Dieren als model - Het dier in de Vlaamse schilder- en beeldhouwkunst

Wanneer wij nagaan hoe men in de middeleeuwen over dieren dacht en hoe men ze uitbeeldde, dan komen wij tot het inzicht dat de mensen toen anders tegen de wereld aankeken dan nu. In die tijd vierde men blijkbaar graag de teugels van de fantasie en nam men goedgelovig over wat zijn voorganger had geschreven. De zin voor nuchtere observatie en wetenschappelijke studie is weliswaar ook soms te bekennen, maar wij moeten wachten tot de 16e eeuw voordat hij in de zoölogie het overwicht krijgt. Niet dat de middeleeuwse zienswijzen dan plots ophielden te bestaan. Lang leefden ze nog voort en zelfs in onze tijd ontmoeten we ze nog, maar slechts als randverschijnselen.

De aardbol lijkt intussen inderdaad voor de mens geen geheimen meer te bevatten, of althans geen mysterieuze fantastische dieren - het minuscule, de wereld van de bacteriën en virussen waarop het onderzoek zich nu toespitst, is niet van aard om de volkse verbeelding erg aan te spreken - en het fantastische zoekt men nu in andere planeten- en sterrenstelsels. Wij kennen het dierenrijk nu uit de dierentuinen en uit de talloze wetenschappelijk-vulgariserende publikaties die eraan worden gewijd.

Wij bekijken de dieren met een mengeling van nieuwsgierigheid en sympathie. Vreesaanjagend zijn ze slechts in uitzonderlijke omstandigheden en hoe beter we ze kennen, des te minder zijn we bereid zomaar de meest fantastische vertelsels erover voetstoots aan te nemen. Reeds de geleerden uit de Griekse en Romeinse Oudheid, zoals Aristoteles (384-322 v.C.), maar vooral Plinius (23-79 n.C.) en Aeleanus (170-235 n.C.), hadden exotische dieren, die zij vaak slechts van horen zeggen kenden, nogal fantastische eigenschappen toegedicht. De meest eigenaardige van deze vertelsels werden reeds in de tweede eeuw van onze jaartelling bijeengebracht door een onbekend auteur, de 'Physiologus' ("natuurkenner") genaamd, en in symbolische zin geïnterpreteerd. Op deze weg gingen de middeleeuwen voort. De Bestiarissen (dierenboeken) gaven voor elk dier één of meer eigenaardigheden op en interpreteerden deze dan vanuit een moraliserend of theologisch perspectief. Volgens de theologen kon immers de natuur gelezen worden als een boek waarin God zijn boodschap ten behoeve van de mensheid had neergeschreven.

In het dierenrijk zag men dus weerspiegeld hoe de duivel tewerk ging om de christenmens te verleiden en hoe Christus door zijn offerdood de mens had gered. Van de panter werd bijvoorbeeld verteld dat hij na zich met voedsel te hebben verzadigd een slaap houdt van drie dagen en wanneer hij dan ontwaakt een gebrul uitstoot, waarbij een aangename, zoete geur uit zijn bek vrijkomt die alle dieren aantrekt. Eén dier echter, de draak, vlucht weg en houdt zich dood. De panter is het symbool van Christus die drie dagen na de kruisdood verrijst en alle mensen met zijn leer, die hen zoet in de oren klinkt, aantrekt; de duivel echter is overwonnen en moet vluchten.

Ook geloofde men aan het bestaan van een legendarische vogel, de taladrius: deze kan het lot van een zieke voorspellen. Wanneer hij de blik van de zieke afwendt, is de man ten dode opgeschreven. Is de zieke echter voorbestemd om te genezen, dan zal de vogel zijn blik op hem gericht houden en de ziekte in zich opzuigen. Dit is het symbool voor Christus die de zonden van de mensen op zich neemt.

Geloofde men echt in dergelijke verhaaltjes of waren het slechts didactische hulpmiddelen van de geestelijken om hun onderricht te verlevendigen? Neen, enig geloof moet men toch eraan hebben gehecht. Waarom ook zou men eraan hebben getwijfeld? De wereld was zo groot en het deel dat men ervan kende zo klein dat er plaats genoeg overbleef voor de meest fantastische dieren. Hoe verder van huis, des te eigenaardiger ze leken. Dit gold niet enkel voor de dieren, ook de meest vreemdsoortige mensen mocht men in verre gebieden verwachten: zoals dezen met slechts één, maar dan zeer grote voet, die ze konden gebruiken als zonnescherm (skiapoden), of die andere met enorm grote oren (panotii), waarmee ze zich 's nachts warm toedekten. Niet enkel werden dergelijke mensen en deze vreemde dieren door de antieke schrijvers vermeld, hun bestaan werd door ontdekkingsreizigers bevestigd !

Twee gebieden leken een vruchtbare voedingsbodem voor dergelijke vreemde creaturen: het verre Indië, bekend door de reizen van Alexander de Grote van Macedonië (356-323 v.C.), en Zwart Afrika. Kreeg men de gelegenheid exotische dieren, die zo nu en dan eens in het Westen werden ingevoerd, van nabij te observeren, dan kon men soms vaststellen dat de beschrijvingen van de Antieken niet met de werkelijkheid strookten. Van leeuwewelpen werd bijvoorbeeld aangenomen dat ze dood werden geboren en dat de mannelijke leeuw ze na drie dagen met zijn adem en zijn gebrul tot leven wekte.

De 14e-eeuwse Florentijnse kroniekschrijver Matteo Villani († 1363) echter, die de geboorte van leeuwejongen had meegemaakt, stelde tot zijn verrassing vast dat ze levend ter wereld kwamen en geleken op hondejongen. Een aantal dergelijke fabels leden ook schipbreuk op het gezond verstand. Albertus Magnus (ca. 1193-1280), één van de meest kritische geesten van de middeleeuwen, weigerde aan te nemen dat de olifant geen gewrichten had: elk dier heeft immers gewrichten, zo zei hij, anders zou het niet kunnen rechtstaan.

Niet enkel dichtte men bestaande dieren buitenissige eigenschappen toe, ook hechtte men geloof aan de meest monsterachtige mensenwezens, weeral voortgaande op de antieke schrijvers. Draken bestonden vanzelfsprekend echt. In vele steden kon men u het gebeente of de huid van zo'n ondier tonen (wij weten dat Egyptische handelaars in de 15e eeuw krokodillevel als "drakehuiden" verkochten).

