Roel D'Haese en zijn keuze uit het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen

Het barokke element dat (de kunstcriticus André) De Ridder aanwees in het werk van Cantré, de Vlaamse beeldhouwer en houtsnijder, keert als constante steeds weer terug in de Vlaamse kunst. Ook D'Haese zou met goed recht een representant van deze barok genoemd kunnen worden. Het statische element wijkt geheel terug ter wille van een driftige dynamiek, die zich ontlaadt in wervelende vormen. Soms schijnen de sculpturen zich omhoog te schroeven, licht en donker de kans gevend, mee te werken aan hun fantastische effect. Steeds opnieuw leggen zij getuigenis af van een fascinerende verbeeldingsrijkdom. D'Haese riep een reeks wonderlijke, aan de surrealiteit grenzende gestalten in het leven die deels angstaanjagend, deels humoristisch werken. Soms ook zijn beide aspecten in één werk verweven tot een onheilspellende spookachtigheid. Daar sluit zijn barok aan bij een andere constante in de Vlaamse kunst: het surrealisme bijvoorbeeld van Ensor.'

(Charles Wentinck, Geschiedenis van de moderne beeldhouwkunst, Utrecht/ Antwerpen, 1964, p. 74)

De meest trouwe gezellen van een kunstenaar zijn de vertwijfeling en de eenzaamheid en wat hij ook doet, hij kan er niet aan ontkomen; ze zitten vast in zijn vel, in zijn schaduw.

Een kunstenaar is een clown die danst op één been op de rand van de afgrond, die zich plots iets vrolijks herinnert en begint te zingen om zijn angst te overwinnen. De drang om dichter bij deze herinnering te komen is zo sterk dat de kunstenaar lijf en ziel waagt om die emotie weer op te roepen, waarvan slechts de herinnering was overgebleven. Deze waaghalzerij brengt een kunstwerk voort dat bij ons een gelijkaardige herinnering aan een emotie kan oproepen. Omwille van deze oproepingskracht, om wat hij in ons wakker maakt, wordt de kunstenaar bewonderd, benijd en worden zijn werken verkocht. Roel D'Haese behoort tot de weinige gelukkigen die de waarden in een mensenleven niet hebben vervangen door een wedloop naar geld en succes.

Drieënvijftig jaar en gelukkig het te zijn; hij zegt zelf: 'Het lijkt me of ik nu pas begin te doen waarvan ik altijd gedroomd heb.'

Het voorbije jaar heeft Roel D'Haese drie beeldhouwwerken gemaakt van meer dan twee meter hoog, plus nog twee kleinere: volgens mijn bescheiden mening behoren ze tot het prachtigste en het sterkste wat hij ooit gemaakt heeft.

Pour un sourire (voor een glimlach) en Sphinx zijn de kleinere sculpturen; de drie grote: Un ange, Ma Doudou en Jason. Half man half vrouw met vier armen is Un ange als twee wezens in één, zonder sekse maar wel met borsten. En toch is er niets meer viriel dan deze engel. Hij heeft iets van de engel Gabriël, maar ook iets van de engel des verderfs, de engel des doods. En is deze engel ook niet ergens half dier: hij heeft geen vleugels, en van Roel D'Haese krijgt hij er nog een vogelpoot bij. De engel heeft een jongensgezicht, het gezicht van Christiaan, zijn zoon.

Ma Doudou is een creoolse naam, en betekent iets als: mijn liefje, maar het houdt veel meer in dan deze vertaling. Het woord drukt dezelfde zachtaardigheid en tederheid uit als de glimlach op dit innig mooie oosters en Afrikaans aandoende aangezicht. Het is iemand onder de betovering van Frédah Erzulie Dahomin uit de Voodoo. Het is een hulde aan het zachtaardige, het goede in de vrouw, het is gericht tegen de vervlakking van de vrouw, tegen wat men in het Frans 'la nanaïsa-tion' noemt, tegen deze tijden waarin de vrouw geen vrouw meer wil zijn, waarin ze zich van alle mysterie ontdoet.

Het derde grote beeld heeft nog geen naam, maar het is een portret van Jason. Roel D'Haese maakte acht koppen eer hij tevreden was. Hij heeft de trekken van zijn vriend François en van Boris Vian. Hij draagt de frygische muts van de vrijheid en op zijn schouders ligt het Gulden Vlies. Een held, strijdend tegen de vervlakking van de mens, zoekend naar het waardevolle in zichzelf: onschuld en waarheid. Om dit te bereiken moet hij het verlangen naar aardse bezittingen en glorie overwinnen. Hij is niet geliefd in deze wereld, zijn streven interesseert niemand. Deze drie beelden in was zullen in brons worden gegoten, het zijn enige exemplaren want Roel D'Haese laat nooit afgietsels maken van zijn werken.

