Van happening tot actie

Heeft het nog wel zin schilderijen en beelden te maken, die slechts tot een uiterst beperkt publiek doordringen, die zich lenen tot bezitsvorming en investering, die het prestige van een kleine groep dienen en toch geen ingrijpende maatschappelijke werking krijgen? -
Deze vraag zijn steeds meer kunstenaars zich gaan stellen en leidde in de jaren '60 tot het zoeken naar meer directe vormen van communicatie. De zogenaamde 'happenings' kunnen voor een deel uit die behoefte zijn ontstaan. Zij waren slechts mogelijk omdat men naast het kunstwerk als object ook het kunstwerk als handeling aanvaardde, dus als een creatie in de tijd en in de ruimte maar niet meer als een materieel, exposeerbaar en conserveerbaar voorwerp. Met de happenings kwam de beeldende kunstenaar in de buurt van de danser, de toneel-auteur en -acteur, de regisseur, de entertainer. Maar hij hield het nog bij artistieke zelf-expressie, meestal met een ludiek en vrijblijvend karakter, en de beoogde bredere communicatie kwam hierdoor niet tot stand.
Die zou pas bereikt worden - zij het ook dan nog in relatieve beperktheid - toen kunstenaars met hun acties rechtstreeks gingen inhaken op de sociale werkelijkheid. Zij gingen daarbij minder belang hechten aan het aspect 'kunst', veel meer aan de aspecten 'mededeling', 'aanklacht', 'protest'.
Uit het individuele en individualistische traden zij in het collectieve, en meteen werd het vormprobleem helemaal anders gesteld. Het kwam er nu in de eerste plaats op het overbrengen van een idee aan.

Dat hun acties toch nog als een vorm van kunst beschouwd moeten worden is in veel gevallen gewoon omdat zij onwillekeurig aan elke idee een creatieve vorm geven, waardoor zij toch nog gepersonaliseerd en gesigneerd zijn, in tegenstelling tot anonieme politieke acties die uiterlijk alle op elkaar gelijken.
Toch is er een wezenlijk onderscheid tussen de acties van kunstenaars in Nederland en die in België. In België is het speelse happeningkarakter nooit helemaal verlaten; in Nederland gaat men directer en duidelijker op het doel af. Dit zal wel goeddeels verklaarbaar zijn door de verschillende objectieven, en ook mede door het feit dat totnogtoe in Nederland de meeste acties het werk waren van een groep, in België dat van geïsoleerde kunstenaars.
In België vormden de meeste kunstenaarsacties totnogtoe een bijdrage tot de strijd tegen de milieubevuiling; in Nederland gingen zij hoofdzakelijk uit van de B.B.K. (Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars), en wilden in de eerste plaats de sociale- en beroepsbelangen van de artiesten verdedigen. Het sociaal engagement, dat in beide gevallen aanwezig is, komt verschillend over: bijna vriendelijk bij de Belgen, eerder agressief bij de Nederlanders. (Een uitzondering is dan de Vlaming Roland Van den Berghe, wiens 'ingebouwde boosaardigheid' afzonderlijk in deze serie ter sprake komt.)
In Nederland culmineerden de acties in een reeks protestdemonstraties van de B.B.K. in 1969. De meest spectaculaire waren de bezetting van de Nachtwachtzaal van het Rijksmuseum te Amsterdam, en het plaatsen van een enorm oor bij het slaan van de eerste paal voor het Vincent van Goghmuseum. Ook tegen het Haags Gemeentemuseum en tegen het Stedelijk werden acties ondernomen, waardoor deze musea veiligheidshalve voor korte tijd gesloten werden. Een andere stunt was het aanbieden van een zilveren anjer 'voor democratisering van de cultuur' aan Alexander Orlow, die als samensteller van de Stuyvesantverzameling en plaatser van kunstwerken in zijn fabriek de kunst tegelijk gebruikt als investering, publiciteit en afleidingsmanoeuvre.
In al deze acties wilden de leden van de B.B.K. hun ongenoegen tot uiting brengen met het museumbeleid, met de misbruiken rond de contraprestatie en in het algemeen met de officiële cultuurpolitiek waardoor de kunstenaar gemanipuleerd wordt in het voordeel van de overheid en de mecenassen.