Hypocrisie en ijdelheid in het profane portret

Dit drieluik stelt een religieus onderwerp voor. Op het middenpaneel troont Maria met het Kind Jezus. Links is Jan de Witte, rechts, Maria Hoose, zijn tweede vrouw, afgebeeld, beiden geknield en even groot als de H. Maagd, wat ongewoon is voor die periode. 
Op de sierlijke lijst is de datum van afwerking aangegeven (27 juli 1473) evenals de leeftijd der echtgenoten (30 en 16). Alleen de naam van de schilder ontbreekt. Daarom wordt de onbekende kunstenaar 'Meester van 1473' genoemd. 
Deze triptiek werd hoogstwaarschijnlijk door Jan de Witte, burgemeester van Brugge, als huwelijksaandenken besteld. Zulks blijkt uit het uitgebreide opschrift, een zeldzaam verschijnsel in de 15e eeuw. Door zijn bescheiden afmetingen was dit drieluik geschikt voor de huiskamer, waar het prijkte als elegant devotiestuk en als 'huwelijksfoto'. De echtgenoten, uitgedost in gewaden van fluweel, bont en zijde, zitten in dezelfde hemelse 'gesloten tuin' als de H. Maagd, onder wier bescherming zij hun huwelijk plaatsen. De uitdrukking van het echtpaar is echter minder sereen als die van de H. Maagd. Haar enigszins weemoedig gelaat contrasteert sterk met het behaagzieke gezichtje van het zestien­jarige vrouwtje, dat de ogen schijnbaar deemoedig neerslaat maar zeer goed weet wat zij wil. Haar man is zelfzeker en vast­beraden, al verraden zijn dromerige ogen de tederheid die hij koestert voor zijn jonge bruid. Beider handen zijn gevouwen voor het gebed, hoewel men zich kan afvragen of zij werkelijk bidden. 

Men neemt aan dat dit mansportret de Italiaanse stempelsnijder en medailleur, Giovanni de Candida, voorstelt of een onbekende Italiaanse numismaat. In het wilskrachtige gelaat is het de wezenloze blik die verrast. Kenmerkend voor Memlinc, maar ook voor de Italiaanse portretkunst, is de opstelling van de geportretteerde, als een borstbeeld, vóór een delicaat weer­gegeven landschap. 

Dit paneel is een typisch 15e-eeuws portret van een schenker op het rechterluik van een devotiediptiek; links is de H. Maagd voorgesteld. 
De jonge, modieus geklede Brugse patriciër houdt de handen formaliter samengevouwen voor het gebed. 
De nauwgezette weergave van het interieur, waarbij een onderdeel - het glasraam met de H. Maarten - de patroonheilige oproept, is karakteristiek voor de kunst van de Vlaamse Primitieven. 

Dit portret is een waardevolle repliek van een verdwenen origineel door Barend van Orley, die in 1518 de titel van hofschilder van Margareta verwierf. De landvoogdes der Nederlanden is afgebeeld als een weduwe van omstreeks 40 jaar. Het is een klassiek voorbeeld van een officieel portret dat teruggaat op de 15e-eeuwse traditie: schouders en buste zitten gespannen tussen de lijst, het hoofd is in driekwart weer­gegeven tegen een donkere achtergrond. Typisch is de houding van de linkerhand, die nauwelijks plaats vindt op het paneel en waarmee zij onder haar gaasbef het lint van de door haar gestichte orde der Annonciaden vasthoudt. Aan de rigoureuze opstelling, eisen aan het genre, wordt nog meer kracht verleend door de strenge witte kap en de rechthoekige kraag waarboven de geplisseerde bef gespreid is. Op de hermelijnen voering van de mantel na, wijst geen enkel teken op de hoge rang van de geportretteerde. De weduwendracht die zij aannam na de dood in 1504 van haar derde man, Filibert II, hertog van Savoye, onderlijnt nog meer de weinig fraaie trekken van het prognathisch gelaat, kenmerkend voor de Habsburgers. Toch zijn we geboeid door dit aangezicht met de verstandige ogen. Margareta was inderdaad een verfijnde onderlegde vrouw wier politieke en culturele bekommernissen een stempel hebben gedrukt op het gebeuren van haar tijd. Dit hoeft ons niet te verwonderen; was de 'beschermvrouwe' van de kunst, letteren en muziek immers niet de tante van Keizer Karel? 

