Meubelobjectkunst: een meubel apart

Meubel, object en kunst. Samengevoegd vormen deze drie begrippen een vrij recent woord in het artistieke taalgebruik. Bovendien wil de betekenis nogal eens wisselen naargelang het voorwerp dat men ermee wil aanduiden of omschrijven.

Meubelobjectkunst: een vreemde eend

Algemeen kan onder meubelobjectkunst de beweging worden verstaan die reageerde tegen de erg rationele, seriematige en troosteloos eentonige meubelproduktie die in de jaren '50 en '60 tot internationale norm voor design was verheven. Daartegen komt op het einde van de jaren '70 reactie en vinden de door de design verguisde begrippen zoals decoratie, symboliek, kleur en divers materiaalgebruik een nieuwe toepassing. Het louter functionele moet plaats ruimen voor meer spirituele waarden. De verbeelding wint het van de rede. Vertrekkend vanuit gangbare meubeltypes zoals stoel, tafel, bed en kast worden ruimtelijke concepten uitgebouwd waarvan de directe bruikbaarheid - zonder geheel te verdwijnen - ondergeschikt blijft aan het plastisch karakter.

Is meubelobjectkunst eerder jong, de behoefte van de mens om van een meubel meer te maken dan een louter gebruiksvoorwerp is ontegensprekelijk ouder. Daarom worden in dit eerste deel van deze aflevering een aantal meubels uit diverse periodes van de meubelgeschiedenis besproken en getoetst aan invloeden uit andere kunstdisciplines. Door het voor hun tijd erg progressief en vernieuwend karakter en door de veelheid aan betekenissen die erin zijn gelegd, kunnen de meeste van deze meubels omschreven worden als "meubelobject avant-la-lettre".

Boomstamkoffer, Vlaanderen, 14e eeuw. 52 x 195 x 50 cm. Inventarisnummer: A.V.98.24. Museum Vleeshuis, Antwerpen

Deze koffer, vermoedelijk afkomstig uit de toren van de kerk van Hulshout, getuigt van de erg primitieve werkwijze die in de vroeg-middeleeuwse meubelkunst in Vlaanderen wordt gebruikt. Het functionele karakter van de koffer (d.i. de opbergruimte) wordt hier verkregen door het uithollen van een boomstam. Het deksel bestaat uit de buitenkant van het weggehaalde deel en is met zware smeedijzeren banden aan het lichaam van de koffer vastgemaakt. Uit het smeedijzer spreekt reeds de behoefte om naast het louter functionele ook decoratieve elementen in de meubelkunst te gebruiken: de uiteinden van de smeedijzeren banden zijn uitgesmeerd tot kleine fleurons (ornamenten in de vorm van een bloem). Naarmate de technische innovaties verder toenemen in de meubelkunst, zal de behoefte om decoratieve elementen te gebruiken eveneens groter worden.

Dressoir, Vlaanderen, begin 16e eeuw. Meubel

Dressoir, Vlaanderen, begin 16e eeuw. 273 x 120 x 60 cm. Inventarisnummer: 40/87. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel

Dit laat-gotisch dressoir, herkomstig uit het kasteel van Born bij Sittard, demonstreert de grote technische en artistieke evolutie die zich vooral in de 15e-eeuwse meubelkunst heeft voltrokken. De massiefbouw heeft plaats gemaakt voor de skeletbouw: een raamwerk van stijlen en regels die met een penen gatverbinding zijn samengevoegd. De opvulling van het raamwerk gebeurt met vrij dunne panelen, meestal versierd aan de buitenkant hetzij met halfverheven snijwerk (zoals briefpanelen) of zoals in dit dressoir met ajourwerk. In dit meubel is duidelijk merkbaar dat de laat-middeleeuwse schrijnwerkers inspiratie haalden uit de gotische architectuur: de baldakijn en de balusters verwijzen rechtstreeks naar de bouwkunst. Het dressoir diende in het middeleeuwse interieur als aanrecht voor vaatwerk en tafelgerei. In sommige gevallen werd in de open bovenkast een heiligenbeeld geplaatst, waardoor het dressoir dan dienst deed als huisaltaar. Multi-functionaliteit van meubilair is dan ook een belangrijk kenmerk in het dagelijks woon- en leefpatroon van de middeleeuwen.

Kantoor, Vlaanderen, midden 17e eeuw. 162 x 97 x 47,9 cm. Inventarisnummer: 1904. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel

De in de 16e eeuw gevormde relatie tussen meubelkunst en architectuur wordt in de 17e eeuw op een bijzonder uitbundige manier verder gezet. Vooral in de zogenaamde Antwerpse scribans en kantoren wordt levendig uitdrukking gegeven aan de laat-renaissance en vroeg-barokke vormentaal. Het functionele van deze kunstkasten is ondergeschikt aan het artistieke karakter. Zij vormen dan ook een erg gegeerd verzamelobject in de kunstcollecties van de Europese hofadel. Hoewel de vorm van deze kastjes reeds op het einde van de 16e eeuw is vastgelegd, biedt de 17e eeuw een rijkere decoratie. Daarbij wordt ook de schilderkunst betrokken. Talrijke kunstschilders vinden in de meubelproduktie een gretig afzetgebied voor hun "kleinwerk": kleine religieuze of burgerlijke taferelen worden op koperplaat geschilderd en vervolgens op laden en deurtjes van de kantoorkasten bevestigd. Een erg geliefd thema (zoals trouwens merkbaar in dit kantoor) vormen de "Metamorfosen" van Ovidius, meestal uitgevoerd naar gravures van Antonio Tempesta (1555-1630). Naast de architectuur (hier duidelijk in de algemene opbouw en in het centrale portiekje met rondboog, fronton en zuilen) worden nu ook de plastische kunsten bij de meubelkunst betrokken.