Geboren in 1921 te Geraardsbergen als tweede in een familie van tien was er voor Roel niet veel tijd voor affectie en attentie. Hij sloot zich in zichzelf op.

De eerste figuurtjes die de kleine Roel D'Haese maakte waren ventjes en varkentjes van kaarsvet, die hij overal met zich droeg, maar die smolten in zijn broekzak. Op school doet hij niets dan dromen en had steeds migraine.

Dan gaat hij ook zijn eerste beeldjes in hout maken. Uit deze periode is nog één beeldje over: een krokodil van achttien centimeter gesneden uit plankjeshout. Op elfjarige leeftijd wordt hij eerste op de Academie te Aalst.

Als hij veertien is gaat hij werken bij een smid, die zijn leerjongens tiranniseert. Na een paar maanden leert hij in hout werken bij een man die heiligen beelden en meubels maakt. Intussen hervat hij zijn studies aan de Academie te Aalst. Als hij zestien is zendt zijn vader hem naar het Hoger Instituut van Terkameren. Op deze school leert hij niets; smeden en in hout werken kan hij beter dan de leraar, en op de vraag wat bijgieten in brons is, krijgt hij het antwoord: 'Luister eens D'Haese, gieten dat doen de gieters.'

In 1943 trouwt hij en vestigt zich te St.-Genesius-Rode. Hier begint hij weer te boetseren zoals hij op Terkameren deed. In 1946 koopt hij zijn eerste steen en begint te kappen.

Hij tekent ook veel. Elke zomer gaat de familie naar het zuiden van Frankrijk. Daar zit hij de hele dag te tekenen op het kerkhof, de mensen noemen hem ginder 'le pauvre mort' (de arme dode). Hij heeft zijn eerste tentoonstelling in 1949 te Brussel bij Lou Cosyn.

In 1953 staat hij voor het onvermijdelijke: door het voortdurend sleuren met de marmerblokken, en wellicht ook door de ondervoeding tijdens de oorlog, is er een ruggewervel verbrijzeld. Hij moet een zware operatie ondergaan; dit kost hem bijna het leven. Nu begint de lange weg in het gipsen korset; desondanks begint hij te smeden. Hij heeft geen materiaal en kan de stukken niet lassen, hij is genoodzaakt ze aan elkaar te schroeven. Hij stuurt een gesmeed sculptuur naar de 'Prix de la Jeune Sculpture' maar ze kijken er niet eens naar; wel willen ze hem de prijs geven voor een beeld, dat hij vroeger in steen heeft gehouwen.

Begin 1955 wordt hij weduwnaar en blijft achter met drie kinderen. Het noodlot schijnt hem te blijven achtervolgen. Hij gaat weer studeren en begint in brons te gieten, eerst in zand, daarna met verloren was. In 1958 heeft hij een tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Hetzelfde jaar gaat hij een verbintenis aan met de Galerie Claude Bernard te Parijs: het wordt een intense samenwerking die nu nog steeds duurt.

De gieterij die hij thuis inrichtte blijft onophoudelijk werken, tot in 1964. Hij tekent ook nog steeds .In 1960 gaat hij schilderen, in 1961 in hout werken en graveren. In 1964 maakt hij zijn grootste beeld: The song of evil (de zang van het kwaad) een meer dan levensgrote ruiter.

Dit werk put hem volledig uit, en na een zomer tekenen in Frankrijk vestigt hij zich te Nieuwpoort, waar hij herstelt en weer begint te werken in de hoop dat zijn zoons de gieterij zullen overnemen. Maar na drie jaar is het voorgoed afgelopen en is de gieterij verlaten. Hij is zeer ontmoedigd en gaat in klei werken, in gips en in hout. Tot hij het voorstel krijgt om gouden beeldjes te maken en in drie jaar tijd maakt hij er negenenveertig. Daarna probeert hij even in zilver te kloppen maar hij heeft alleen maar zin om in was te werken, in zijn huiskamer, tussen popjes, afgietsels van honden, koperen beeldjes, gered bij de koperhandelaar, wapens en helmen van de oorlog 1914-18, dwarsfluiten, postkaarten, vier kamerschermen volgeplakt met foto's uit dagbladen en tijdschriften en veel rekken boeken. En een kruisbeeld, dat hij overal meeneemt. 'Van alle scholen die ik heb gelopen heb ik niets geleerd, van deze Jezus wel,' zegt hij.