Nog andere schrikwekkende dieren had men uitgedacht, zoals bijvoorbeeld de manticora, een monster waarvan alle dieren bang waren, maar dat vooral een menseneter was en dat men zich als volgt moet voorstellen: het hoofd van een mens maar met drie rijen tanden in elke kaak, het lichaam van een leeuw, een staart met stekels bezet, die kunnen worden weggeschoten en dodelijk zijn. Het angstaanjagende was dus in de natuur aanwezig. Wanneer men zich dan de boze voorstelde, de alomtegenwoordige duivel, zag men hem in de gedaante van een dier, of als een agglomeraat van dierlijke vormen.

Een hondachtige kop, de klauwen van een leeuw, vlerken als van een vleermuis; hoe ongewoner de combinatie, des te schrikwekkender het effect. Men ontmoet deze monsters op de kathedralen en in de schilderijen van Jeroen Bosch (1450/60-1516) en Pieter Bruegel (1525/30-1569). Bosch kruiste alle orden van het dierenrijk met elkaar. Zijn mengwezens verenigen in zich de karakteristieken van vogels, reptielen, amfibieën en de meest uiteenlopende zoogdieren, bij voorkeur deze met scherpe tanden en spitse klauwen. Soms zijn ook muziekinstrumenten, wapens of stukken huisraad organisch met deze monsters vergroeid.

Alweer vragen wij ons af: geloofde men werkelijk in deze wezens of waren ze humoristisch bedoeld? Vaak zal men er slechts zoiets als een halfgeloof aan hebben gehecht: in gezelschap kon men smalend erom lachen, maar onhoorbaar slopen deze gedrochten de verbeelding binnen: een verdacht gerucht in het nachtelijk duister zou volstaan om ze tot leven te wekken. Met zijn helse monsters leek de meester van 's Hertogenbosch beroep te doen op deze aanleg tot griezelen. Hij wou zijn (zondig) publiek de hel zo afschrikwekkend mogelijk voor ogen toveren.
Vooral in zijn vroeg werk zette Pieter Bruegel de traditie van Jeroen Bosch voort en bevolkte hij zijn schilderijen met de meest eigenaardige gedrochten. Bij hem lijkt de ernst al meer te zijn geweken voor de scherts. Het lijkt een oefening in virtuositeit: nog maar eens een variant bieden op het thema van uit dieren samengestelde hellemonsters, zo levendig mogelijk geschilderd.

Elders wordt van ons waarschijnlijk verwacht dat wij deze dieren als symbolen zien voor abstracte begrippen zoals zonden. Aan ons om deze symbolentaal te ontcijferen. Deze traditie om zonden en ondeugden door dieren uit te beelden, leefde nog lang door. Omstreeks 1540 ontwierp Pieter Coecke (1502-1550), Bruegels leermeester, een reeks tapijten met de voorstelling van de zeven hoofdzonden en allerlei symbolische dieren komen daarop voor zoals bijvoorbeeld de reeds genoemde manticora, die de wagen voorttrekt waarop Ira (de Woede) heeft plaatsgenomen.

In deze samenhang heeft dit monster geen werkelijkheidswaarde meer, maar is het slechts een element in een intellectueel spel. Aan het werkelijk bestaan ervan zal de kunstenaar wel geen geloof meer hebben gehecht. Niet uitsluitend in de rol van symbolische wezens of afschrikwekkende creaturen treffen we de dieren aan in de kunst der middeleeuwen. Vaak hebben ze slechts een esthetische functie, maken zij deel uit van een elegant arabeskenspel. Dit is vooral zo in de romaanse sierkunst, die haar dierenvormen graag ontleende aan het Oosten.
Gestileerde leeuwen en draken ontmoet men op stoffen die uit Byzantium werden ingevoerd. De gotische kunst ging meer te rade bij het alledaagse leven: speelse vogeltjes komen het bladwerk verlevendigen in architecturale sierelementen, op muurschilderingen en op de bladzijden van verluchte handschriften.

Dieren figureerden ook in een humoristische of satirische context. Dit is de tijd van het dierenepos, zoals dit van Reintje de Vos dat vaak werd uitgebeeld. Ook de dierenfabels waren erg populair, in de literatuur zowel als in de plastische kunsten. Dergelijke humoristische tafereeltjes kregen een minder in het oog springend plaatsje aan de kathedralen en kerken of in de randen van een boek.

Met de 15e eeuw begon het tijdperk van de grote ontdekkingsreizen. Afrika, Azië en Amerika gaven meer en meer hun geheimen prijs. Geleerden - meestal geneesheren - namen aan de expedities deel om de flora en de fauna van de nieuwontdekte gebieden te beschrijven, tekenaars vergezelden hen om het beeld ervan vast te leggen. Exotische dieren werden gevangen en naar Europa verscheept waar ze de vorstelijke dierentuinen kwamen bevolken. Zo leerden de Europeanen het dierenrijk beter en beter kennen.

Een volledig nieuwe ontwikkeling was dit alles niet. Men denke slechts aan Marco Polo (1254-1324) die in de 13e eeuw aan het hof van de Grote Kahn van Mongolië had verbleven en zijn reisverhaal te boek had gesteld. Ook dierentuinen waren in de middeleeuwen niet onbestaand. De vorsten mochten vaak exotische dieren ontvangen als relatiegeschenk van de Oosterse potentaten.

Zo schonk de Kalief van Badgad, Haroen al Raschid, in het jaar 797 een olifant, genaamd Aboel-Abas, aan Karel de Grote. Maar slechts vanaf de 15e eeuw werden in West-Europa dierentuinen op waarlijk grote schaal opgezet. Aan elk koninklijk hof trof men toen verschillende exotische zoogdieren aan, zoals olifanten, dromedarissen, jachtluipaarden, leeuwen, civetkatten, en grote volières bevolkt met vogels van allerlei pluimage. Dit voorbeeld werd op kleinere schaal nagevolgd door de edelen en de gegoede burgerij.

Een heel evenement was het wanneer een vreemd dier van stad tot stad werd rondgeleid en aan het samengestroomde volk getoond. Gewoonlijk werd zo'n gebeurtenis vastgelegd bij middel van een houtsnede of een gravure met het portret van het dier, vergezeld van een tekst die enkele wetenswaardigheden opsomde.