Kast met inlegwerk, Vlaanderen, ca. 1600. meubel

Kast met inlegwerk, Vlaanderen, ca. 1600. 165 x 120,5 x 48 cm. Inventarisnummer: R/6. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel

Deze kast valt uiteraard op door de decoratieve manier waarop de luiken en de binnenkast zijn behandeld. Bij nadere analyse van de voorstellingen blijkt echter een sterke verwantschap met de nieuwe renaissance, die via tractaten en modelboeken in Vlaanderen is verspreid. Vooreerst zijn er de Italiaanse architectuurtractaten van Vitrivius, Palladio (1508-1580) en Sabastiano Serlio (1475-1554) die reeds vóór het midden van de 16e eeuw in Nederlandse vertaling in de Zuidelijke Nederlanden zijn verspreid. Deze tractaten hebben een belangrijke invloed op de meubelkunst: algemene opbouw (met kroonlijst, zuilen, pilasters), verhoudingen en decoratie van het meubilair bieden een nagenoeg perfecte afspiegeling van de architectuur. Antwerpen vormt het centrum van waaruit het renaissance-ideeëngoed verspreiding vindt. Talrijke modelboeken, onder meer van Hans Vredeman de Vries (1527-1604 ?) en van Cornelis Floris de Vriendt (ca.1514-1575), worden er ontworpen, gedrukt en verspreid. In die boeken zijn versieringsmodellen aangegeven die verder kunnen worden aangewend door schilders, glazeniers, beeldhouwers en meubelmakers. Op die manier komt de meubelkunst los van haar tot dan toe uiteenliggende inspiratiebronnen en krijgt ze duidelijk aansluiting met de architectuur. Deze kast met inlegwerk toont duidelijk de invloed aan van de modelboeken: de twee deuren en de 23 laden zijn versierd met rankwerk, waartussen dieren, saters, gevleugelde wezens en Indianen een surrealistisch spel opvoeren. Inspiratie van Cornelis Floris de Vriendt ligt voor de hand.

Louis-Joseph Le Lorrain (Frankrijk, 1714-1759), Schrijftafel en kabinet, meubel

Louis-Joseph Le Lorrain (Frankrijk, 1714-1759), Schrijftafel en kabinet, ca.1756-57. 105 x 160 x 55 cm. Musée Condé, Chantilly (Frankrijk)

Volgens eigentijdse bronnen vormt dit meubilair de directe inspiratiebron voor de eerste fase van de Franse neoclassicistische stijl, toen "Le goût grec" genoemd. De voedingsbodem voor deze nieuwe stijl is gelegd door jonge Franse kunstenaars, die in de late jaren 1730 en in de periode 1740-50 in Rome studeren als bekroning van hun behaalde "Prijs van Rome". Zij komen er sterk onder de indruk van de oude Romeinse monumenten én van de toenmalige eigentijdse architectuur. De etsen van de Italiaanse architect Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) oefenen een grote invloed op hen uit: Piranesi (sinds 1740 te Rome werkzaam) wijdt zich vooral aan de studie van antieke bouwresten en zijn publikaties daarover vormen een gretige inspiratiebron voor jonge architecten. Ook L.-J. Le Lorrain raakt tijdens zijn verblijf in Rome (1740-1748) geïnspireerd door Piranesi's werk. Zijn meubilair voor de kunstverzamelaar Ange-Laurent de Lalive de Jully was een ware sensatie omdat het resoluut breekt met de toen heersende rococosmaak. Dit meubilair is vanuit diverse standpunten erg belangrijk. Vooreerst omdat opnieuw de link wordt gelegd met de klassieke architectuur, waaruit vormen en decoratieve elementen worden overgenomen. En zeker ook vanuit stilistisch oogpunt: het meubilair van Lalive de Jully betekent immers het startpunt van het neoclassicisme in de meubelkunst, dat tot ver in de 19e eeuw de Europese meubelstijlen zou beheersen.

Huib Hoste (Brugge, 1881-Hove 1957), Kast, meubel

Huib Hoste (Brugge, 1881-Hove 1957), Kast, 1927. 147 x 116 x 48 cm. Inventarisnummer: 78/51. Museum voor Sierkunst, Gent

Dit meubel maakt deel uit van een interieur dat Huib Hoste heeft ontworpen voor de woning Geerardijn in Brugge. Hier wordt duidelijk het verband gelegd tussen meubilair, architectuur en schilderkunst. Huib Hoste werkt tussen 1914 en 1918 in het van oorlogsgeweld gespaarde Nederland, waar hij vanaf 1916 o.m. de redactie waarneemt van de architectuurkroniek in "De Telegraaf". Zo krijgt hij via Rob van 't Hoff contact met Theo van Doesburg en De Stijl. In juli 1918 komt het tot een breuk met Van Doesburg. De invloed van De Stijl in het werk van Huib Hoste zal evenwel tot in het begin van de jaren '30 aanwijsbaar blijven. In Hostes kast uit 1927 komen dan ook duidelijk een aantal principes uit De Stijl tot leven. Vooreerst is er de vorm, die door de onconventionele plaatsing van de elementen verwijst naar de definitie van "vorm" zoals Theo van Doesburg ze geeft in zijn manifest over "Stijl-architectuur" uit 1924: "de grondslag voor een gezonde ontwikkeling der architectuur ( en der kunst in het algemeen) is elk begrip van vorm, in den zin van vooropgestelde type, te overwinnen". De asymmetrische vorm van de kast weerspiegelt Van Doesburgs manifest over symmetrie en herhaling: "tegenover symmetrie, stelt de nieuwe architectuur de evenwichtige verhouding van ongelijke delen". Ook het kleurengebruik verwijst opnieuw naar Van Doesburg: "de nieuwe architectuur betrekt de kleur organisch in zich en wel als direct uitdrukkingselement harer verhoudingen in tijd en ruimte". Hoste verduidelijkt het kleurengebruik in de bouwkunst trouwens in analoge bewoordingen: "de kleur zal de plastische waarde der vlakken onderstrepen" (maandschrift "De Driehoek", nov.-dec. 1925). Samenvattend kan gesteld worden dat Huib Hoste in dit meubel een uitstekende synthese biedt van het neoplasticisme dat Piet Mondriaan in 1922 voor ogen houdt: "Bouw-, Beeldhouw-, Schilderkunst en de Kunstnijverheid zijn overgegaan tot Architectuur, d.i. onze omgeving". In zijn latere meubelontwerpen (o.m. metalen buismeubels), meer beïnvloed door Le Corbusiers Esprit Nouveau, blijft Hoste niettemin trouw aan de eenheid tussen meubilair, interieur en architectuur.

Emile Veranneman, Dressoir in donkergrijze lak, meubel

Emile Veranneman, Dressoir in donkergrijze lak, 1979. 63 x 161 x 53 cm. Stichting Veranneman, Kruishoutem

Emile Veranneman behoort samen met Pieter de Bruyne tot de meest vooraanstaande naoorlogse meubelontwerpers in Vlaanderen. Beiden hebben ze zich consequent ingezet voor een vernieuwende vormgeving die volledig losstaat van commerciële serieproduktie. Veranneman is mede door zijn intense contacten met hedendaagse kunstenaars (Stichting Veranneman) gekomen tot een vormgeving waarin compositie, kleur en relatie tot de ruimte een individuele en geestelijke benadering van het meubel mogelijk maken. In de grote kast wordt het functioneel element teruggedrongen door de plastische behandeling van de kastdeuren. Door de asymmetrische vorm en het grafisch lijnenspel worden in het dressoir de ladencontouren zichtbaar. Meteen wordt het functionele karakter van dit dressoir duidelijk. Dezelfde kast in witte en zwarte lak maakt deel uit van de verzameling van het Museum voor Sierkunst in Gent.

