze kennen elkaar, maar niet goed. Ze behoren allebei tot de kolonie van ballingen – waaronder schrijvers en journalisten zoals René Arcos, Jean Debrit, Pierre-Jean Jouve, Jean Salives (die schrijft onder het pseudoniem Claude le Maguet) – en ze werken allebei voor het internationale tijdschrift Demain, opgericht door Henri Guilbeaux in 1916. Rolland schrijft artikelen voor Demain, Masereel zorgt voor de omslag en illustraties. De twee mannen hebben waardering voor elkaar, zelfs alvorens ze elkaar ontmoet hebben op de oostelijke oever van het meer van Léman (die ook wel de Rivièra van het kanton Vaud wordt genoemd). Masereel heeft veel lof voor de standpunten van de geëngageerde schrijver en auteur van het pacifistisch manifest Au-dessus de la mêlée (1915). Rolland is onder de indruk van de “vreselijke visioenen” van de bezeten graveur. Hun ontmoeting bezegelt een onverwoestbare vriendschap en het begin van een actieve samenwerking. Die resulteert als vanzelf in de uitgave van boeken waarin de tekst van de ene en de houtsneden van de andere de hiërarchie tussen schrijver en illustrator opheffen, waardoor men enkel nog de tekst van Rolland ziet en de houtsneden van Masereel leest als een eenheid.

In 1911 had Louise Autant-Lara het theatergezelschap Art et Liberté opgericht, dat na de oorlog herdoopt werd tot Laboratoire de théâtre Art et Action. In 1922 beslist ze om met dat gezelschap Liluli op de planken te brengen. Ze contacteert daarom diegene die Liluli het leven heeft geschonken, en voor decors contacteert ze diegene die haar vorm en gestalte verleend heeft. Masereel is meteen enthousiast over deze samenwerking en stelt voor om voor deze fantasie “silhouetten en decorelementen” te creëren “die uitgeknipt worden en geprojecteerd op een scherm, zoals men doet met een toverlantaarn of met Chinese schaduwen”. Van eind augustus tot eind december is Masereel bezig met het maken van de decors en een vijftigtal silhouetten die zullen gemanipuleerd worden als marionetten achter een verlicht scherm. Rolland is verheugd over het initiatief: “Ik ben erg tevreden met die schaduwen. Ik had aanvankelijk zelfs de idee om een deel van mijn stuk te realiseren als film.” Hij is nog meer in zijn schik wanneer de componist Arthur Honegger toestemt om voor het stuk “filmmuziek” te componeren. Op kerstavond gaan de eerste twee voorstellingen in première in Le Grenier Jaune, een erg klein zaaltje in de Rue Lepic in Parijs. Op 31 maart 1923 gaat de volgende voorstelling door in de feestzaal van Suresnes (op uitnodiging van de lokale afdeling van de communistische partij). Een laatste keer wordt het stuk opgevoerd op 31 maart 1926 in Théâtre Adyar, een theater Italiaanse stijl in Parijs.

In 1918 publiceert Frans Masereel in eigen beheer 25 images de la passion d’un homme. Het werk is zijn eerste beeldroman zonder woorden (eigenlijk ‘roman in beelden’, want de term ‘beeldroman’ bestaat nog niet). Het is tevens de eerste van een reeks boeken met houtsneden die opvallen door de narratieve inventiviteit en het vernieuwende plastische karakter: er is de weelderige autofictie Mon livre d’heures (1919), het fatalistische simultaneïsme van Un fait divers (1920), de pantagrueleske fantasmagorie van L’OEuvre (1928), de humanistische synthese van Route des hommes (1964). Deze houtsneden vertegenwoordigen een nieuw genre en worden in die tijd vooral opgemerkt door schrijvers zoals Romain Rolland, Hermann Hesse en Stefan Zweig. Zij zien in deze stomme verhalen niet enkel het vernieuwende, maar vooral een literatuur zonder woorden die erin slaagt om hun wereld om te zetten in beelden – een wereld die voor altijd getekend was door de oorlog, het kapitaal en zijn marionetten. Het zijn deze romans zonder woorden die vandaag opnieuw de belangstelling opwekken van een nieuwe generatie van baanbrekende tekenaars die actief zijn bij onafhankelijke uitgevers, van Thomas Ott tot Olivier Deprez. Hoewel er weinig onderzoek verricht is naar Masereels oorspronkelijk werk, is het duidelijk dat er banden zijn met de geschiedenis van het geïllustreerde boek, met de grillige geschiedenis van de houtsnede, en met de economische, politieke en maatschappelijke context waarin de auteur werkte.