Pelrus Pecquius, jurist, letterkundige, gezant en kanselier van Brabant, liet zich, zoals zovele vooraanstaande tijdgenoten, door Rubens vereeuwigen. Dit schilderij stelt de geleerde voor in driekwarthouding, zoals op de traditionele 16e-eeuwse portretten. Rubens' meesterschap blijkt hier vooral uit de merkwaardige weergave van de autoritaire blik, de energieke handen en de warme kleurschakeringen van het zwarte gewaad . 

Van Dyck schilderde zichzelf als ridder en Engels hofschilder, zoals het onderschrift vermeldt. Hij liet dit elegant en zwierig portret op plaat brengen om het met een reeks andere kunstenaarsportretten te publiceren in zijn beroemde 'lconographie'. Zijn vriend Lucas Vorsterman, die deze plaat etste, werkte hieraan mee. 
Het ontbrak de ambitieuze Van Dyck zeker niet aan eigendunk, zoals blijkt uit de zelfverzekerde blik.

Willem van Heythuysen, een rijke handelaar in Haarlem, stichtte in deze stad een bejaardentehuis, 'Hofje van Heythuysen', dat tot op heden nog enkele oude dames herbergt. 
Meer dan eens schilderde Hals de hande­laar, maar deze kleine schets geeft ontegensprekelijk het best het karakter van de geportretteerde weer. Arrogant, zelfzeker, ongeduldig wiebelend op zijn stoel, kijkt hij de toeschouwer met ironische verachting aan. De handen, die fors de rijzweep omknellen, verraden een uit­zonderlijke hardnekkigheid. 
Heythuysen was zeker een gewiekst zaken­man, die poseren als een karwei beschouwde maar wiens ijdelheid sterker was dan de overweging dat hij zijn tijd zat te verliezen. 
Weinig portretten van Hals zijn met meer brio geschilderd. In enkele vinnige, rake toetsen die meer Vlaams - Hals was afkomstig van Antwerpen - dan Hollands aandoen, heeft hij zijn personage gepen­seeld in een verbluffend gamma van bruinen en grijzen. Het lijdt geen twijfel dat Frans Hals, als een soort geamuseerde mede­plichtige, meer scheppingsvreugde heeft beleefd aan deze bestelling dan aan de deftige staatsieportretten van calvinistische godshuisregenten, die meermaals zijn opdrachtgevers waren. En men stelt zich dan onbewust de vraag welke relatie er ontstond tussen de geportretteerde en de portrettist. Heythuysen wenst zijn supe­rioriteitsgevoel niet onder stoelen of banken te steken en weet goed dat Hals dat begrepen heeft. Aan de achtergrond werd weinig belang gehecht. Het opgetrokken gordijn, dat op vele 17e-eeuwse portretten als fond dient, accentueert echter-op gelukkige wijze de diagonaal van de gezeten figuur. 

Antoon van Dyck verliet Antwerpen, zijn geboortestad, om zich na een eerste ver­blijf te Londen, in Italië te vestigen van 1621 tot 1627. Hij vertoefde er vooral te Genua, waar hij verscheidene portretten van voorname persoonlijkheden uitvoerde. Deze werken beantwoorden aan het type dat door Rubens geschapen werd, maar Van Dycks opbouw is statiger en de houding eleganter. 
Men weet niets over de identiteit van de hier voorgestelde personages, die hoogst­waarschijnlijk tot de Genuese adel behoren. Vóór het voetstuk van een zware zuil - architectonisch element waarvan de portret­tisten steeds gretig gebruik maken - kijkt een meer dan levensgrote dame met verwaanje blik op de tóeschouwer neer. Deze indruk van superioriteit wordt nog versterkt door het feit dat het tafereel in onderzicht is weergegeven. Door de geraffineerde houding van de handen wordt de waardigheid van de matrone nog geaccentueerd. Naast haar, en lichtjes op de achtergrond, zit haar aanvallige dochter. Zij bespeelt een spinet waarop het devies VIRTVTE GAVDET geschreven staat (Deugd schenkt vreugd). Haar frisse glimlach en zilverkleurige jurk compenseren de donkere massa van het gewaad der ijdele moeder. Wanneer we zien met welk meesterschap dit hoofs familieportret geschilderd werd, is het begrijpelijk dat de Europese aristo­cratie vaak een beroep deed op Van Dycks kunst, en niet bevreemdend dat de Engelse koning Karel I hem weldra als hofschilder zou aanstellen. 