Pieter de Bruyne, Bergkast, 1974. 130x 132 x 50 cm. Privé-bezit

In de bergkast, ontworpen in 1974, is duidelijk de relatie tussen meubel en omgevende ruimte aanwezig. Het kastvolurne krijgt zelfs een eigen architecturale ruimte door de aanwezigheid van een blauw gekleurd geraamte waarbinnen vier roze kubussen zijn opgehangen. De uithollingen van de kubussen verhogen de werking van het centrale knooppunt. De speelse kleuren (groen, blauw en roze) samen met de strenge opbouw, verlenen het een symbolische betekenis.

Pieter de Bruyne, Kastje "Rêve Provençale", meubel

Pieter de Bruyne, Kastje "Rêve Provençale", 1984. 158 x 103 x 63,5 cm. Privé-bezit

Pieter de Bruyne, Tafel "Villa Rotonda en een grote witte maan", meubel

Pieter de Bruyne, Tafel "Villa Rotonda en een grote witte maan", 1984. 97,5 x 39, 7 x 97,5 cm. Privé-bezit

Het kastje Rêve Provençale en de tafel Villa Rotonda en een grote witte maan (beide uit 1984) verraden op duidelijke wijze De Bruynes passie, namelijk de studie van oude culturen, vooral van hun architectuur. De resultaten van zijn studie zijn dan ook terug te vinden in zijn werk: zowel in de structuur, als in de vorm, de verhoudingen en de symboliek.

Henry van de Velde (Antwerpen, 1863-Zwitserland, 1957), Pianobank, meubel

Henry van de Velde (Antwerpen, 1863-Zwitserland, 1957), Pianobank, ca.1907. 61 x 110 x 46 cm. Inventarisnummer: 77/30. Museum voor Sierkunst, Gent

Henry van de Velde verlaat omstreeks 1895 de schilder- en tekenkunst om zich volop toe te leggen op de architectuur en de toegepaste kunsten. Net zoals bij andere grootmeesters van de art nouveau in België (zoals Victor Horta en Paul Hankar) vormt de bouwkunst van Henry van de Velde een synthese van plastische uitdrukkingsmiddelen die het gebouw, de binnenhuisinrichting, het meubilair en zelfs de kledij van de bewoners omvat. Deze pianobank, gemaakt tijdens zijn verblijf in Weimar (waar hij ondermeer stichter en directeur is van de Kunstschool, waaruit later het Bauhaus zal ontstaan), verwoordt op een sublieme wijze de relatie architectuur-meubilair. Het onderstel van het bankje bestaat uit een spel van dynamische lijnen, eigenlijk het enige decoratieve element in dit meubel. Zo vormen constructie en ornament één geheel. De plastische inhoud wordt gevormd door de beweging van de lijnen en door de lege vlakken. Deze harmonische verhoudingen geven aan het meubel een erg beeldend karakter. Het als geheel ontwerpen van meubilair en omringende architectuur zal als een constant idee verder worden ontwikkeld in de 20e eeuw: van de art nouveau over De Stijl, het Bauhaus, l'Esprit Nouveau, het Skandinavische en Italiaanse modernisme tot het hedendaagse postmodernisme.

Meubels maken zonder meer deel uit van de ons omringende wereld. Zij dienen ons bij het werk, de rust en de ontspanning, kortom zij hebben een niet meer weg te denken functie in ons dagelijks leven. Het beïnvloeden en het verbeteren van de woon- en leefkwaliteit is daarom ook steeds één van de belangrijkste doelstellingen geweest van de meubelontwerper. Uiteraard zijn in de loop van de geschiedenis de opvattingen over de kwaliteit van onze wooncultuur niet altijd dezelfde geweest. De hedendaagse meubeldesigner zet zich af tegen een zuiver functionele vormgeving, zoals vooropgesteld door de eerste modernisten van het Bauhaus en De Stijl.

De "Form follows Function" stelling - de vorm komt nà de functie, overgenomen van de Amerikaanse architect Louis Sullivan (1858-1924) - wordt afgewezen ten voordele van "een nieuwe esthetiek", ook wel postmodernisme genoemd. Aanvankelijk voorbehouden aan de architectuur van de laatste 10 à 20 jaar, heeft het gebruik van de term postmodernisme zich uitgebreid naar andere disciplines zoals beeldende kunsten, literatuur en design. Zo spreekt men in het Italiaanse design omstreeks 1981 voor het eerst van postmodernisme. Bovendien krijgt het postmodernisme een meer algemene betekenis, waarmee een algehele cultuurhistorische geestesgesteldheid wordt bedoeld, volgens sommigen zelfs een nieuwe maatschappelijke situatie.

In de wereld van het meubeldesign is het postmodernisme ontstaan als een reactie tegen het late modernisme uit de jaren '50 en '60 en de toentertijd sterk doorgedreven technologische samenleving. Het modernistisch meubel is bepaald door de eisen van de massa. Men gaat bijvoorbeeld ervan uit dat de "ideale" stoel bestaat: bruikbaar overal en in alle omstandigheden. Het postmodernisme introduceert daarentegen een meubel ontworpen volgens niet-rationele methoden.

Ontwerp: Michael Graves (U.S.A., 1934). Uitvoering: Memphis, Milaan. Toilet-kast "Plaza", meubel

Ontwerp: Michael Graves (U.S.A., 1934). Uitvoering: Memphis, Milaan. Toilet-kast "Plaza", 1981. 212 x 140 x 46 cm. Inventarisnummer: 85/61. Museum voor Sierkunst, Gent