Zo gaf Jan Mollijns, werkzaam tussen 1549 en 1575 een prent uit van een olifant die in 1563 te Antwerpen werd getoond(*). De lange begeleidende tekst is eigenlijk een compilatie van alles wat de antieke schrijvers over het dier hadden vermeld en eindigt met de volgende woorden: "Desen Eliphant heeft hier Thantwerpen langhe lancx de Stadt ghegaen : en hy was oudt Neghen Jaren/ ende hy was meer dan Acht voeten hooghe/ Ende hy heeft hier Thantwerpen meer den XVIII. (18) potten Wijns ghedroncken op eenen dach/ Ende eeten seer gheerne Suykere ende Rijs".
De wetenschappelijke studie van het dier kwam slechts in de 16e eeuw van de grond. De volumineuze dierenboeken van de Zürichse geneesheer Conrad Gessner (1516-1565) gaven een synthese van al wat voordien over dieren geschreven was en bevatten bovendien veel nieuwe gegevens, deels puttend uit eigen observaties, deels gesteund op mededelingen van correspondenten verspreid over heel de wereld. Voor de illustraties werd zoveel mogelijk naar betrouwbaar materiaal gegrepen: nieuwe natuurstudies van levende dieren, of bij gebrek daaraan tekeningen van een dierenhuid. Belangrijke naturalisten trof men ook aan in Frankrijk (Belon,1517-1564; Rondelet,1507-1566) en in Italië (Fabrizzi,1533-1619; Aldrovandi, 1522-1605).

Ook Holland zou iets later een rol beginnen spelen. De Universiteit van Leiden slaagde erin belangrijke plantkundigen, anatomen en biologen aan te trekken. Van heinde en verre voerden Hollandse zeevaarders ook dieren in, waaronder enkele die nooit voordien in Europa waren gezien. Zo kwam in 1630 een chimpansee toe, een geschenk voor de stadhouder Frederik Hendrik. Het dier deed heel wat stof opwaaien: tot in Frankrijk sprak men erover dat een wezen was gevonden dat tussen de mens en het dier in moest worden gesitueerd: ze (het was een wijfje) kon lachen en huilen, ze dronk uit een beker die ze bij het handvat hield en wiste zich nadien elegant de lippen schoon.

Dokter Tulp (die we kennen uit Rembrandts 'De anatomieles van dokter Tulp') beschreef het dier in een medisch traktaat van 1641 en voegde er een gravure aan toe: het eerste levensecht portret van een chimpansee (die hij "Homo Sylvestris" - dus bosmens - of ook "Orang-Outang" noemde).

Welke rol hebben de Vlamingen gespeeld in deze opbloei van de zoölogie? Grote ontdekkingsreizigers heeft ons land eigenlijk niet opgeleverd en echt rijke dierentuinen trof men hier niet aan. Ook op zuiver wetenschappelijk gebied hebben de Vlamingen weinig bijgedragen tot een betere kennis van het dierenrijk - tenminste wanneer we de mens, waarover de Brusselaar Andréas Vesalius (1541-1564) in 1543 het gezaghebbend anatomische traktaat had uitgegeven, niet tot het dierenrijk wensen te rekenen.

Misschien mogen we ons Clusius (1526-1609) toeëigenen, die als Charles de l'Ecluse geboren werd te Atrecht (Arras in Frans-Vlaanderen, toen nog deel van het graafschap Vlaanderen). Hij studeerde te Leuven, maar vestigde zich eerst te Wenen en tenslotte in het intellectueel progressieve Leiden. Hij gaf te Antwerpen een boek uit gewijd aan exotische planten en dieren, wat hem tot de grondlegger maakt van de exotische zoölogie.

Belangrijker waren de Vlamingen voor de kunstzinnige weergave van het dier. Op een reeks Brusselse wandtapijten, bewaard te Krakau in Polen, treft men bijvoorbeeld een hele zoo aan. Onder de dieren die men erop heeft kunnen identificeren noemen we: mona meerkat, papio baviaan, bruine capucijnaap, wit-oor ouistiti (een kleine apensoort), stekelvarken, Indische reuzeneekhoorn, leeuw, tijger, luipaard, ocelot, Afrikaanse en Indische civetkat, Afrikaanse olifant, Indische neushoorn, Syrisch schaap,...

Met bewonderenswaardige vaardigheid hebben de "legwerkers" (wevers) de door de kartonschilders voorgelegde vormen in wol-, zijde-, goud- en zilverdraad weten om te zetten. De hier geboden rijkdom aan dierenweergaven is eigenlijk nogal verrassend. Er is inderdaad niets geweten over een zo goed voorziene dierencollectie in onze gewesten, zodat wij moeten veronderstellen dat de kunstenaars die hier aan het werk waren zelf reizen hadden ondernomen naar buitenlandse dierentuinen, of hadden kunnen beschikken over een omvangrijk album met dierenportretten. Dergelijke albums waren toen zeer gegeerd.

Zo liet bijvoorbeeld keizer Rudolf II omstreeks 1600 door twee Vlaamse kunstenaars, Joris (1542-1600) en Jacob (1575-ca. 1630) Hoefnagel portretten uitvoeren van alle dieren in zijn zoo te Praag. Deze Vlamingen beschikten over een meesterlijke miniatuurtechniek en over een scherp observatievermogen en waren dus best geschikt voor deze opdracht.

Ook Jan van Kessel (1626-1679) leverde dergelijke haarfijne dierentekeningen. Honderden dierenportretten zijn ook gekend van de hand van Pieter Boel (1622-1674), geschilderd in de menagerie van de Franse koning te Versailles. Hij trof er gieren aan, arenden, kroonkraanvogels, faraoratten, ara's, vossen, kasuarissen (loopvogels), struisvogels, een witte raaf, ...

We hebben dieren ontmoet tussen de sierelementen aan de middeleeuwse kerken of in de randen van verluchte handschriften. In de paneelschilderkunst van de Vlaamse primitieven nemen ze nog een minder eervolle plaats in. In deze religieus gerichte kunst lijken zij niet te passen.