En dan is er de muziek van Gustav Mahler vol hoop en enthousiasme waar alles nog in aanwezig is wat het Westen verloren heeft door de twee wereldoorlogen. Roel D'Haese weet dat gelukkig zijn in zijn werk de enige manier van leven, van overleven is. Werken voor Roel D'Haese is iets maken dat niet bestond, iets waar hij zich niet toe in staat achtte, en dat steeds weer opnieuw.

Dat ik voornamelijk schilderijen heb gekozen, komt in de eerste plaats omdat beeldhouwen, iets is wat ik zelf doe, dat is mijn voornaamste bezigheid. Als ik naar het museum ga, ga ik niet zien hoe andere mensen dat doen, dat interesseert mij niet. Niet omdat ik mij daarboven voel, maar ik zie liever wat anders, ik ben dan veel meer aangetrokken door de wereld van de schilders. Vooral bij ons in Vlaanderen, wij hebben niet veel beeldhouwers, maar des temeer schilders, vooral vroeger dan, en bovendien is het schilderij iets dat veel meer de verbeelding van de mens aanspreekt dan de sculptuur. De sculptuur is een soort van concurrentie met het geschapene.

Ik heb de meester van Frankfurt gekozen, omdat ik zo'n grote sympathie heb voor zijn naïeve charme. Het is zeker een zelfportret: hij ziet er zo zelfgenoegzaam uit, en zijn vrouw bemint hem ook zozeer. Zij geeft hem een bloempje en hij houdt haar vast, zij het een beetje ver. Hij heeft het echt geschilderd gelijk hij het zou willen hebben. Het is buitengewoon mooi gedaan, de verf wordt hier tot kersen, zelfs tot vliegen. Er zitten twee vliegen: één op het hoofd van de vrouw en één voor op de tafel. Ik denk dat hij die er op gezet heeft om te laten zien hoe goed hij kon schilderen.

Dit werk is het enige ons bekende zelfportret van de schilder met zijn vrouw, dat een op zichzelf staande voorstelling vormt. Dat het hier om een schilder gaat, concludeert men uit de op het schilderij afgebeelde wapenschilden van het St.-Lukas- (of kunstenaars-) gilde ; de spreuk Uut Jonsten Versaemt (door vriendschap verbonden) duidt op het gilde van Antwerpen. Onder op de authentieke lijst staat: 36-1496-27, het jaar waarin het werk werd geschilderd, geflankeerd door de respectievelijke leeftijden van de afgebeelde personen. Hieraan ontleent men de vermoedelijke geboortedatum van de Meester van Frankfurt: 1460.

Aangenomen wordt, dat het schilderij ter gelegenheid van een huwelijk is gemaakt. Beker en brood mogen als symbolen van de eucharistie gezien worden, temeer daar op het vaasje rechts de inscriptie Jessus Ma(ria) te lezen is. Ook de vorm van het paneel, die aan een altaarstuk doet denken, lijkt deze sacrale betekenis te onderstrepen. Over de details zijn niet allen het eens: de twee vliegen hebben naast hun aantrekkingskracht als 'trompe-l'œil' zeker een symbolische betekenis, doch hiervoor bestaan meerdere verklaringen. De meeste auteurs zien in de vlieg het symbool van ziekte en zonde, een andere veronderstelling sluit aan bij het sinds de Oudheid verspreide bijgeloof, dat men de onreine vliegen met hun evenbeeld kon verdrijven. In dat geval zou de schilder de vlieg hebben aangebracht om zijn paneel te beschermen tegen bezoedeling. Hiervoor zou kunnen pleiten, dat op diverse schilderijen met zeer uiteenlopende voorstellingen uit de periode 1450-1550 deze onverklaarbare vlieg voorkomt.

Dit is een van de schilderijen die mij het meest aanspreken in het museum, vooral vanwege de uitbeelding van het gebeuren. Dit is een cruciaal moment in het leven van de heilige Catharina, het moment dat het zwaard naar beneden zal suizen om haar te doden. Het doet denken aan een stil gezet filmbeeld: het is heel bijzonder hoe Provost de ruimte en stilte voelbaar maakt vóór het hoofd valt. Hij heeft zo prachtig de kring geschilderd die dat zwaard zal beschrijven. Dat is een kring in tijd en ruimte. Voor de rest is het natuurlijk zoals alle werken uit die tijd enorm boeiend en gedetailleerd geschilderd: ik vind het ongelooflijk wat die mensen konden.