Dit eerder ongewone meubel past helemaal in de postmodernistische architectuur van Michael Graves. In dit meubel is de verwijzing naar de Italiaanse renaissance- en barokarchitectuur duidelijk aanwezig; een basis met plint (hier in de vorm van de onderkast met laden), een volume (in de vorm van het centraal opzetstuk met spiegel) en een afdekking (in de vorm van het versmallend bovenstuk). Ook het piramidevormig opzetstuk en de twee glazen bollen verwijzen naar de klassieke architectuur. Vooral de architectuur van Palladio vindt een formele afspiegeling in Graves' werk. Deze formele elementen bezitten echter een dubbele betekenis: ze verwijzen terzelfder tijd naar het menselijk lichaam: hoofd, romp en benen. Op die manier wil Michael Graves een kopie maken zowel van een gebouw, als van een mens. De symbolische waarde van dit meubel ligt volledig in de lijn van de ideeën die de Milanese groep Memphis naar voor brengt, hoewel Memphis geen manifest (zoals bijvoorbeeld De Stijl) heeft afgekondigd. Memphis groeit in de winter van 1980-81 uit de groep Alchimia (zelf in 1976 opgericht als een grafische designstudio). Alchimia en vooral zijn stichter Sandro Guerrieo, hadden aanvankelijk alleen de bedoeling om tentoonstellingen over experimentele ontwikkelingen van de Milanese postradicale avant-garde te maken. Zo worden in 1978 op een tentoonstelling in Ferrara de reeds beroemde Proust-armstoel en de Kandinsky-sofa van Alessandro Mendini ten tonele gevoerd, als een eerste resultaat van Mendini's vraagstellingen over "kitsch" en "banale dingen". Uit de behoefte om de ontwerpen en de prototypes te industrialiseren en te commercialiseren wordt Memphis geboren. Eén van de belangrijkste vernieuwingen van Memphis is het gebruik van gedecoreerde plastiek- en oplegplaten. Door de combinatie van diverse materialen zoals plastiek, laminaat (laagsgewijs aangebracht materiaal), metaal en glas, worden nieuwe structurele en inhoudelijke decoratieve opties mogelijk. Michael Graves weet deze mogelijkheden uitstekend te benutten in zijn Plaza-kast.

Vooral binnen dit postmodernisme vindt het meubeldesign nieuwe levenskracht. Design wordt niet meer gezien als een zuiver wetenschappelijke activiteit, maar als een artistieke. De gladde, koele en industriële vormgeving moet wijken voor een nieuwe taal, waarin het alledaagse, het banale, het spontane en het ludieke de nieuwe ingrediënten vormen. Nadruk wordt gelegd op soepelheid en verregaande formele vrijheid. Tot waar deze vrijheid kan leiden, bewijzen de meubels van Memphis en Studio Alchimia, twee Italiaanse ontwerpgroeperingen die sinds 1980 de wereld met eigentijdse design hebben overrompeld.

Memphis, met bekende ontwerpers zoals Ettore Sottsass (Italië, 1917), Michele de Lucchi (Italië, 1951), Mario Zanini (Italië, 1954), Michael Graves (U.S.A., 1934), en Studio Alchimia met Alessandro Mendini (Italië, 1931) en Andrea Branzi (Italië), ontkennen evenmin als het postmodernisme de verworvenheden van vorige periodes. Zij citeren openlijk uit het vocabularium van de niet-Westerse culturen en van de designgeschiedenis: zie bijvoorbeeld Alessandro Mendini's "Re-design" van stoelen uit de moderne geschiedenis zoals van Gerrit Rietveld (Nederland, 1888-1964), Charles R. Mackintosh (Schotland, 1868-1928), Gio Ponti (Italië, 1891-1979) en Joe Colombo (Italië, 1930-1971). En ook uit het populaire beeldenarsenaal van de massacultuur of de kitsch. Hun grootste verdienste ligt echter niet in het heropenen van bepaalde stijlen, maar eerder in het radicale van hun beeldentaal, die gekenmerkt wordt door een schaamteloze ironie en een zin voor voortdurende verandering, een verlangen naar decoratie en theatraliteit.

Samen met het postmodernisme doet zich het fenomeen voor van het in elkaar grijpen van de verschillende kunstdisciplines. Deze tendens, die reeds kenmerkend was voor de jaren '60 en '70 (denken we maar aan de performance, de happening en de fluxus-beweging) zet zich sterker dan ooit door in de jaren '80. De grenzen tussen de diverse kunstgebieden worden minder afgebakend, minder scherp. De theaterprodukties van Jan Fabre (Antwerpen, 1958) bijvoorbeeld bevatten duidelijke verwijzingen naar specifieke, beeldende kunstenaars. Mozart wordt herontdekt via de film. De graffitikunstenaar Keith Haring (U.SA., 1958-1990) laat zich verleiden tot ontwerpen voor T-shirts en tennisschoenen. Josef F. Müller (B.R.D., 1955), Georg Baselitz (B.R.D., 1938), Jörg Immendorff (B.R.D., 1945-2007) en Sandro Chia (Italië, 1946) beschilderen stenen, houten of bronzen beelden. Architectonische vormen, maquettes en modellen bepalen het sculpturaal werk van Thomas Schütte (B.R.D., 1954), Harald Klingelhöller (B.R.D., 1954), Ludger Gerdes (B.R.D., 1952-2008) en Hubert Kiecol (B.R.D., 1950).

Ook tussen de meubelobjectkunst en de andere kunstdisciplines is er een uitgesproken wisselwerking aanwezig. Het verwondert ons dan ook niet dat vele kunstenaars die momenteel de internationale meubelmarkt beheersen - Alain Domingo (Frankrijk, 1952) en François Scali (Frankrijk, 1961) van Nemo, Robert Venturi (U.S.A., 1925), Charles A. Jencks (U.S.A. 1939), Hans Hollein (Oostenrijk, 1934), Ettore Sottsass, Michele de Lucchi en Marco Zanini - architecten zijn.

Emile Veranneman (Kortrijk, 1924), Kast in witte en gele lak, meubel

Emile Veranneman (Kortrijk, 1924), Kast in witte en gele lak, 1974. 230 x 160 x 55 cm. Privé-bezit

De neo-expressionistische schilderkunst, die vanaf het eind van de jaren '70 de internationale kunstscène heeft veroverd, en de meubelobjectkunst hebben elkaar wederzijds beïnvloed. Het eclecticisme, het fantasievolle, het gebruik van heftige kleuren, het complexe en het extroverte karakteriseren deze beide kunstuitingen. Beide hebben van de postmodernistische stijl gedeeld.

Van alle kunstdisciplines zijn het meubel en de sculptuur misschien wel het meest aan elkaar verwant. Deze verwantschap berust grotendeels op het objectkarakter dat beide eigen is. Reeds in de stromingen van de jaren '60, waar de abstractie plaats moet ruimen ten voordele van een actualisering of interpretatie van de concrete alledaagse werkelijkheid in de plastische kunsten, wordt het meubel geciteerd en als thema aangewend. Denken we bijvoorbeeld aan de werken van George Segal (U.S.A., 1924-2000) en Claes Oldenburg (U.S.A., 1925); aan de assemblages van Edward Kienholz (U.S.A., 1927-1994), de "vetstoel" van Joseph Beuys (B.R.D., 1921-1986), de "meisjestafel" van Allen Jones (Gr.-Brittannië, 1937).