Deze welgestelde koopman poseert vóór een nis, zodat het doek aan diepte en monumentaliteit wint. 
De koele oogopslag verraadt de meedogen­loze mentaliteit van iemand die alleen op winst uit is. 
Rembrandt maakte dit imponerend portret in een serene en succesrijke periode, één jaar voor 'De nachtwacht', en kort voor zijn sociale achteruitgang. 

Ensor maakte meer dan 100 zelfportretten. Is dit fascinerend doek, dat ontstond toen zijn schilderijen ongunstig onthaald en zijn werken bij Les XX geweigerd werden, een uitdaging? Of wil de zelfbewuste Ensor zich affirmeren door een parodie te schilderen op Rubens' zelfportret (Wenen)? Het oorspronkelijk donker geschilderd portret werd in 1888 opgehelderd door toevoeging van de fleurige hoed. 

Tijdens de 17e eeuw laat iedereen die over de middelen beschikt zich portretteren: adel, geestelijkheid en burgerij. De voorkeur gaat grotendeels uit naar het individuele portret, waarop de opdrachtgever meestal alleen en vaak ten voeten uit afgebeeld wordt. Soms gaat men minder conven­tioneel te werk zoals op dit groepsportret waarin de levensgrote personages opvallen door hun gemoedelijkheid. 
De 37-jarige schilder zit als een gelukkige huisvader naast zijn vrouw en legt zijn hand op de schouder van zijn glimlachend zoontje. 
Het dochtertje, meer bewust van het gewichtige moment, kijkt een beetje ver­legen recht voor zich uit. De ganse familie is in zondagsklederen uitgedost en omringd met alle tekenen van welstand in het luxueuze Antwerps interieur. De schilder is eropuit zijn welvaart te etaleren, wat niet wegneemt dat het schilderij hoofdzakelijk innige rust en geluk uitstraalt. Zijn vrouw maakt meer indruk door haar uiterlijke pronk dan door haar persoonlijkheid. Dat komt wel meer voor bij vrouwenportretten in de barok. De zwarte tonaliteiten van haar gewaad contrasteren met de zachte tinten van het brokaten lijfje, de kanten manchetten en de molensteenkraag. 
In de weergave van de kinderen komt de kunstvaardigheid van Cornelis de Vos het best naar voren. Door de tedere kleur­overgangen in het haar en de gezichtjes, het frisse voorkomen en de ongedwongen houding worden deze kinderafbeeldingen tot de schitterendste verwezenlijkingen van de 17e-eeuwse portretkunst gerekend. 

Hij was de schilder van interieurs waarvan de intieme sfeer de 17e-eeuwse Hollandse binnenhuismeesters evoceert. 
Het stemmige licht, dat van links binnen­valt, omhult elk realistisch uitgebeeld maar poëtisch geladen detail met een warme gloed. De eenzame De Braekeleer, die krankzinnig stierf, houdt zijn persoonlijk­heid deels verborgen door zichzelf ruggelings te schilderen. 

Leys was de schilder van historische doeken en archaïserende genretaferelen geladen met een Germaans getint romantisme. Dit zelfportret toont Leys zoals hij was: wilskrachtig, intelligent, zelfbewust met een ereteken op zijn revers. De goudlederen wandbekleding duidt op de welstand van deze Antwerpse 'seigneur', terwijl het schilderij op de achtergrond zijn carrière oproept. 