Masereels romans vertellen een verhaal zonder meer. Hij heeft geen behoefte aan ondersteuning van een gecodificeerde geschreven taal, want hij gebruikt een universele taal – of een taal die verondersteld wordt universeel te zijn – die stoelt op een opeenvolging van beelden die hij in het hout

snijdt. De verhalen van Masereel kunnen het dus stellen zonder de diensten van 21 een vertaler, of zoals Thomas Mann het stelt: “Het is absoluut niet nodig om zoals een kelner aan de Rivièra, of zoals die jonge meisjes die gestudeerd hebben aan een negentiende-eeuws pensionaat, een polyglot te zijn om te genieten van het oeuvre van deze grote kunstenaar.” Door de lay-out, die veel weg heeft van een mise-en-scène, leunen deze verhalen in houtsneden erg aan bij een kunst die het voorlopig nog zonder geluid moet doen, maar wel al veel van zich laat spreken: de filmkunst. Dat feit is niet ontgaan aan Claude Roger-Marx: “Gekweld door de tragiek van elke dag, heeft hij verschillende films gegraveerd.” En ook aan Thomas Mann is dit niet ontsnapt: “Het is een roman in beelden, een film die [...] geen behoefte heeft aan woorden, titels of tussentitels, en die zich louter richt tot het oog.” Masereels films op papier staan niet samen op het programma met films gerealiseerd met celluloid en camera, zoals deze van Abel Gance, Jean Renoir of Friedrich Wilhelm Murnau, maar ze behandelen op hun eigen manier dezelfde thema’s die deze regisseurs in hun films behandelen. De film La Roue (1922) van Abel Gance doet inderdaad denken aan Masereels 25 images de la passion d’un homme (1918), La Petite marchande d’allumettes (1928) Histoires sans paroles (1920), L’Aurore (1927) of La Ville (1923-1925). Het is bovendien geen toeval dat Masereel zou samenwerken met Romain Rollan aan een film waarvan nu enkel een geïllustreerd scenario overblijft (La Révolte des machines, 1921), evenals een plot die gelijkenissen vertoont met de latere film Métropolis (1929) van Fritz Lang.

Sinds de bolsjewieken aan de macht gekomen zijn in het land van graaf Tolstoj, is dat land een geliefde bestemming geworden voor linkse kunstenaars en intellectuelen. Het is dan ook met een zekere vanzelfsprekendheid dat de Belgische houtsnijder Frans Masereel dikke truien en lange onderbroeken in zijn valies stopt voor hij in mei 1935 en juni 1936 in de trein Parijs-Moskou stapt. Voor zijn eerste reis wordt Masereel uitgenodigd door het VOKS (Vereniging voor culturele relaties met het buitenland). Hij wordt warm onthaald door een officiële delegatie die hem liever ziet als de satirische illustrator van La Feuille (een selectie van zijn politieke tekeningen werd in 1923 in Moskou uitgegeven) dan als de hedonistische anarchist van Mon livre d’heures (de censuur belet dat zijn ‘beeldromans zonder woorden’ de oevers van de Moskva bereiken).

Tijdens zijn verblijf, dat meer dan een maand duurt, wordt kameraad Masereel van Moskou naar Charkov begeleid, en vandaar naar Leningrad. Zijn socialistische indrukken vormen het onderwerp van talrijke tekeningen, die hij graag uit zijn schetsboeken scheurt om ze te publiceren in de Moskouse pers. Vastbesloten om Russisch te leren, plant Masereel voor het jaar daarop een tweede verblijf van drie maanden in het socialistische land. In het gezelschap van zijn vrouw Pauline keert hij terug naar Moskou. Vervolgens vaart hij de Wolga af tot aan Astrachan, vanwaar hij met de Karl Marx naar de Kaspische Zee vaart. De processen en de zuiveringen zullen weldra voor ezelsoren zorgen aan de mooie prentkaart die Masereel uit de USSR meebrengt, maar de linkse intellectuelen maken zichzelf graag wijs dat de snor van Stalin geruststellender is dan die van Hitler.

Sinds zijn terugkeer uit de Sovjet-Unie, is Masereel vervuld van de idee om terug de trein te nemen naar Moskou. Omdat hij geen zin heeft om deze keer afhankelijk te zijn van een tolk, is hij in de winter begonnen met Russisch leren met de hulp van een Russische banneling. Tevens vastbesloten om geen vooraf voor hem uitgestippeld traject te volgen, gaat hij aan de slag met kaart en een potlood om zelf een reisweg te kiezen.