Slechts hier en daar duiken zij op, hetzij als symbolisch element, hetzij - en dit vooral tegen het einde van de 15e eeuw en het begin van de 16e eeuw - als humoristische noot. Met name de hondjes mogen zo nu en dan gekke standjes aannemen. De wetenschappelijk gerichte observatiekunst van de 16e eeuw is reeds gesignaleerd. Vooral in de tapijtkunst en in de miniatuurkunst kwamen deze levensecht getekende dieren aan bod. Meer en meer geraakten ze daarna in de schilderkunst ingeburgerd. Een os of een ezel, een schaap of een geit stelt men niet meer schematisch voor, vanuit het geheugen werkend, maar ze worden naar de natuur getekend.

In de 17e eeuw zien we kunstenaars aan het werk die zich haast uitsluitend met het schilderen van dieren bezighielden: Frans Snyders (1579-1657), Paul de Vos (1595-1678), Jan Fyt (1611—1661) en de reeds genoemde Pieter Boel om slechts de belangrijksten te vermelden. Onze grote barokschilders zoals Peter Paul Rubens (1577-1640) en Jacob Jordaens (1593-1678) deden vaak op hun penseel beroep om het zogenaamde "bijwerk" in hun doeken te verzorgen: vruchten, planten en dieren. Wat niet betekent dat zijzelf daartoe niet in staat waren.

Zowel Jordaens als Rubens toonden zich, wanneer het hen beliefde, dierenschilders van allereerste rang. Met een minimum aan middelen wisten zij hun dieren raak te karakteriseren. De eerste had een voorliefde voor koeien, waarvan hij de logheid en goedige domheid meesterlijk wist weer te geven. Rubens vatte zowat alle mogelijke dieren aan. Op een aantal van zijn dierenstukken komen wij nog terug. Hier willen we slechts wijzen op dieren die haast toevallig in een fïgurencompositie verzeild zijn geraakt, zoals bijvoorbeeld de kemels (of dromedarissen?) die op de grote 'Aanbidding der Wijzen' in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen over de hoofden der samengetroepte bezoekers het gebeuren nieuwsgierig gadeslaan.

Dergelijke goed geobserveerde dierenportretten zijn legio in de Vlaamse kunst van de 16e en de 17e eeuw. Het volstaat even de aandacht van het hoofdgebeuren te laten afdwalen en in de verdoken hoeken van het schilderij te zoeken om te ontdekken met hoeveel sympathie en naïeve verwondering onze schilders al wat leefde observeerden.

Belangrijker dan deze geïsoleerde dierenmotieven is de opkomst van het Vlaamse "dierenstuk" omstreeks 1600 : een schilderij waarin dieren de hoofdrol spelen. In andere kunsttakken, zoals in de tapijtkunst, in de miniatuurkunst en in de prentkunst had men het reeds een halve eeuw vroeger aangedurfd zich uitsluitend te concentreren op het dierlijk leven. In de zelfstandige schilderkunst, de zogenaamde "chevaletschilderkunst", krijgen de dieren dus slechts betrekkelijk laat de volle aandacht. Heel snel hebben zij dan wel hun schade ingehaald.

Het Vlaamse dierenstuk van de 17e eeuw valt immers een ongehoord succes te beurt, vooral in het buitenland (wat verklaart waarom slechts betrekkelijk weinig dergelijke schilderijen in onze musea zijn aan te treffen). In de ontvoogding van dit Vlaamse dierenstuk zal, naast precedenten in de miniatuur-, prent- en tapijtkunst, de bekendheid met de rustieke dierentaferelen van de Bassano's wel een rol hebben gespeeld.

De leden van deze Italiaanse schildersfamilie hadden hun landschappen meer en meer bevolkt met schapen, koeien en geiten. Blijkbaar gestimuleerd door het succes van dit genre hadden zij ook exotische dieren in hun repertorium opgenomen, die met onderwerpen als 'De schepping' of 'De ark van Noë' een passend alibi vonden.

Eén van de kunstenaars die zich bij ons met dergelijke onderwerpen bezighield, was Jan Bruegel (1568-1625), zoon van Pieter Bruegel de Oude. In een miniatuurfijne, maar toch vlotte techniek schilderde hij de grootste verscheidenheid aan beestjes, met vele in één schilderij samengebracht. Zoals we uit zijn brieven vernemen, was het in de dierentuin van de aartshertogen Albrecht en Isabella te Brussel dat hij zijn voorbeelden vond.

Een ander specialist in dit soort overvolle dierentaferelen was de Kortrijkenaar Roelant Savery (1576-1639). Deze verbleef geruime tijd aan het hof van keizer Rudolf II te Praag en moet in diens rijke dierenverzameling zijn repertorium hebben samengesteld: edelherten, wisenten (bizons), dromedarissen, resusaapjes, struisvogels, kasuarissen, kroonkraanvogels, knobbelzwanen, papegaaien, kaketoes en vele andere meer.

In vele van zijn werken treffen we zelfs de dodo aan, een plompe, nu uitgestorven vogel, die hij toen nog te Praag had kunnen bestuderen, of later in Holland wanneer hij definitief naar het Noorden was uitgeweken. Een paar dergelijke vogels waren inderdaad door Hollandse zeevaarders van het eiland Mauritius, ten oosten van Madagascar, naar hun vaderland gebracht.
Een totaal ander soort dierenstuk is het veestuk. Niet de exotische dieren, maar de dieren van de boerderij worden daarin weergegeven in hun natuurlijke omgeving. Pieter Bruegel had in 'De terugkeer van de kudde' (Wenen), een onderdeel van zijn maandenreeks, reeds de aandacht verlegd van de mensen naar de koeien, die met trage tred van het hooggebergte neerdalen naar hun stallen. Ook Peter Paul Rubens en Jacob Jordaens schilderden veestukken, en Jan Siberechts (1627-ca.1703) specialiseerde zich erin. Bij ons had dit genre toch minder aanhang dan in de Hollandse schilderkunst.

Ook het jachtstilleven was in de 17e eeuw een buitengewoon populair genre. Een aanloop ertoe vinden we in de 16e-eeuwse marktscènes en afbeeldingen van voorraadkamers van Pieter Aertsen (1509-1575) en Joachim Beuckelaer (ca.1530-ca.1573). Voor de 17e eeuw kunnen tientallen namen worden genoemd. De belangrijkste hiervan zijn hierboven reeds meermaals ter sprake gekomen: Snyders, Fyt en Boel. In typisch barokke overdaad ligt het wild opgehoopt op de tafels: een everkop, een dode ree, allerhande gevogelte. De dierlijke vormen waren goed geobserveerd, maar bovenal ging de aandacht naar de weergave van haar, pels en vederdos. Tastbaar echt konden ze die doen lijken, toverend met het penseel: wat van nabij gezien slechts stippen en vlekken zijn, verenigt zich bij het afstand nemen tot het zachte dons van geschoten patrijzen, een borstelige everkop of het zenuwachtig trillende lijf van een jachthond die de wacht houdt.

