De hypocrisie, de vaniteit, de artistieke pose zijn niet aan een tijdperk gebonden. De gewaden en de gewoonten veranderen, maar de mens blijft een praalhans, een dikdoener, een zelfgenoegzame broeder. De Verlichting verlicht hem niet, de romantiek verdiept hem niet en de industriële revolutie deemoedigt hem niet. De kunstenaar, die maatschappelijk aldoor meer aanzien wint, blijft door alle schrikbewinden en zegeningen heen een krop opzetten. De Italiaanse barokmeester Gian Lorenzo Bernini liet ons zelfs een zelfportret met een aureool na.
Je moet het maar durven, jezelf heilig te verklaren.
De pruikentijd komt de menselijke eigenwaan op weer een andere manier tegemoet. De molensteenkragen, de vliegers en diadeemmutsen hebben afgedaan en de protserige, gepoederde, gepruikte heren doen hun fatterige intrede. Moet je de zelfportretten van Antoine Coypel, Charles Le Brun, Sebastiano Ricci, Bibbiena e tutti quanti zien: 'ah, quel air je me donne!'
De ijdelheid neemt geleidelijk andere, excessievere, frivolere, uitdagender, speelser vormen aan. De moderne tijd kondigt zich aan met creatieve krampen en gesmoorde revolutionaire kreten. De artiest verhuist van het paleis en het patriciërshuis naar de zolderkamer en zoekt naar nieuwe, bruisender, 'democratische' effecten. Maar de narcissus, de navelkijker in hem overleeft alle sociale omwentelingen en spirituele waardeveranderingen.
Kees van Dongen schildert zichzelf als een kannibaal. Maurice Vlaminck, met bolhoed, pijp en cello, ziet er als een muzikaal boertje op zijn zondags uit. Ernest Meissonier, in bijbels gewaad en met Mozesbaard, neemt de allures aan van een patriarch. De poëtische Douanier Rousseau staat met palet en penseel op een van de Seinekaaien, als een eenzame vedette, als een levend standbeeld, de rug gekeerd naar een bewimpelde tweemaster, de gloednieuwe Eiffeltoren en een luchtballon die boven Parijs opstijgt.
De presurrealist Marc Chagall geeft ten aanzien van zijn eigen menselijke en artistieke zijnsvorm blijk van een vruchtbare, buitenissige verbeelding: getuigt zijn zelfportret met de zachtmoedige ezelskop misschien van nederigheid en zelfspot, dan worden die deugden toch tegengesproken door dat andere portret, waarin hij zich in een knalrood jasje, het wijnglas hoog geheven, als een triomfater over een van de Seinebruggen laat dragen op de schouders van een rijzige, diep gedecolleteerde muze.
Wie kent Ensors zelfportret met de carnavaleske bloemenhoed niet? IJdelheid of een pastiche van Rubens' pompeuze zelfportret? En dat dwingende, dominerende gebaar van Max Liebermann, die het penseel als een dirigeerstok hanteert, is dat niet revelerend? Schildert hij of dirigeert hij 'innerlichst' de kunst van zijn tijd?
Victor Servranckx, de paus van de abstracte kunst, verheerlijkt zichzelf als een visionair: op zijn allerindividueelste voorhoofd met de gebrilde ogen trekt hij een soort etage op, een tweede voorhoofd met een ongebrilde zienersblik. Salvador Dali maakt het (natuurlijk) nog bonter: hij fatsoeneert zichzelf tot een griezelig, met gaffels ondersteund weekdier.
De bekende, puntige knevels in dit 'soft self portrait' (sic) voltooien het signalement. Lucien Fleury had onlangs ook niet zo'n banale inval: hij veraanschouwelijkte zichzelf als een volwassen baby op de arm van zijn moeder.
De kunstenaar die in zijn doeken het publiek brutaalweg de rug toekeert, behoort dan weer tot een apart, dualistisch type: men kan hem ijdelheid of bescheidenheid toeschrijven, twee eigenschappen die even dicht bij elkaar liggen als liefde en haat.
Zo iemand is Henri de Braekeleer, schilderend naar het levend model in zijn atelier, en ook Camille d'Havé heeft zich in zijn 'Schilder voor het blanke doek' tot zo'n pose laten verleiden. Of zouden zij zich hebben laten inspireren door de 17e-eeuwse voorbeelden van Jan Vermeer en Joos van Craesbeek, die zich in illo tempore al van achteren lieten bekijken?
Henri Evenepoel is ook min of meer zo'n 'afgewend' geval, maar hij verborg tenminste zijn profiel niet en hij schaamde er zich overigens niet voor om zich in zijn bretels te vertonen.
Halfslachtig is ook de houding van die andere Henri, baron Leys, die hautain over de schouder omkijkt. Bij hèm is geen zweem van ootmoed, losheid, huiselijkheid te bespeuren. Stel je voor: de baron in bretels - nee, dat kan niet. Noblesse oblige. De adel verschijnt in een deftige, lakense jas met stijf boord, de boutonnière in het knoopsgat. En daar hoort die trotse blik, dat grootse air van de veelgelauwerde en hooggeroemde 'gentilhomme de parchemin' nu eenmaal bij.
Aan de tegenpool van de hypocrisie, de ijdelheid, de pose staat onvermijdelijk het vergankelijkheidsbesef, de angst voor de aftakeling, het lijden, de dood. De ouder wordende kunstenaar leert zijn zwakke, sterfelijke, menselijke natuur aanvaarden; zijn behoefte aan een eerlijke confrontatie met het naakte, onverbloemde ik wordt steeds groter. Het 'memento mori' galmt al sinds de vroege middeleeuwen door de kunst als een hogere, zedelijke vermaning aan het adres van de opgeblazen artiest, die zich zont in overmoedige zelfvergoding. In vele ontluisterende zelfportretten relativeert en resumeert hij zichzelf genadeloos, worstelt hij met het noodlot, koketteert hij met de dood.