Op 8 juni 1936 staat hij terug in Moskou, vergezeld van zijn vrouw Pauline, voor een verblijf van drie weken. Door de dood van Maksim Gorki op 18 juni moet het geplande bezoek aan Gorki’s datsja in de buurt van Moskou uitgesteld worden. Masereel gaat naar het Vakbondshuis, waar hij voor Vendredi een portret schetst van de opgebaarde overledene. Eind juni verlaat de kunstenaar Moskou voor een laatste eerbetoon aan Gorki in zijn geboortestad Nizjni Novgorod. Vervolgens vaart hij de Wolga af tot aan Astrachan. Tweeduizend kilometer lang heeft hij elke keer de boot aanmeert de gelegenheid zijn Russisch uit te proberen bij de lokale bevolking. Maar op vertrouwelijke gesprekken hoeft hij niet te rekenen: journalisten zitten hem voortdurend op de hielen om zijn reisindrukken te noteren. In de Wolgadelta gaat het echtpaar aan boord van de Karl Marx voor een reis van drie dagen die hen naar Bakoe moet brengen, de aardoliestad aan de oevers van de Kaspische Zee; onderweg genieten ze van sjasliek, kaviaar en wodka. In het Cultuurhuis in Bakoe wonen ze een recital bij van de Amerikaanse contra-alt Marian Anderson. Ze zetten hun lotgevallen verder in de trein naar het uiterste zuidoosten van het land, door de Kaukasus, tot aan Tbilisi.

In de Georgische hoofdstad ontmoet Masereel geen Georgiërs, maar wel een 31 handvol Franse intellectuelen die gekomen zijn om hun illusies te verliezen: André Gide en zijn genodigden (Jef Last, Pierre Herbart, Louis Guilloux, Eugène Dabit en Jacques Schiffrin). Samen met hen bezoekt het echtpaar Masereel in de gietende regen Batoemi, een stad aan de Zwarte Zee, op de grens met Turkije. Vervolgens gaat de reis naar de badplaats Soechoemi, waar een sfeer heerst als aan de Côte d’Azur: blauwe lucht, groene parken en tsjirpende cicaden. Het gezelschap logeert in een hotel voor toeristen. Masereel knoopt vriendschap aan met Dabit en ontmoet Gide op banketten, waar ze bij elke toast uitgenodigd worden om het glas te heffen op de gezondheid van Stalin.

Na Soechoemi verdeelt de groep zich. Gide neemt met zijn reisgenoten de trein naar de Krim, het echtpaar Masereel neemt de boot naar Novorossiejsk en vervolgens de trein naar Moskou.

Eind september logeert het echtpaar in Hotel Moskva, dicht bij het Rode Plein, waar een van de kamers ingericht is als atelier voor de kunstenaar. Hij maakt van de gelegenheid gebruik om zijn indrukken van de Sovjet-Unie om te zetten in tekeningen en schilderijen, vooral ook omdat op 22 september de jaarlijkse tentoonstelling van Moskouse schilders opent en hij zijn impressies van de Wolga, Astrachan en Batoemi, en zijn portretten van arbeiders mag exposeren.

In de hoofdstad ontmoet hij verder de Duitse toneelschrijver Bertold Brecht, de schilders Pjotr Kontsjalovski en Alexander Dejneka, de graveurs Vladimir Favorsky en Aleksej Kravtsjenko, het trio Koekryniksy, en hij maakt kennis met de zwarte Amerikaanse acteur en zanger Paul Robeson. Overdag wandelt Masereel rond op pleinen en publieke plaatsen; ‘s avonds gaat hij naar de bioscoop om films te zien van Eisenstein, Poedovkin, Dovzjenko, of hij bezoekt de theaters (het Bolsjoj of het Marionettentheater), met of zonder Pauline.

In elk geval keert Masereel in het gezelschap van zijn vrouw op 29 september 1936 terug naar Parijs, duidelijk in de wolken. Dat kan niet gezegd worden van Gide, die met de publicatie van Retour de l’USSR voor een ongemakkelijke stemming zorgt en de snor van Stalin bepaald niet spaart. Masereel is duidelijk onder de indruk van dit boek. Men kan zich afvragen of de kunstenaar tijdens zijn twee reizen door de Sovjet-Unie de satiricus die hij zelf was tijdens de Grote Oorlog niet uit het oog heeft verloren – een satiricus die nooit gebrek aan ideeën had om met houtsneden of etsen alle vormen van propaganda aan de kaak te stellen. De zuiveringen in Moskou zijn nochtans volop aan de gang. Maar de processen in Moskou tasten niet zo vlug zijn goedgelovigheid aan: “De mensen hebben geen inzicht in de zaak, die op zich rechtvaardig is.”