De lichtende witte en gele kleuren scheppen een vrolijke sfeer in het atelier. Tot we plots geconfronteerd staan met de macabere schildersfiguur die ons hopeloos aanstaart met grote glazige ogen. Met pluizige kwasten werkt hij aan een onooglijk doekje. 
De verbitterde schilder, gekweld door de hostiliteit van zijn confraters, illustreert aldus zijn onmacht en dreigende aftakeling. 

Ensor bestempelde deze plaat als 'une simple anticipation'. In 1960 zou hij inderdaad vermoedelijk overleden en begraven zijn. Het sarcastisch spelen met de doodsgedachte was een obsederend leidmotief voor deze visionair. Dit griezelig flirten met doodshoofden en geraamten, misschien geïnspireerd door de middel­eeuwse 'danses macabres', is de hoofd­gedachte van het Ensoriaans symbolisme. 

Deze Franse kunstenaar, die sterk onder de invloed van Jean-Jacques Rousseau en Denis Diderot stond, schilderde vooral moraliserende taferelen. In tegenstelling tot sommigen van zijn tijdgenoten, zoals een Hubert Robert, die hoog opliepen met de antieken, was hij de schilder van de buiten­lui en het sentimentele burgerlijke leven. Benevens deze weekhartige en vaak groot­sprakige voorstellingen wist Greuze echter een aantal geraffineerde en elegante portretten uit te voeren, zoals dit doek, een typisch voorbeeld uit de pruikentijd. Uit de annalen van de familie Gougenot vernemen wij dat hij, na zijn terugkeer uit Italië (1755), het portret van George Gougenot en diens vrouw maakte. Greuze was de beschermeling van Georges oudere broer, Louis Gougenot, met wie hij naar Italië gereisd was. 
De geportretteerde, raadgever-secretaris van de Koning van Frankrijk, was een vooraanstaande geleerde, mecenas en kunstkenner, die in 1756 een anonieme studie uitgaf: 'L'état présent de la Penn­sylvanie'. De rechterhand van Gougenot rust echter niet op zijn eigen publikatie maar op de 'Spectator', een Engels moralistisch tijdschrift uit het begin van de 18e eeuw. 
Al is Greuze geen geboren kolorist zoals zijn Franse tijdgenoten Antoine Watteau of Jean-Honoré Fragonard, toch slaagt hij erin door harmonische lichtschakeringen warmte aan dit portret te geven. De subtiele weergave van de doordringende blik en de ironische mond getuigt van Greuzes fijn­gevoeligheid, maar kan wellicht ook ver­klaart worden door de vriendschap die de schilder aan zijn voornaam model bond. 

Vóór een tintelende achtergrond, waarvan de weelderige kleuren in brede trans­parante toetsen werden aangebracht, staat een glunderende Rik Wouters. Het geluk lacht hem toe. Hij exposeert te Antwerpen en zijn werk wordt bekroond. De sigaar, symbool van maatschappelijk succes en welstand, de breedgerande hoed, de kleurige foulard en het donkere pak kenmerken de gearriveerde artiest. 

Rik Wouters kan niet nalaten zichzelf te observeren en in de spiegel te beschouwen. De zelfgenoegzame blik der vroegere portretten heeft plaats gemaakt voor een bedroefde ondervraging. De schilder kijkt vreugdeloos langs de toeschouwer heen. Wat kwelt hem? Het voorgevoel van naderend onheil? Oorlog? Zijn dreigende oogkwaal? 
Alleen de sprankelende lichtvlekken op de achtergrond scheppen de illusie van vergeten euforie. 