Het eigentijdse meubel maakt gebruik van onconventionele materialen en integreert vaak de meest verscheiden objecten: karakteristieken die we eveneens aantreffen in de Arte Povera (jaren '70) en in de nieuwe beeldhouwkunst (jaren '80). Anderzijds zijn er een aantal nieuwe beeldhouwers zoals Reinhard Mucha (B.R.D., 1950), Tony Cragg (Gr.-Brittannië, 1949), Bill Woodrow (Gr.-Brittannië, 1948) en Patrick Saytour (Frankrijk, 1935) die het meubel (of fragmenten ervan) gebruiken als uitgangspunt voor hun plastisch werk.

Hoewel klare definities in de huidige fase van snel vervagende grenzen niet mogelijk zijn, blijven er toch een aantal verschillen aanwijsbaar tussen sculptuur en meubelobject. Het meubelobject is afgesteld op het gebruik, m.a.w. het bekleedt een eigen plaats in het geheel van voorwerpen binnen het interieur en het wonen; de sculptuur daarentegen heeft geen onmiddellijke nutswaarde. Het meubel, beschouwd als uitdrukking van de menselijke behoeften, onderhoudt - veel meer dan het kunstwerk - nauwe relaties met de consumptiewereld en bekleedt een belangrijke plaats binnen het gehele produktiesysteem.

Daar waar het meubelobject beantwoordt aan de rationele, vervult de sculptuur meer de irrationele behoeften van de mens. Het kunstwerk kan op meer autonome wijze opereren en zich een onafhankelijke plaats veroveren binnen de gehele culturele wereld. In handen van de kunstenaar wordt het meubel een instrument dat, uit zijn alledaags vertrouwelijk milieu gehaald, in een andere - kunstzinnige - context wordt geplaatst en een nieuwe bestemming krijgt.

Michael Graves, Cover-design, 1981

Michael Graves keert terug naar Europese voorbeelden voor zijn inspiratie. Daarbij maakt hij gebruik van schaalvergroting en fragmentering waarmee onverwachte en on-academische combinaties worden gemaakt. De cover-design voor het tijdschrift ,,Architectal Review Magazine" (1985) reflecteert deze visie van Michael Graves op architectuur, meubelkunst, interieurkunst en hun onderliggende relatie en interactie. Geboeid door het maniërisme van de renaissance poogt Graves op een subtiele manier de abstracte massa en vorm om te vormen tot een gevoelige materie. De koffiekan, hier neergezet op de tafel voor het open venster, is een afbeelding van de opdracht die hem in 1980 door Alessandro Mendini werd gegeven om een koffie- en theeservies te ontwerpen.

Michael Graves, Koffie- en theeservies, meubels

Michael Graves, Koffie- en theeservies, 1983. Koffiekan: 24,5 x 26,5 x 12 cm, Theepot: 20,5 x 26,5 x 12 cm, Melkkannetje: 10 x 16 x 8 cm, Suikerpot: 14,5 x 17,5 x 8 cm, Dienblad: Ø 41 cm, h. 7 cm

Het servies komt in 1983 op de markt in uitvoering van het Italiaanse bedrijf Alessi. Voor elk stuk van het servies vertrekt Graves van een vierkante grondvorm. De wanden zijn gelobt en de geometrische motieven zijn gemaakt uit blauw geëmailleerd aluminium. Het deksel heeft de vorm van een afgeknotte kegel, de poten de vorm van een afgeknotte piramide. Eenzelfde geometrisering is te vinden in de luchter en in de architectuur in de tuin op de cover-design.

Binnen het internationale meubelcircuit heeft het Belgische eigentijdse meubel - het heeft geen zin te spreken over een typisch Vlaamse of Waalse produktie - weinig of niets te betekenen. Dat heeft zo zijn oorzaken. Vooreerst bestaat er in België geen grote meubeltraditie, zoals bijvoorbeeld Italië en Duitsland die wel hebben. Daar staat dan tegenover dat België één der grootste meubelexportlanden van Europa is. Een paradox? Niet als we weten dat deze export vooral het traditionele meubel betreft.

Het overwegend conservatieve smaakgevoel is immers in belangrijke mate verantwoordelijk voor de povere plaats van het Belgisch meubel binnen de actuele meubelmarkt. Reuze meubelzaken, volgestapeld met alle mogelijke "stijl" (lees: imitatie)-meubelen (gaande van Vlaamse primitieve stijl naar renaissance- en barokmeubelen) doen bloeiende zaken en maken hét succes uit van de meubelproduktie in België. Zij leveren het bewijs dat kitsch en stijlnabootsing nog steeds de hoofdtoon aangeven in het doorsnee-interieur van de Belg.

Wie aan dit traditionele meubel wil ontsnappen, richt zich bijna uitsluitend naar de grote namen van de buitenlandse meubeldesign. Een andere, doch even gemakkelijke en weinig risicodragende oplossing zoeken sommigen in het zogenaamde reproduktie-meubel: ontwerpen van voornamelijk modernistische meesters - o.a. Le Corbusier (Frankrijk, 1887-1965), Mies van der Rohe (Duitsland, 1896-1969), Marcel Breuer (Duitsland, 1902-1981), Gerrit Rietveld (Nederland, 1886-1969) worden opnieuw in produktie genomen en op de markt gebracht.

In een dergelijke situatie is het inderdaad ondenkbaar dat er in België plaats wordt geruimd voor een "Philippe Starck". Starck (Frankrijk, 1949) wordt wel uitgenodigd door president Mitterand om zijn vertrekken in het Parijse Elysée in te richten.

De afwijzende houding van de industrie bevordert evenmin de doorbraak van de Belgische meubelontwerper. In tegenstelling tot landen als Italië en Duitsland, waar hedendaagse meubeldesigners door de industrie met open armen worden ontvangen, gaat er bij ons weinig interesse uit naar bekwame eigentijdse ontwerpers. De mentaliteit is nog steeds deze van een degelijk, goed afgewerkt en prijsgunstig produkt, dat beantwoordt aan de eisen van de bruikbaarheid en het comfort. Verkoopbaarheid staat boven de hartstocht voor mooie dingen. Door deze a-artistieke houding van de fabrikant moeten de meeste jonge meubelontwerpers aan bod zien te komen via hun eigen kleine atelier. De meubeldesigner heeft geleerd zijn eigen manager en verkoper te zijn.

Een dergelijke situatie - die geldt voor alle hierna besproken ontwerpers - biedt het voordeel van een grote artistieke vrijheid. Niet gebonden aan de rationele eisen van de industrieel, kunnen zij hun verbeelding, verlangens en emoties vrij uitleven. Deze wijze van produktie zou men als anachronistisch kunnen bestempelen: een terugkeer naar de artisanale tijd van vóór de industriële revolutie, waar een object gecreëerd, uitgevoerd en verkocht werd door één en dezelfde man.