Nog hebben we de rijkdom van het Vlaamse dierenstuk uit de 17e eeuw niet uitgeput. Over de paardenschilders moet nog iets worden gezegd. Het paard is in de westerse kunst misschien het meest afgebeelde dier. In tal van historische voorstellingen mocht dit edel rijdier niet ontbreken. Het is dan ook het enige wezen naast de mens dat op werkelijk systematische manier werd bestudeerd door de grote Italiaanse renaissancekunstenaars zoals Uccello, Rafaël (1483-1520) en Leonardo da Vinci (1452-1519). Op de panelen van onze Vlaamse primitieven behield het paard iets houterigs, alsof het uit een paardenmolen was ontleend. De Vlamingen zouden in de 16e eeuw hun lesje leren bij de Italianen en slechts dan kwamen hun paarden echt tot leven: ze briesen, schudden de manen en kloppen onstuimig met de hoeven. Nog in de 16e eeuw verspreidde Jan van der Straet een hele reeks gravures met paardmotieven en in de 17e eeuw illustreerde Abraham van Diepenbeeck (1596-1675) het traktaat over rijkunst van William Cavendish. We mogen er zeker van zijn dat de andere kunstenaars dankbaar gebruik maakten van dit studiemateriaal wanneer ze om een paardmotief verlegen zaten. Dit geldt natuurlijk minder voor de grote meesters die uit eigen inventie werkten of hun eigen natuurstudies maakten.

Rubens was een bijzonder sterk paardenschilder. In zijn jachttaferelen komen ze voor en ook in zijn turbulente ruiterscènes en krijgstaferelen. Antoon van Dyck (1592-1641) toont zich in zijn ruiterportretten een meester in de weergave van het aristocratisch paard.

Een groep apart vormen de specialisten van krijgstaferelen zoals Sebastiaan Vrancx (1573-1647), diens leerling Pieter Snayers (1592-1666/67) en Adam Frans van der Meulen (1632-1690), op zijn beurt leerling van de voorgaande. Zij leverden als het ware de geschilderde kroniek van de krijgsverrichtingen uit deze zo bloederige eeuw en moesten dus het paard in al zijn houdingen kunnen weergeven.

Een laatste genre uit de 17e-eeuwse Vlaamse dierenschilderkunst zouden we nog willen vermelden: de apentaferelen van David Teniers de Jonge (1610-1690). Aangeklede aapjes van alle slag laat hij menselijke handelingen verrichten: de aap als schilder, het apenschooltje, apen in de kroeg. Het is kostelijk hoe hij de beweeglijke apesmoeltjes weet weer te geven met haast menselijke grimassen.

Dieren die als mensen optreden, het is een oud gegeven dat we reeds aantreffen in de Egyptische kunst, later in de boekillustraties in onze gewesten. Nooit voordien werd het onderwerp· echter zo aandoenlijk uitgebeeld. Deze "singerieën" kenden een ongelooflijk succes en werden veel nagevolgd, zelfs tot in onze eeuw.

Wat bleef er op het einde van de 17e eeuw over van onze roemrijke Vlaamse schilderschool? De kunst zakte in onze gewesten langzaam af naar een provinciaal niveau en slechts in de 19e eeuw zal zij als een feniks uit haar as herrijzen. Natuurlijk zijn er ook voor onze 18e eeuw verdienstelijke dierenschilders te vermelden, maar in het brede Europese perspectief speelden zij nog nauwelijks een rol. In de 17e eeuw was de Europese uitstraling van de Vlaamse dierenschilderkunst daarentegen aanzienlijk. Samen met de Hollandse bepaalde zij de verdere ontwikkeling van dit genre. Vier elementen spelen bij deze internationale uitstraling een rol: de verspreiding van de composities door middel van prenten, de niet te onderschatten export van Vlaamse dierenstukken naar het buitenland, de uitwijking van Vlaamse dierenschilders naar Nederland, Engeland, Italië en vooral Frankrijk, en het feit dat sommige buitenlandse kunstenaars hun leertijd in onze gewesten doormaakten: de Duitser Ruthart (ca.1630-ca.1703), bijvoorbeeld, en de Schotse schildersfamilie Hamilton.

In de tweede helft van de 17e eeuw lag het zwaartepunt van de dierenschilderkunst reeds niet meer in Vlaanderen maar in Nederland, met namen als Aelbert Cuyp (1620-1691), Paulus Potter (1625-1654), Filips Wouwerman (1619-1668), Nicolaas Berchem (1620-1683), Jan Weenix (1640-1719), Melchior de Hondecoeter (1636-1695) en Abraham Hondius (1625/30-ca.1695). (De 3 laatstgenoemden stonden duidelijk onder invloed van de Vlaamse school).

In de 18e en 19e eeuw namen Frankrijk en Engeland de leiding. De belangrijkste Franse dierenspecialisten uit de 18e eeuw waren François Desportes (1661-1743) en Jean-Baptiste Oudry (1686-1755). Met hun dramatische dierenstukken toonden zij zich de directe erfgenamen van de Snyders-school en de weg waarlangs deze invloeden hen bereikten, is gemakkelijk te ontwaren: Desportes was een leerling van de Vlaming Nicasius Bernaerts (1620-1678), op zijn beurt leerling van Snyders.

In Engeland was in de 18e eeuw George Stubbs (1728-1806) de markantste dierenschilder. Ook hij beoefende het dramatische dierenstuk, maar dit blijkbaar los van Vlaamse invloeden. Daarnaast schilderde hij vooral portretten van paarden, een typisch Engels genre dat in de 19e eeuw naar het vasteland zal overwaaien.