Evenepoel werkt vanaf 1893 te Parijs bij Gustave Moreau, die een beslissende rol speelt in de korte loopbaan van de kunste­naar. In deze periode schildert Evenepoel zijn eerste portretten waaruit zijn gaven als kolorist en mensenkenner duidelijk blijken. 
In mei 1894 begint hij aan een zelfportret. Daar het resultaat hem echter niet voldoet,  overschildert hij het gelaat. Later legt hij de hand opnieuw aan het doek en ditmaal is hij ongetwijfeld tevreden, want in 1896 zendt hij het in voor twee tentoonstellingen. Zeer waarschijnlijk is het dit portret; het scherpe profiel met de gespannen gelaats­uitdrukking steekt af tegen de warme oker­kleuren die kenmerkend zullen zijn voor zijn latere werken in Algerije. 
Moreau beschrijft Evenepoel als iemand met een onverbiddelijke energie die steeds de gedragslijn volgt welke hij zichzelf opgelegd heeft. Deze wilskracht, die duidelijk blijkt uit het portret, kan echter zijn fijngevoeligheid en zachtheid niet verbergen. Al komt de schilder in contact met baanbrekende figuren zoals Georges Rouault en Henri Matisse, en maakt hij kennis met werken van Edgard Degas en Edouard Manet, voor wie hij grote bewon­dering koestert, toch zal hij zich nooit als revolutionair beschouwen. Hij is een modern schilder die trouw blijft aan de tradities van zijn voorgangers. Aanhoudend kopieert hij oude meesters in het Louvre. Niettegenstaande zijn jeugdige leeftijd schildert hij met een vaardigheid die, zonder zijn aangeboren tederheid en zijn zintuiglijke fijngevoeligheid, in loze virtuositeit had kunnen ontaarden. 

Zoals J. Vijd, de opdrachtgever van het Lam-Godsretabel (1432), wenste ook kanunnik van der Paele in een tafereel afgebeeld te worden. In weinig portretten wordt het realisme geëvenaard waarmee de Brugse kanunnik geschilderd werd. Het onverbiddelijke penseel van Van Eyck laat toe de diagnose te stellen dat de schenker leed aan bijziendheid en aderverkalking. 

Jacob Smits, wiens trotse, opstandige persoonlijkheid zich steeds tegen alle kunststromingen afzette, was geobsedeerd door het lichtprobleem. Doorheen de smijdige opeenvolgende kleurlagen krijgt de achtergrond van dit zelfportret een innerlijke luminositeit waartegen het hoofd met de donkere vilthoed scherp afsteekt. Van achter het knijpbrilletje neemt deze eenzame maar zelfbewuste figuur ons op met een kritische blik, die ontroert door zijn diepmenselijkheid. 

Rik Wouters, schilder en beeldhouwer, is een der boeiendste maar ook één der aangrijpendste figuren uit de Vlaamse kunst. 
Na een behoeftige beginperiode tekent Rik Wouters, kort voor de Eerste Wereld­oorlog, een contract met de Brusselse kunsthandelaar Giroux en geraakt stilaan uit de zorgen. Hoewel reeds aangetast door de kwaal die hem fataal zou zijn, wordt hij in 1914 gemobiliseerd en weldra te Zeist (Nederland) geïnterneerd. Hij blijft niettemin schilderen maar overlijdt twee jaar later, zo goed als blind. Deze uiterst begaafde en hartstochtelijke natuur, aan­vankelijk onder de invloed van de vroeg-­impressionistische werken van James Ensor, ontwikkelt vlug een oorspronkelijke stijl. Zijn schitterend koloriet en lichtend palet, met reminiscenties aan Paul Cézanne, voor wie Wouters een grote verering koestert, maken van hem de belangrijkste vertegen­woordiger van het Brabants fauvisme. Wouters schildert graag van-het-licht-tinte­lende interieurs, waarin we vaak zijn vrouw Nel, zijn enig model, weervinden. Maar evenals Rembrandt en Ensor heeft hij de grote behoefte om zichzelf te schilderen en te ondervragen. 
In de reeks zelfportretten kan de evolutie van zijn stijl maar ook van zijn fysieke aftakeling gevolgd worden. Dit doek, het eerste van de reeks, stelt de schilder voor op 23-jarige leeftijd. Enigszins stoer kijkt de wilskrachtige jongeman de toeschouwer aan. Al vertoont het palet nog geen lichtende doorzichtigheid en mist de factuur nog spontaneïteit, toch voorspellen de brede penseelstreken en de subtiele lichtspeling reeds het talent van de jeugdige kunstenaar. 