De gevolgen van dergelijke situatie zijn tweeërlei. Door de kleinschaligheid van het bedrijf worden enerzijds vooral unieke stukken afgeleverd of prototypes, hetgeen qua prijs en aankoopmogelijkheden in het nadeel van de koper uitvalt. Ook werken de meeste ontwerpers doorgaans in opdracht. Anderzijds verdwijnt de ontwerper in de anonimiteit: ook de merknamen ontbreken om te zorgen voor een publicitaire ruggesteun. In België ontbreekt een cultusvorming rond bekende ontwerpers. Namen van buitenlanders zoals Philippe Starck, Alessandro Mendini, Ettore Sottsass en Mario Botta (Zwitserland, 1943) klinken als klokken... over Belgische ontwerpers hoor je nauwelijks iets. Voegen we daar nog de gebrekkige infrastructuur aan toe (er bestaat bij ons geen vakblad voor design, noch een designgalerie), dan kunnen we de cirkel sluiten: de ontwerper blijft zitten in de anonimiteit van zijn eigen atelier.

Enig tegengewicht en stimulans bieden enkele woonbeurzen. De tweejaarlijkse Kortrijkse Biënnale en Linea te Gent hebben de verdienste gehad hun poorten te openen naar het grote publiek toe. Ondanks de commerciële geest die rond dergelijke manifestaties blijft hangen, wordt hier toch de mogelijkheid geboden zich te informeren over wat er tegenwoordig nationaal en internationaal wordt aangeboden op het gebied van het "betere" interieurdesign. Echt vernieuwende geluiden beperken zich in België spijtig genoeg nog altijd tot enkele designwinkels (zoals "Ligne" en "Pyramide" in Brussel, en "Surplus" in Gent) die door middel van tentoonstellingen van vooral jonge Belgische meubelontwerpers hun pioniersrol waarmaken.

Pieter de Bruyne (Aalst, 1931), Chantilly-kast, meubel

Pieter de Bruyne (Aalst, 1931), Chantilly-kast, 1975. 105 x 160 x 55 cm. Inventarisnummer: 80/297. Museum voor Sierkunst, Gent

Door de titelkeuze van dit werk verwijst Pieter de Bruyne duidelijk naar het meubel van Lalive de Jully, bewaard in het Musée Condé te Chantilly. Het hoekfragment, uitgevoerd in ebbehout en verguldsel, is een exacte kopie van het originele Franse meubel uit Chantilly. Ook de afmetingen van De Bruynes kast zijn gelijk aan het Chantillymeubel. In de compositie van Pieter de Bruyne wordt de toeschouwer uitgenodigd om na te denken over de stijl en de hedendaagse vormentaal, waarbij dan niet enkel de vormelijke eigenschappen zijn bedoeld. Zijn gehele oeuvre getuigt van een permanent zoeken naar andere dan louter functionele eisen van het meubel. Zeker vanaf het einde van de jaren '60 gaat hij op zoek naar de relatie tussen architectuur en meubel. Verwijzingen naar tradities (zoals hier in de Chantilly-kast) en naar oudere culturen ( o.m. aanwezig in zijn talrijke op de oud-egyptische meubelkunst geïnspireerde meubelen) maken deel uit van die relatie. Vanaf 1970 brengt Pieter de Bruyne de nodige architecturale ruimte als omhulsel aan in zijn meubilair: het eigenlijke meubel zit vervat in een ruimtelijke structuur. Over de inhoud en de vorm van meubilair zegt Pieter de Bruyne: "Het verkennen van de reële eisen waarop inhoud en vorm van het meubel berusten, kan dan ook leiden naar organische oplossingen: dit zijn oplossingen, waarin een totale overeenstemming tussen de meubels en het handelen en denken van de mensen, die ze gebruiken, wordt bereikt. Een inzicht in het specifieke van de eisen duidt niet alleen aan dat de noodzakelijke inhoud niet deze is van een beeldhouwwerk, maar tevens dat de eis naar functie een zeer brede betekenis heeft".

Wanneer gevraagd wordt een globaal en ruw profiel op te maken van de hedendaagse meubeldesigner in België, dan komt men over het algemeen terecht bij het zware, stoere, meestal gelakte meubel: enerzijds een erfenis van onze meubeltraditie, anderzijds de invloed van vooral Emile Veranneman (Aalst, 1924-2003) en Pieter de Bruyne (Kortrijk, 1931-1987), die zich in de loop van de laatste decennia de reputatie hebben opgebouwd als creators van het eigentijdse Vlaamse meubel. Het is tenslotte hun verdienste geweest het meubel uit de anonimiteit en alledaagsheid te halen om het een vernieuwde en bredere kijk mee te geven en dit door het introduceren van elementen en begrippen zoals a-functionaliteit, kleur, symboliek en filosofie.

Daarnaast zijn er nu in België een aantal jonge ontwerpers aan het werk. Het bleek de moeite waard om in een aantal afzonderlijke artikels, even nader in te gaan op hun realisaties, ideeën en verwachtingen. In deze bijdrage zal worden getracht een beeld te bieden van wat er momenteel leeft onder de jonge generatie Belgische meubelontwerpers, en van de wijze waarop zij hun visie op het meubel van vandaag sculpturaal trachten te realiseren.

Wat in de eerste plaats opvalt, is de grote artistieke heterogeniteit, een karakteristiek die zich ook uitgesproken manifesteert in de wereld van de plastische kunsten in België. Elkeen stelt zich zeer individueel en onafhankelijk op. Heterogeniteit die zich niet enkel aandient in de visueel waarneembare aspecten zoals materiaalgebruik, techniek en beeld- en vormentaal, maar ook in de aard van hun emotionele werking op de kijker/gebruiker. Door experimenten met diverse technieken, door ongewone combinaties van materialen, brengen bekende dingen verrassings- en vervreemdingseffecten teweeg. De meubels roepen ervaringen op die het leven zelf van de mens reflecteren: angst, vreugde, optimisme, onzekerheid, poëzie...