In de tweede helft van de 18e eeuw was in ons land de belangstelling voor het dierenthema druppelsgewijs weer op gang gekomen. De Luikenaar J. De Fassin (1728-1811), de Bruggeling J.F. Legillon (1739-1797) namen in hun italianiserende landschappen tussen antieke ruines, heuvels en watervallen, grazend vee en herderinnetjes op. Hun tijdgenoot H.J. Antonissen (1737-1794) schiep te Antwerpen gelijkaardige neoklassieke landschappen, doch hij kreeg betekenis als leermeester van Balthasar-Paul Ommeganck (1755-1826). Deze werd de eerste grote figuur in de nieuwe Belgische dierenschilderkunst. Hij verkoos schapen en geiten om zijn Ardense landschappen te stofferen en schiep daarmee een mode die door talrijke epigonen in ere werd gehouden en in feite ook nu nog afzet vindt.

Ommegancks betekenis voor de ontwikkeling van de schilderkunst kan moeilijk worden overschat: dertig jaar lang was hij professor aan de druk bezochte Antwerpse academie waar hij ondermeer Eugène Verboeckhoven (1799-1881) als leerling had. Ommeganck vormde als het ware de verbinding tussen de 18e en de 19e eeuw, waarin Eugène Verboeckhoven een dominante rol zal spelen.

Deze Verboeckhoven werd de verpersoonlijking van het romantische dierenstuk. Terwijl zijn voorgangers op de eerste plaats landschapschilders waren, penseelde hij omzeggens uitsluitend taferelen waarin dieren de hoofdrol spelen. Zijn overvloedige produktie is technisch altijd onberispelijk uitgevoerd en biedt een geïdealiseerde kijk op het leven van de herders en hun dieren. De opbouw en de atmosfeer vertonen duidelijke verwantschappen met de 17e-eeuwse Hollandse meester Paulus Potter. Op enkele uitzonderingen na bracht hij steeds runderen en paarden in beeld, en dit zijn hele leven lang.

Het is duidelijk dat er een publiek bestond voor dergelijke ietwat zeemzoeterige tafereeltjes waarvan de inhoud louter decoratief bedoeld was en dus geen intellectuele aspiraties had. Het plotse succes van onze vroegste veeschilders is als een barometer voor een maatschappij die zich ten opzichte van de voorafgaande eeuwen sterk gewijzigd had. Inderdaad, sinds de Franse Revolutie (1789) was er een einde gekomen aan het zogenaamde Ancien Régime waar vorsten, edelen en geestelijken het cultuurpatroon bepaalden. Zij omringden zich met kunstenaars en gaven opdrachten die religieus, historisch of mythologisch waren. Hierin kwam verandering.

Naarmate industriële activiteiten op grote schaal het economisch leven gingen bepalen, ontstonden er kapitaalkrachtige zakenlui met in hun kielzog welvarende handelaars en rijke ambtenaren die hun luxe onder meer in kunstvoorwerpen tentoonspreidden. Zo ontstond een nieuw, zuiver burgerlijk koperspubliek dat in hoofdzaak uit was op een behaaglijke en intellectueel vrijblijvende kunst. Hieruit groeide een echte modekunst die liefst zo weinig mogelijk veranderde om de afzet in stand te houden. Het werk van Eugène Verboeckhoven vertoont dan ook in feite geen noemenswaardige ontwikkeling tussen zijn vroege en late produktie. Hij had met andere woorden al spoedig dé goede formule gevonden en week daar nauwelijks van af. Uit de zeldzame keren dat hij dit toch deed, blijkt dat hij wel degelijk in staat was om groots opgezette dramatische composities uit te werken, zonder op voorbeelden uit de Hollandse 17e eeuw een beroep te moeten doen.

Zo realiseerde hij een 'Paardenconvooi door wolven in een Pools bos overvallen': spektakel eerste klas. Enkele keren komen ook dreigende tijgers en brullende leeuwen voor, maar ten opzichte van de totale produktie vormen zij slechts lichtende uitzonderingen in een stroom van onberispelijk maakwerk. Op zijn vakkundigheid werd door vele andere schilders een beroep gedaan om dieren aan te brengen in hun eigen landschappen, strandgezichten, boerderijen,...

Die samenwerking verhoogde niet alleen de artistieke kwaliteit, maar kwam in niet geringe mate de marktwaarde van het nieuwe schilderij ten goede. Het verschijnsel dat twee of meer kunstenaars tot samenwerking kwamen, was niet nieuw: al in de 17e eeuw gebeurde dit zeer regelmatig en schilderijen uit die tijd dragen niet zelden twee of meer signaturen!

Zo stoffeerde Adriaan van de Velde (1610-1690) geregeld landschappen van Jan Wijnants (ca.1638-1684). David Teniers (1610-1690) deed het voor taferelen van Jacques d'Arthois (1613-ca.1685) en zelfs Peter Paul Rubens dient in dit verband te worden vermeld. Eugène Verboeckhoven was in zijn tijd wel de meest-gevraagde kunstenaar en de lijst van schilders waarmee hij tot (duurbetaalde) samenwerking kwam, is lang en uiteenlopend. Het aantal leerlingen dat hij tijdens zijn lange carrière had, was zo mogelijk nog groter. Voor het merendeel werkten zij trouw aan zijn principes verder en leverden met hoogstaand vakmanschap vrij onpersoonlijke veestukken af. Enkele namen: Louis Pierre Verwee (1807-1877), Eugène Vermeulen, Charles Tilmont († 1842), Thomas-Sidney Cooper (1803-1902), D.A. Roberts-Jones (1806-1874).

Enkele leerlingen echter zouden spoedig een meer persoonlijke kunst in het leven roepen en zo ertoe bijdragen dat het dierenstuk vrij kwam uit het conventioneel Verboeckhoventype : het waren de gebroeders Charles (1815-1894) en Edmond (1818-1873) Tschaggeny en vooral de Kortrijkzaan Louis Robbe (1806-1887). Het spreekt vanzelf dat het succes van het dierenstuk nog talrijke andere kunstenaars had aangezet zich in dat genre te specialiseren.

We vermelden de gebroeders Henri (1845-1900) en Franz (1849-1919) de Beul, Ildephonse Stocquaert (1819-1889) en Aimé Velghé (1836-1870). Met het vernieuwd koperspubliek veranderde eveneens de traditionele waardering voor schilderkunstige onderwerpen. Vroeger bestond een welbepaalde hiërarchie binnen de verschillende genres waardoor sommige als minderwaardig, andere als zeer hoogstaand werden beschouwd. Als algemene regel gold dat naarmate de voorstelling meer bewust levende elementen bevatte, zij verkieslijker was boven levenloze dingen. Bijgevolg stond geheel onderaan op de waardeschaal het stilleven. Interieurs en landschappen volgden. Bovenaan stonden het portret en de historiestukken: taferelen van menselijke figuren betrokken bij belangrijke gebeurtenissen.