Tekenaar, maar vooral zeer begaafd etser, zal De Bruycker bekend blijven als de uitbeelder van het oude Gent. Links achter zijn zelfportret zien we een ets van de St.-Jacobskerk te Gent en de voddenmarkt. De twee spanningspolen, enerzijds de alles observerende blik en anderzijds de zenuw­achtig tekenende hand, worden in evenwicht gehouden door de ragfijne omtreklijn van de jas. 

De Bruycker heeft menig zelfportret nagelaten. Meestal kijkt deze in zichzelf gekeerde kunstenaar de toeschouwer van boven zijn brilleglazen aan. Er is hier geen sprake van ijdelheid of narcisme. Hij geeft blijk van een scherpe opmerkingsgave, niet alleen bij het gadeslaan van volksmensen, maar ook bij het zelf-observeren. Zijn zelfportretten zijn echter humoristisch geladen. De feilloze trek herinnert aan Dominique lngres' tekenkunst. 

Frits van den Berghe behoort tot de tweede groep kunstenaars die zich in het begin van deze eeuw in het Leiedorp, St.-Martens-­Latem, vestigt.
Leon en Gustave  de Smet, later ook Constant Permeke, worden beschouwd  als de belangrijkste figuren uit deze tweede Latemse school. Hun imponerende woord­ voerder is Frits van den Berghe, de enige die uit een intellectueel milieu stamt. Aanvankelijk luministisch-impressionist, zoekt hij samen met Gustave de Smet  naar een nieuwe vormentaal die breekt met het verleden. Onder de invloed van het Franse kubistische expressionisme en het Duitse getourmenteerde expressionisme, ontwikke­len zij, elk volgens zijn geaardheid, hun eigen synthetische en expressieve stijl: hiermee wordt omstreeks 1917 de grondslag gelegd van het Vlaamse expressionisme.
Ook Permeke, die tijdens de Eerste Wereldoorlog zwaar gewond naar Engeland wordt geëvacueerd, komt in Chardstock tot gelijkaardige expressionistische vormscheppingen.
Het einde van de oorlog brengt de vrienden terug samen. Frits van den Berghe en Gustave de Smet vestigen zich in 1922 voor een tijdje te Oostende, waar Permeke reeds woont. Hier ontstaat dit portret van de 36-jarige Permeke: het is de uitgewerkte voorstudie van een groter doek, dat in 1923 beëindigd wordt. Het gelaat, sterk gemodel­leerd als een stenen beeldhouwwerk, is in brede trekken en warme kleuren geborsteld. Het bonkige hoofd met de kleine ogen en de brede kaaksbeenderen is zeer gelijkend en onthult meteen de inborst van deze despotische natuurmens. De haast geometrische synthese sluit elk overbodig detail uit.

In 1912 exposeert Wouters te Brussel met Oleffe e.a. Dit enigermate wazige portret ontstaat kort vóór deze periode. De 38-jarige Rik Wouters begint naam te maken en geraakt stilaan uit de materiële zorgen. Hij staat hier als voor een staatsieportret in burgerpak afgebeeld. Zijn blik verraadt een zekere timiditeit die weinig strookt met zijn houding. 

F. Polderman was hoogleraar in de Duitse taal en letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Gent. Na de Tweede Wereldoorlog emigreerde hij naar Zuid-Amerika. Lesgevend bracht hij zijn laatste levensjaren in Brazilië door. Deze ambitieuze man wordt door G. van de Woestijne geportretteerd als een zelfzekere intelligente man. Hij kijkt vanonder zijn gefronste wenkbrauwen met een scherpe indringende blik naar de toeschouwer. Het hoofd en de handen worden zakelijk lineair afgetekend tegenover de vormeloze zwarte massa die het bovenlichaam suggereert. Het is een denker die voor ons staat. 