De visie van Lamartine op de mens, 'un dieu tombé qui se souvient des cieux', wordt tegengesproken door Alfred de Musset: 'l'homme est un apprenti, la douleur est son maitre'.
De jonge Frits van den Berghe, die in de jaren 1901-1902 zichzelf vol eigendunk portretteert, de hand aan zijn revers (wie doet me wat?), kijkt ons dertig jaar later veel bezonkener, getemperder, gelouterder aan. In zijn surrealistisch zelfportret met de peinzende monnikskop wordt hij omsingeld door monstertjes, geraamten, vogelbekvissen, foetussen en vliegende kreeften. In 1939, het jaar van zijn levenseinde, beeldt hij zich nog heel even met een doodshoofd af.
Overbekend is het tragische zelfportret van Van Gogh met het oorverband, geschilderd na zijn waanzinnige zelfverminking. Ook Ensor, de pronkende pauw met de bloemenhoed, heeft zich meer dan eens aan een alternatieve visie op zijn lijfelijke existentie gewaagd. Met macabere ironie, bijna met een wrange, masochistische hang tot 'décadence et pourriture', heeft de Oostendse meester herhaaldelijk zichzelf tot op het bot 'ontvleesd', o.a. in 'Het schilderend geraamte' en in de etsen 'Mijn portret met doodshoofd' en 'Mijn portret in 1960'.
Gaf Rik Wouters zich zijn korte leven lang aan 'gezonde' narcistische neigingen over - hij raakte niet op zichzelf uitgekeken: Rik blootshoofds, Rik met zwarte fluwelen jas, Rik met bontmuts, Rik met zwarte hoed, Rik met sigaret en sigaar, Rik zus en Rik zo - in zijn laatste levensjaren, toen de ongeneeslijke kwaal zich openbaarde, toen wat hij zelf noemde zijn 'calvarie' begon, ontwaakte hij uit zijn zelfbehagen en wierp hij enkele moedige blikken op zijn geschonden en getekend gezicht. Zeventien dagen na zijn operatie schilderde hij zijn eigen 'Portret met de ooglap' (1915), en enkele maanden vóór zijn dood, in 1916, deed hij het nog eens over, in Oostindische inkt.
Uit de skelettenmanie van Ensor wasemt een vage, taoïstische filosofie over leven en dood op, geparfumeerd met satire en gekruid met literatuur, maar bij Rik Wouters druipt de etter van de schrijnende werkelijkheid uit verf en inkt. In zijn zelfportretten met de ooglap maakt hij zijn persoonlijk lijden en noodlot op een directe, hartstochtelijke manier zichtbaar.
Lang niet zo tragisch en ook niet zo ontluisterend zijn de zelfportretten met skelet van Arnold Böcklin en Lovis Corinth: hier wordt door vitale, ijdele mannen gekoketteerd met de dood. Dit is een uitdagende 'Schwärmerei' met de eindigheid van alle menselijk leven, een romantisch-sinistere pose.
Een indrukwekkend voorbeeld van een ontluisterend zelfportret, zonder doodssymboliek en zonder enige pose, is dat van die andere Oostendenaar, Leon Spilliaert. Dat verdwaasde, geelgroen beslagen gezicht met de (angstig?) opengesperde ogen geeft op een ontstellende manier expressie aan het gemoed van een gekwetst, ontgoocheld en miskend kunstenaar.
Bij Pierre Alechinsky worden de gelaatstrekken nog verder ontmenselijkt en geabstraheerd: uit de gronderige, aquamarijngroene diepte doemt een hybride op, de kop van een antropoïde inktvis.
In diezelfde periode proclameert de dichter Lucebert zijn (anti-) esthetisch credo: 'In deze tijd heeft wat men altijd noemde Schoonheid, Schoonheid haar gezicht verbrand'. De schilders sturen de verbrande Schoonheid niet naar een plastisch chirurg. Zij leren ermee leven. Het tijdperk van de verscheurde, incoherente, neurotische mens is aangebroken. De hypocrisie en de ijdelheid worden met grove middelen ontmaskerd en daarachter komen twee wezenlijke kenmerken van de 'homo faber novus' te voorschijn: de hypocrisie en de ijdelheid.
Het lijdt geen twijfel: de mens kan het poseren, voor een god of voor een duivel, voor de arrivé of voor de underdog, gewoon niet laten. Het is hem ingebakken. Hij neemt doorlopend een zedelijke of sociale houding aan. Hij verkoopt zichzelf met streken en manieren, de voet vooruit en de kin omhoog. De schijn verheelt het tekort. Zichzelf zijn is pijnlijk, of tenminste onaangenaam.
Daar geeft Multatuli, met een knipoogje, een alleraardigst voorbeeld van: 'Ik wou mezelf gaarne eens ontmoeten, om te weten hoe ik mij beviel; maar ik moest goed gehumeurd zijn die dag, want ik houd niet van onaangenaamheden'. Voor die ontmoeting met onszelf moeten we niet alleen goedgehumeurd zijn, nee. Het haar moet gewassen, geborsteld en netjes gekamd zijn, baard en snor bijgeknipt of de kin glad geschoren, rimpels en wratten en sproeten moeten worden verdoezeld of weggeschminkt, het kopje moet er jong(er) en vitaal uitzien, en die onesthetische bril moet af.