In de loop van de 19e eeuw zal dit classificatiesysteem langzaam worden afgebroken, wat wel blijkt uit het groeiend belang dat aan het landschap wordt toegekend. Die 19e eeuw bracht overigens op velerlei terreinen vernieuwing en verruiming: op industrieel en maatschappelijk vlak, maar ook op wetenschappelijk gebied.

Denken we maar aan de omstreden natuurwetenschappelijke theorieën van Charles Darwin (1809-1882). Kunstenaars die via vulgariserende literatuur de wetenschappelijke discussies volgden, kregen interesse en kwamen ertoe zelf anatomische studies uit te voeren en eventueel te publiceren: zo de Engelsman George Stubbs (1728-1806) en de Fransman Eugène Delacroix (1798-1863). Sommige dierenkunstenaars - in de 19e eeuw heetten ze "animaliers" - legden een eigen menagerie aan om door een dagelijkse omgang beter vertrouwd te raken met de eigen psychologie van elke soort.

De wetenschappelijk verantwoorde weergave van dieren, zoals ze werkelijk zijn, werd door de kunstenaars meer en meer aangevoeld als een specifieke opdracht. Het was duidelijk geworden dat de stereotiepe 17e-eeuws aandoende tafereeltjes van Verboeckhoven, waarin letterlijk geen vuiltje aan de lucht was, dat ideaal niet konden dienen. Andere vormen werden gezocht om dieren te presenteren wat aan de 19e-eeuwse diereniconografie, ten overstaan van de 18e-eeuwse, een zeer gevarieerd karakter verleende.

De kunstenaar die het meest bijdroeg om het dierenstuk respectabel te maken, was de Antwerpenaar Karel Verlat. Met brio en geestdrift penseelde hij dramatische spektakelstukken die sedert de Vlaamse meesters uit de 17e eeuw niet meer waren voorgekomen. Verlats temperament dreef hem met schetsboeken naar de Antwerpse dierentuin in plaats van naar de graasweiden. Op doeken van soms reusachtige afmetingen gaf hij zijn romantische verbeeldingskracht de vrije teugel, doch hij werkte tegelijkertijd zijn gedurfde taferelen uit in een doorgedreven realistische techniek met volle, natuurlijke kleuren die na een Palestinareis schriller werden.

Verlat was een veelzijdig schilder die alle genres aankon, maar in dierenstukken op zijn best was. Grote populariteit genoten zijn immense panorama's waarvan 'De slag te Waterloo' uit 1881 de beroemdste was.

Eén van zijn occasionele medewerkers, Gustave Colsoulle (1843-1895), moest zelfs twee van Verlats eigen paarden doden terwijl ze vóór hem op de grond lagen, zo zou de meester in staat zijn dit sterven later perfect in beeld te brengen. Doch, hoezeer destijds ook geprezen, Verlat heeft geen school gevormd en zelfs zijn voorkeur voor exotische dieren en vreesaanjagende vleeseters kende geen echte navolging: een lot dat hij met de Franse romanticus Eugène Delacroix deelt. Succes oogstte Verlat verder met zijn kleine satirische "apenstukjes" waarin ook wel honden en katten op amusante wijze als mensen optreden.

Reeds 200 jaar eerder had David Teniers dergelijke tafereeltjes geschilderd, maar echt mode werden ze eerst in de 19e eeuw: kunstenaars als de gebroeders Emmanuel (1808-1863) en Zacharie (1820-1890) Noterman, Vincent de Vos (1829-1875) en Jozef Schippers (1868-1950) hadden er hun handelsmerk van gemaakt.

De verwante specialiteit met spelende honden en katjes genoot in dezelfde periode eveneens grote bijval en werd beoefend door onder andere dezelfde gebroeders Noterman, Edmond Vandermeulen (1841-1905), de zeer bekende Henriette Ronner-Knip (1821-1909), Albert-Julien Toeffaert (1856-1909), Alexandre Clarys (1857-1920) en Charles van den Eycken (1859-1923).

Ook voor de taferelen met pluimvee zijn specialisten te noemen, doch de talentrijkste onder hen was ongetwijfeld de Verlatleerling Piet van Engelen (1863-1924) die in zijn 'Vechtende kemphanen' uit het Antwerps Koninklijk Museum voor Schone Kunsten duidelijk de 17e-eeuwse voorbeelden van Frans Snyders en Jan Fyt oproept.

Wie nog betrokken was bij de definitieve overstap naar het realisme was Edward Woutermaertens (1819-1897). Hij had 10 jaar lang onder leiding van zijn vriend Louis Robbe gewerkt. Nadat hij omstreeks 1852 het realistische werk leerde kennen van de Franse koeienschilder Constant Troyon (1810-1865) die kort voordien zelf tijdens een reis in Nederland Rembrandt en vooral de veestukken van Paulus Potter en Aelbert Cuyp had "ontdekt", kwam Woutermaertens tot een persoonlijke kunst waarin schapen de hoofdrol speelden. Hij werd de best verkopende Belgische animalier in Frankrijk en Engeland. Hij kon zich dan ook zonder moeite een eigen kudde schapen met herder veroorloven !

Omstreeks 1860 begon het streven naar een doorgedreven objectieve waarneming van de natuur, uitgaande van de scholen van Tervuren, Kalmthout en Dendermonde (zie O.K.V., jg. 1982, nummer 2), resultaat op te leveren. In de dierenschildering, afgeleid van de landschapkunst, werd daarmee een nieuwe ontwikkelingsfase ingeluid. Twee dominante figuren tekenen zich af tegen een hele schare verdienstelijke navolgers, onder wie zeker Edmond-Jozef de Pratere (1826-1888), Jules Montigny (1847-1899), Geo Bernier (1862-1918) en Henry Schouten (1875-1963) vermeldenswaardig zijn.