In de hierna besproken meubelobjecten zullen de traditionele verwachtingen die we in het meubel stellen - functionaliteit, comfort en ergonomie - niet worden ingelost. Uitgangspunt blijft hier de bruikbaarheid van het meubelobject. Het moet echter meer zijn dan een louter gebruiksvoorwerp. Het meubel moet zijn dienende rol overschrijden en een andere dimensie raken. Door hun vorm parodiëren de hierna besproken ontwerpen dikwijls hun oorspronkelijke functie, meubels zijn objecten geworden die men kan gebruiken. Hun meubelobjecten maken aanspraak op een nieuwe verruimde beeldtaal die gekenmerkt wordt door durf, spontaniteit, voortdurende verandering en een grote gevoeligheid voor details. Het nieuwe meubel is anti-formeel, anarchistisch en vatbaar voor improvisatie en vergankelijkheid. Kunst, ambacht en techniek grijpen op elkaar in en versmelten tot kijkobjecten vol nieuwe impulsen, ideeën en prikkels.

Gerard Kuypers (Mechelen, 1961), Stoel, meubel

Gerard Kuypers (Mechelen, 1961), Stoel, 1984. Staal, plexiglas en helder glas, 125 x 30 x 40 cm. Privé-bezit

De transparantie van het meubel, de lichtreflectie en ook de subtiele verschillen in kleur en glas waarborgen een discrete aanwezigheid in de ruimte.

Gerard Kuypers (Mechelen, 1961) praat met liefde over de materialen die hij gebruikt: steen, metaal en glas. Hij respecteert vooral de eigenheid van de gebruikte materialen. Moet het materiaal een mechanische behandeling ondergaan, dan wordt deze bewust zichtbaar gelaten. Gerard Kuypers verdoezelt geen vasthechtingspunten, noch de zaagsnede in de arduin, noch de laspunten van het staal. Dit heeft onder meer onmiddellijke gevolgen voor het (sobere) kleurengebruik: alleen de natuurlijke kleur van de gebruikte materialen telt.

Gerard Kuypers maakt minimale meubelen, d.w.z. vorm en inhoud worden gereduceerd tot het meest eenvoudige, het meest essentiële. Een combinatie van plexiglas en helder glas, gevat in een stalen geraamte, resulteert in een stoel: glas is hier tegelijkertijd een constructief en een lichtreflecterend element. Klaarheid, logica en efficiëntie zijn de karakteristieken in de constructie van Kuypers' meubels. Daar bijvoorbeeld zijn tweezit geen enkel vasthechtingspunt bevat, kunnen alle onderdelen onafhankelijk van elkaar bestaan. Twee stalen profielen, uiteen gehouden door stalen draden die met moeren aan elkaar zijn vastgezet, dienen als steunpunten voor tegelijkertijd de zitting en de rugleuning.

Gerard Kuypers, Tweezit, 1984. MDF-plaat (Medium Density Fibreboard, een vezelplaat), staal en arduin, 78 x 142 x 65 cm. Privé-bezit

Ondanks de koele materialen en de donkere kleuren bezitten de meubels van Kuypers een menselijke warmte. Dit heeft ongetwijfeld te maken met het feit dat hij elk meubel zelf maakt. Tijdens het uitvoeringsproces steunt hij zich niet op uitgewerkte tekeningen, maar heeft hij elk detail precies in zijn hoofd: "ik denk zeer visueel", zegt Gerard Kuypers. "In mijn gedachten zie ik steeds het meubel in zijn geheel voor me. Technische tekeningen ontnemen je dat geheel en doen je afwijken van de essentie van het meubel. Zo zouden er fouten insluipen."

Gérard Kuypers, Tafel, 1985. Staal, marmer en glas, 145 x 160 x 63 cm. Privé-bezit

De drie stukken marmer worden hier gebruikt zoals Gérard Kuypers ze bij een handelaar gevonden heeft, inclusief de drie gaten waarvan er twee functioneel worden gebruikt. De grillige vorm en de lijnstructuur van het marmer contrasteren met de rechtlijnige en gladde vorm van het glas en het staal.

Gérard Kuypers, Telefoonstaander, 1984. Arduin, marmer en metaal, 130 x 40 x 33 cm. Privé-bezit

Twee hoeks tegen elkaar staande arduinen platen worden bij elkaar gehouden door een stalen profiel dat tevens een marmeren legplankje op zijn plaats houdt. Belangrijk is ook dat dit meubel vrij in de ruimte kan staan. Een voorbeeld hoe functionaliteit en esthetiek perfect kunnen samenvallen.

Raf Buedts, Kinderstoel, 1986. Den, eik, mahonie, 90 x 38 x 42 cm. Privé-bezit

Een gelijkaardige liefde voor het materiaal spreekt uit het totale werk van Raf Buedts (Gent, 1946). Hij werkt uitsluitend met hout. Het "zelf maken" is ook hier net als voor Gerard Kuypers een conditio sine qua non. Er bestaat tussen hem en het object een sterke fysieke band.

Het gehele ontstaans- en werkproces (de dialoog met het hout) is voelbaar. In die zin bezit zijn werk iets naïefs-ambachtelijks. Naast objecten, die verbonden zijn met de meest essentiële functies zoals zitten, liggen en opbergen, maakt Raf Buedts eveneens objecten waarin deze totaal afwezig blijven. Meubels, sculpturen en tekeningen bezitten afzonderlijk een grote autonomie; ze doen elkaar geen concurrentie aan, maar bestaan gewoonweg naast elkaar.

Zij zijn doordrongen van eenzelfde visie, eenzelfde bekommernis. In zijn sculpturen is dit alleen meer aangescherpt en uitgepuurd omdat, in tegenstelling tot het functieverbonden object, de relatie tussen maker en object, meer vrijblijvend is. Zo is er de reeks Meubels voor een vogel uit 1985, waarin het intuïtief aanvoelen van het hout - met zijn eigenschappen, zijn tekortkomingen, zijn verbindingen en bewegingen - wordt gedemonstreerd, zonder dat dit ooit belerend wordt.

Raf Buedts (Gent, 1946), Tafel voor een dichter, meubel

Raf Buedts (Gent, 1946), Tafel voor een dichter, 1980. Eik en geweven touw, 79 x 110 x 54 cm. Privé-bezit

Een stukje pure poëzie van Raf Buedts, als ruggesteun voor de dichter Roland Jooris voor wie deze tafel is ontworpen.

Ontstaan als reactie tegen het koele, onleefbare, perfect afgewerkte "designmeubel", bezitten zijn meubelobjecten een grote gevoeligheid en menselijkheid. Ze zijn sterk introvert gericht en maken zowel de maker, de kijker, als de gebruiker stil. Dit menselijk aspect heeft ten dele te maken met het feit dat Raf Buedts meestal weet voor wie hij ontwerpt. Zijn Tafel voor een dichter en een Werktafel uit 1984 illustreren dit.