Valentijn van Uytvanck, die een veelzijdige culturele activiteit aan de dag legt, beoefent niet alleen de plastische kunst maar is tevens een voortreffelijk literator en musicus. Zijn wijd over Europa verspreide contacten met diverse artistieke milieus verklaren het groot aantal kunstenaars­portretten dat hij achtergelaten heeft. 
Het zijn gelijkende, realistische, meestal in houtskool uitgevoerde tekeningen. Zulks betekent echter niet dat men aan de hand van deze met de waarneembare werkelijk­heid strokende uitbeeldingswijze onmiddel­lijk de artistieke bedrijvigheid van de weer­gegeven persone'n kan herkennen; maar toch zijn de portretten van Van Uytvanck veel meer dan de loutere weergave van een fysieke gelijkenis. Hieruit blijkt hoe intelligent en scherpzinnig hij de menselijke ziel van zijn model - in casu de artiest - benadert, analyseert en 'verstoffelijkt'. Hoe ziet hij nu de 71-jarige Ensor? Als een patriarch wiens voormalig strijdlustig en revolutionair karakter plaats gemaakt heeft voor wrok. Wij staan hier voor een man die beseft dat zijn verbeelding verzwakt is en dat zijn techniek aan kracht verloren heeft. De starende ogen en de oude handen weer­spiegelen de teleurstelling van de vereen­zaamde en verbitterde kunstenaar die vreest dat hij uitgediend heeft. 
Het zijn trouwens deze elementen die Van Uytvanck wenst te onderlijnen in dit portret. Het lichaam en de achtergrond worden sober gehouden. Van Uytvanck is geen baanbrekend kunstenaar maar zijn portretten getuigen van zo'n diepe mensen­kennis en gevoeligheid dat zij stuk voor stuk waardevolle documenten zijn voor een beter begrip van de voorgestelde personali­teiten. 

• R. Avermaete, Rik Wouters, Brussel 1962;
• Cat. Tentoonstelling, De mooiste portretten uit onze Musea, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1961;
• Cat. Tentoonstelling, Jules De Bruycker ­ Schilderijen, Akwarellen, Tekeningen, Gent, Museum voor Schone Kunsten, 1970;
• Cat. Tentoonstelling, Hulde aan Henri Evenepoel 1872-1899 - Werken uit Belgische publieke verzamelingen, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1972;
• R. Delevoy, James Ensor, Leven en Werken, Antwerpen, 1980;
• R. d'Hulst, 'Cornelis de Vos, Portret van de kunstenaar en zijn gezin' i n : Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, 1970, nr. 21 ;
• L. Haesaerts, Histoire du portrail de Navez à Ensor, Brussel, 1942;
• P. Haesaerts, Jacob Smits, Monografieën over Belgische kunst, Antwerpen, 1948;
• L. Hautecœur, Greuze, Parijs 1913;
• A. Janssens de Bisthoven, 'Jan van Eyck, Madonna met Kanunnik Joris van der Paele' in: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, 1963, nr 24;
• G. Knuttel , Rembrandt, de meester en zijn werk, Amsterdam 1956;
• E. Langui, Frits van den Berghe 1883-1939. De mens en zijn werk, Antwerpen 1968;
• Th. Luns, Frans Hals, Amsterdam 1946;
• M. de Maeyer, 'De genese van masker, travestie- en skeletmotieven in het oeuvre van James Ensor' in: Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, XII,  1963, blz. 69-88;
• K.B. McFarlane, Hans Memling, Oxford 1971 ;
• A. de Pesseroey, Honderd Zelfportretten, Brussel 1976;
• W. Ruyslinck, Valentijn van Uytvanck 1896-1950. Tekenaar zonder vaderland, Brussel-Den Haag 1977;
• Aug. Taevernier, Het Graveerwerk van James Ensor, Gent 1973;
• J. Vervaet, 'Hans Memling, Portret van Jan de Candida?' in: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, 1971 , nr. 13;
• D. de Vos, ' Brugs Meester van 1473, Triptiek van Jan de Witte' in: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, 1970, nr. 21.