Dit schilderij is het rechterluik van een triptiek, waarvan het middenpaneel verloren is gegaan. Het linkerluik, dat zich in het Museum Boymans van Beuningen te Rotterdam bevindt, stelt Het dispuut van de heilige Catharina voor. Het paneel te Antwerpen toont haar onthoofding. Op de achterzijde van de luiken zijn in grisaille de heiligen Catharina en Barbara afgebeeld. De heilige Catharina van Alexandrie leefde in het begin van de vierde eeuw. De Legenda Aurea verhaalt hoe zij vijftig wijsgeren in twistgesprekken overwon. Keizer Maxentius veroordeelde haar ter dood, maar het rad waarop zij zou worden gefolterd brak door tussenkomst van een engel aan stukken. Toen werd zij onthoofd.

Deze schilder boeit mij altijd enorm om wat hij met de handen doet: de rechterhand van de heilige Hiëronymus lijkt wel een levend wezen op zichzelf, lijkt meer op de poot van een hagedis dan op een mensenhand. Ook dat stompje kaars, dat bovenop de kandelaar zit, is net een beest. De manier waarop hij het vel laat rimpelen is zeer karakteristiek, dat zie je ook bij De pachters der accijnzen, eveneens in dit museum. Het vel is veel te groot voor de vingers: dat beetje monsterachtige heeft hij altijd. En die 'coiffure', dat soort vod dat aan de muts hangt is een schilderij op zich: er zijn werken van Max Ernst die daaraan doen denken.

Vooral door de enigszins karikaturale uitbeelding der figuren, die zijn voorgesteld, neemt men aan dat Marinus van Reymerswaele beïnvloed werd door Quinten Metsys, die in het begin van de zestiende eeuw een der belangrijkste Antwerpse schilders is geweest. Of deze voorstelling van Hiëronymus teruggaat op een verloren gegaan werk van Metsys of op een voorstelling van Dürer, die hij in 1521 in Antwerpen schilderde, blijft een discussiepunt.

Hiëronymus was in deze periode van de Reformatie in elk geval zeer populair: als een der kerkvaders die de bijbel in het Latijn vertaalde werd hij beschouwd als de schutspatroon der humanisten. Vele Vlaamse schilders hebben de heilige in deze periode weergegeven in zijn studeervertrek temidden van zijn boeken. Hier is hij afgebeeld met een bijbel die een voorstelling van het Laatste Oordeel laat zien (naar een voorbeeld van Dürer), denkend over de vergankelijkheid. De schedel en de uitgeblazen kaars verwijzen hier eveneens naar.

Toen ik indertijd mijn Song of evil maakte heb ik gezegd, dat de mensen altijd op paarden zijn gekropen om andere mensen 'de duvel aan te doen'. Koningen, baanstropers (struikrovers), ridders, ze zitten allemaal op paarden. Hier ook: dit is net een scène uit een western, alleen de cowboys zijn een beetje anders. Het is een heel grappig schilderij: er loopt daar een man hard weg met zijn degen, in plaats van hem te trekken, die moet hij wel heel duur betaald hebben !

De rest van het landschap blijft rustig en trekt zich van het gebeuren niets aan. De herder met zijn schapen op de achtergrond is heel mooi geschilderd en ook de manier waarop hij die molen met grote lijnen in het landschap zet vind ik schilderkunstig veel interessanter dan de rest.

Dit is natuurlijk geen groot werk van Van Dyck, maar mij treft het zo, omdat het een prachtig schilderij is, voorstellende een beklagenswaardig man. Ik vindt dit een geweldig sinister geval, vooral met die lijst van imitatie-marmer, die heel funerair aandoet. Het gezicht van die man, met die schilferige huid geeft de indruk dat hij aan eczema heeft geleden en dan die roodomrande tranende ogen: het is eigenlijk een portret van menselijke ellende. Men denkt aan een man als Lazarus. Ik vind dit een van de meest onbehaaglijke schilderijen die ik ooit in mijn leven gezien heb.