De krachtigste persoonlijkheid is echter Alfred Verwee (1838-1895). Evenals zijn vader had hij les gevolgd bij Eugène Verboeckhoven in wiens trant hij werkte tot 1854. In dat jaar leerde hij het onverbloemde werk van de Franse realist Gustave Courbet (1819-1877) kennen. Verwee verbleef geruime tijd in Parijs waar hij bevriend was met de dierenbeeldhouwer Antoine-Louis Barye (1796-1875) en met schilders uit de School van Barbizon. Pas laat, omstreeks 1868, kwam hij geheel los van de academische tradities, om enkele jaren later tot volle ontplooiing te komen. Op grote doeken borstelde hij in brede trekken polderweiden met kloeke paarden en runderen, terwijl de oude Verboeckhoven nog steeds doorging met lieflijke schaapjes en koetjes te fabriceren...

Meteen is duidelijk welke enorme weg is afgelegd en hoe springlevend schilderkunst kan zijn ! Een veel minder uitbundig realist was Jan Stobbaerts (1839-1914) die met zijn aanvankelijk sombere stalinterieurs en ruw naturalistische slachtscènes naam en ophef maakte. Naarmate het licht hoofdelement wordt in zijn taferelen, vervagen de vormen en verdwijnen de details die worden opgenomen in een zinderend waas van heldere, zachte kleuren. Stobbaerts introduceerde het zwijn in de Belgische dierenschildering, een motief dat door Constant Permeke (1886-1952) later opnieuw zeer persoonlijk werd benaderd.

Globaal echter bracht de 20e eeuw in België geen wezenlijke vernieuwing van de dierenschilderkunst. Bij de Vlaamse expressionisten zien wij het dier herleid tot een compositorisch vormelement, zodat van de Latemse School op dit gebied geen baanbrekende impulsen zijn uitgegaan. De dieren in het werk van de Duitser Franz Marc (1880-1916) getuigen echter dat het thema wel degelijk voor vernieuwing vatbaar was, maar zo ver is het bij ons dus niet gekomen. Wel mag van een genietbare nabloei van de naturalistische traditie worden gesproken dank zij het werk van onder andere Henry Schouten, Emile Thysebaert (1873-1962), Julien 't Felt (1874-1933) en Albert Caullet (1875-1950).

Een bijzondere vermelding verdient de gedreven Alfred Ost (1884-1945) wiens in hoofdzaak getekend oeuvre grotendeels aan dieren is gewijd: zwoegende natiepaarden en dieren uit de Antwerpse Zoo. Daar berusten onder meer zijn uiterst aangrijpende tekeningen van de fatale brand die in de nacht van 12 op 13 januari 1932 te Berchem het Circus Sarrasani trof en waarbij verschillende olifanten de dood vonden. Om na de oorlogsdepressie de dierenkunst te stimuleren nam de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde van Antwerpen een bijzonder initiatief. Zij stelde in 1946 de "Prijs Verlat" en de "Prijs Bugatti" in, die om beurten jaarlijks aan de laureaat van een wedstrijd voor dierenschilderkunst, respectievelijk dierenbeeldhouwkunst zou worden toegekend. Alfons van Meirvenne (1932) die in 1952 de "Prijs Verlat" in de wacht sleepte, bleef één van de zeldzame Belgische kunstenaars die hun oeuvre geheel aan de dierenkunst wijdden.

Hoewel gesculpteerde animale onderwerpen in onze gewesten sinds de middeleeuwen veelvuldig voorkwamen, kan men pas vanaf de tweede helft van de 19e eeuw over zuivere dierenbeeldhouwers spreken. Naast kolossale leeuwen als deze van Waterloo, door Jean-Louis van Geel (1787-1852) en die van de stuwdam van de Gileppe, door Antoine-Felix Boure (1831-1883) moeten ruiterstandbeelden als dat van Godfried van Bouillon door Louis-Eugène Simonis (1819-1882) als wegbereiders voor het genre worden beschouwd.

Weldra zien we het onstuimige paard zijn intrede doen, sierlijk en soepel behandeld door o.a. Alphonse de Tombay (1843-1918), Thomas Vinçotte (1850-1925), Jacques de Lalaing (1858-1917) en later Domien Ingels (1881-1946). De Luikenaar Léon Mignon (1847-1898) creëerde heroïsche ossen, stieren en monumentale bizons. Met meesters als de reeds genoemde Jacques de Lalaing en Philippe Wolfers (1858-1939), Albert Baggen (1862-1937), Charles Samuel (1862-1939), Georges Collard (1881-1961) verscheen het exotische dier onder de vorm van prooiverslindende tijgers en gieren, leeuwen die het met slangen aan de stok hebben, snuffelende beren en olifanten,...

Deze talentvolle beeldhouwers die als gelegenheidsanimaliers kunnen worden aangeduid, waren ongetwijfeld begeesterd door de werkstukken van onze volwaardige dierenspecialisten. Dit bijzondere type van beeldhouwer, dat in de Fransman Antoine-Louis Barye zijn eerste vertegenwoordiger vond, begroeten wij bij ons in figuren als Josué Dupon (1864-1935)(*), Albert Hager (1857-1954), Jean-Marie Gaspar (1864-1931), Frans Jochems (1880-1949), de reeds vermelde Domien Ingels, Edgard Joris (1885-1916), Alberic Collin (1886-1962) (*)en baron Raymond de Meester de Betzembroeck (1904). Sommigen onder hen leverden ook niet-animaal werk, doch de kracht van hun genie weerklonk het vruchtbaarst in het analyseren en karakteriseren van het dierlijk wezen.

Het is voor de hand liggend dat Antwerpen, met de wereldbekende dierentuin en een druk bezochte Academie, grote aantrekkingskracht zou uitoefenen op rasechte dieren-kunstenaars. Beroemde buitenlandse beeldhouwers als de Italiaan Rembrandt Bugatti (1883-1916), de Fransman Paul Jouve (1880-1973), de Nederlander Jaap Kaas (1898-1972) kwamen er werken in de Zoo. Zij ontmoetten en stimuleerden onze eigen kunstenaars waarmee zij vaak levenslang vriendschappelijke contacten onderhielden.

Het zou een afzonderlijke studie waard zijn, de omvang en betekenis van al die relaties onderling te onderzoeken. Alvast zou blijken dat de grote bloeiperiode, die het werk van Josué Dupon met dat van Alberic Collin verbindt, nog steeds geen vergelijkbare opvolging heeft gekregen, initiatieven als de "Prijs Bugatti" ten spijt.