In de kerk van de St.-Michielsabdij te Antwerpen bevond zich vroeger het grafmonument van de familie Nuyts (Nutius). Volgens achttiende-eeuwse beschrijvingen heeft een portret van de norbertijn Cornelius Nutius dit grafmonument gesierd. De beschrijvingen maken de identificatie met het hier besproken portret zeer aannemelijk, over de maker is ons echter niets bekend. Cornelius Nutius, die in 1588 werd geboren, is van 1625 tot 1640 pastoor geweest te Minderhout, waar hij werd opgevolgd door Wattman van Dyck, de broer van de schilder Antoon van Dyck. Deze relatie verklaart waarom het schilderij destijds aan deze laatste werd toegeschreven. Enige stilistische verwantschap is trouwens onloochenbaar.

Het is moeilijk te bepalen aan welke van de talrijke navolgers van Van Dyck hier moet worden gedacht.

Het is onvoorstelbaar dat zoiets uit steen kan worden. Die steen lijkt niets te wegen. De pruik bijvoorbeeld doet niet zozeer aan echt haar denken, maar is van een ongelooflijke lichtheid. En die handen met die nageltjes, het lijken wel vrouwenhanden zo zacht. Ik heb nog altijd complexen tegenover mensen met zulke handen die nooit gewerkt hebben. Dit is voor mij ook het prototype van de man die het voor het zeggen heeft. Dat gemene smoel is van een grote uitdrukking en vakmanschap, het is een blik van hautaine minachting, maar helemaal niet karikaturaal. Ik denk dat de beeldhouwer graag zelf zo geweest zou zijn.

Dit beeld is in de Vlaamse Barok uniek door de illusionistische stofuitdrukking en de verfijning. Kerricx werd daardoor wel beschouwd als een voorloper van de Rococo, doch het beeld wijkt sterk af van de rest van zijn werk. Verondersteld wordt, dat hij in Parijs Bernini's buste van Lodewijk XIV heeft gezien en daar invloed van heeft ondergaan. De opdracht voor dit beeld kreeg Kerricx in 1693 toen hij deken van het St.-Lukasgilde was. Dat jaar had Maximiliaan Emmanuel van Beieren, goeverneur der Nederlanden, vier 'vrijbrieven' (vrijstellingen) van openbare lasten aan het gilde geschonken, waarna de leden uit erkentelijkheid een borstbeeld lieten maken.

Ik vind dit een belangrijk werk, omdat de hele Ensor hier in zit. Als je ziet hoe hij die benen opgelost heeft, is dat al helemaal de schilderstrant van zijn latere werk: zo schetsmatig, een beetje karikaturaal en met een grote zelfspot.

Maar in die kop zit nog geen spot. Toch is dit het omgekeerde van een statieportret: hij formuleert in dit werk hoe hij zichzelf ziet, het lijkt net alsof het niet bedoeld is om bekeken te worden. Er spreekt de eenzaamheid uit waarin hij zich bevindt wanneer hij schildert. Ensors hele werk is een zich verweren tegen de vijandelijkheid van de mensen om hem heen. Oostende heeft hem eigenlijk nooit aanvaard. Een paar jaar geleden zijn wij bijna de straat op moeten gaan om te beletten dat zij zijn huis af zouden breken. Nu is dat het Ensormuseum, maar ze hebben daar bijna niets van hem.

Dit schilderij verbeeldt voor mij de terreur van de onbewoonde kamer. Het is een angst als van een kind, een angst die in jezelf zit en die je projecteert op wat je ziet.

Misschien komt het wel doordat er zo weinig in die kamer aanwezig is. Als je het vergelijkt met een ander schilderij van Ensor, waar een skelet in een kamer hangt, doet dat veel minder onheilspellend aan; dat komt, denk ik, doordat er verder zo veel in die kamer hangt.

Hier wordt de leegte nog geaccentueerd door de binnenkomst van het masker Wouse. Die is al weinig vatbaar, maar de rest heeft helemaal geen consistentie, het ligt daar allemaal maar zo, heel beklemmend. Ik spreek eigenlijk niet graag over dit schilderij.

De verwondering van het masker Wouse is een van de schilderijen die door de vooruitstrevende kunstenaarsgroepering 'les XX' (de twintig) voor hun tentoonstelling van 1890 werden geweigerd. Deze groep, waartoe behalve Ensor schilders als Vogels, Khnopff, Van Rijsselberghe, en later ook Toorop en Signac behoorden, was in 1883 gevormd als alternatief voor de officiële 'Salons' en had als grote inspirator de Brusselse advocaat Octave Maus. Ondanks de avant-gardistische geest die er heerste, vond men dat Ensor in sommige schilderijen te ver ging. Bij een stemming over het al dan niet verlengen van zijn lidmaatschap, kon hij slechts dankzij zijn eigen positieve stem gehandhaafd blijven.