Kenmerkend voor het werk van Buedts is het gebruik van diverse houtsoorten en verschillende houtbewerkingen in één object: eik, den, populier, blokplaat, gevonden takken ongeschaafd en geschaafd. Hierdoor ontstaat er een neiging om ze aan te raken. De manier waarop het wordt gemaakt - een dynamisch groeiproces - legt het verband met identieke wetmatigheden in de natuur. Naast het tactiele (tastbare) aspect van zijn werk, hecht Raf Buedts evenveel waarde aan het visuele; zijn objecten zijn in de eerste plaats iets om naar te kijken: "de bruikbaarheid, de functionele waarde hindert me soms bij het kijken, in die zin dat ik het object samen met zijn functie teveel verantwoordelijkheid meegeef', zegt Raf Buedts.

Raf Beudts, Werktafel, 1984. Blokplaat, gebruikte waterproofmultiplex en populier, 76,5 + 26 (hoogte opbouw) x 250 x 50 cm. Privé-bezit

De artistieke ingrepen worden tot het minimum beperkt (het meubel is ontstaan door eenvoudige stapeling van elementen) alsof Raf Buedts het hout niet heeft willen schenden.

Raf Buedts, Motor ( uit de reeks "Meubels voor een vogel"), 1985. Populier, 75 x 41 cm. Privé-bezit

Louis Claus, Tafeltje "La Genoise", meubel

Louis Claus, Tafeltje "La Genoise", 1979-83. Gelakte triplex met marmerschildering, 80 x 80 x 50 cm. Privé-bezit

Historisch architecturale elementen (boog, zuil en kapiteel), de kitscherige marmereffecten in roze en groene pasteltinten (deze oppervlaktebewerking brengt een effect van "massa" met zich mee) en het hedendaagse rubber, maken van dit tafeltje een typisch postmodernistisch meubel.

In zijn artistieke produktie van de laatste vijf jaar concentreert ook Louis Claus (Schaarbeek, 1949) zich op meubelobjecten. Na zich eerst een aantal jaren te hebben toegespitst op zeefdrukprodukties, begint hij vanaf 1979 met het ontwerpen van meubels en dit ter gelegenheid van een reis rond de wereld met zijn zeilboot. Deze ontwerpen, uitgedacht tijdens zijn wereldreis tussen 1979 en 1983, worden allemaal uitgevoerd in 1983.

De meubels vormen ondanks de vrij korte periode waarin ze ontworpen zijn een weinig coherent geheel; alle objecten verschillen grondig zowel qua stijl en vorm, als qua motief. Ze bevatten verwijzingen naar diverse (zowel organische als stilistische) invloedssferen, die de toeschouwer bekend voorkomen.

Zo zijn vooreerst invloeden aanwezig van Claus' verre reizen in twee tafeltjes waar, aan de hand van exotische landschappen (zee met palmbomen of zwembad) een clichématige vakantiesfeer wordt opgevoerd. De Pandanus tafel heeft een centrale poot die zich vertakt in verschillende armen en is geïnspireerd op de gelijknamige boom.

Louis Claus, Tafeltje "Hollywood", meubel

Louis Claus, Tafeltje "Hollywood", 1979-83. Triplex, glas, spiegel, schildering met marmereffecten, plastiekprofielen, 40 x 142 x 102 cm. Privé-bezit

Daarnaast - zoals in de Packardzetel - haalt Louis Claus zijn inspiratie uit de stijl van de jaren '50. Verder citeert Claus uit het uitgebreide vocabularium van de kunstgeschiedenis, van Palladiaanse architecturale elementen (het tafeltje La Genoise bijvoorbeeld) tot kleurige geometrische vormen, zoals de suprematistische (abstract geometrische kunstrichting uit het Rusland van de jaren '20, zie OKV 1976, p. 18-19) schilderkunst van Malewitch (de zetel Comme pour Malewitch). De meubels van Louis Claus zijn ludiek en vrijpostig; ondanks hun vrije en spontane vormgeving neigen ze soms naar het gesofisticeerde en decoratieve, karakteristieken die ook eigen zijn aan het postmodernisme.

Claus' meubelobjecten doen ons onmiskenbaar denken aan de produkten van de Italiaanse ontwerpers van de groep Memphis en Studio Alchimia. Deze Italianen laten zich, net als Claus, vrij openlijk inspireren door zowel cultuurhistorische elementen als door een alledaagse beeldtaal (speelgoed, erotiek, kitsch en dergelijke meer). Ook de spontaniteit, de sfeer van optimisme en overvloedigheid, die zich voornamelijk uiten in een vrolijk kleurengamma en in humoristische accessoires, heeft Claus met de Italianen gemeen.

Louis Claus (Schaarbeek, 1949), Zetel "Packard", meubem

Louis Claus (Schaarbeek, 1949), Zetel "Packard", 1979-83. Gelakte triplex, plexiglas en stof, 80 x 95 x 100 cm. Privé-bezit

De gestroomlijnde, zwierige vormgeving, de ingebouwde lichten vooraan, het glanzende oppervlak en de verstelbare rugleuning verwijzen naar de gelijknamige Amerikaanse auto uit de jaren '50.

Hubert van Neste, Achthoekige tafel met bijhorende stoelen, meubel

Hubert van Neste, Achthoekige tafel met bijhorende stoelen, 1979. Bandstaal, glas en textiel, 75 x 226 x 120 cm (tafel) en 93 x 38 x 43 cm (stoelen). Privé-bezit

Dit meubel kan ook gescheiden worden in een vierkante tafel met twee console-elementen. De frisse groene kleur onderstreept nog eens extra de lichtheid van het geheel.

Hubert van Neste (Kortrijk, 1944), Stoel. Meubel

Hubert van Neste (Kortrijk, 1944), Stoel. 1982. Metaal en stof, 110 x 50 x 75 cm. Privé-bezit

De spiralen onderaan de poten zorgen voor een ludieke vering: ironie en humor zijn nooit ver weg uit het werk van Hubert van Neste

Hubert van Neste (Kortrijk, 1944) beschouwt zijn meubels in de eerste plaats als gebruiksvoorwerpen : "Ik wil dat wat ik maak, gebruikt wordt". Dit standpunt betekent echter niet dat hij een verdediger zou zijn van het zuivere functionalisme: "Vorm moet niet voortspruiten uit de functie", zegt Hubert van Neste, "maar ontstaat er onafhankelijk van. Pas nadat het object gecreëerd is, aposteriori dus, krijgt het een functie toebedeeld". Tussen 1974 en 1982 ontwerpt Hubert van Neste een reeks gekleurde polyvalente meubels, in dun bandstaal: driehoekige lage tafeltjes in glas, gevat in een stalen geraamte, vormen een zes- of achthoek of kunnen afzonderlijk als bijzettafeltjes worden gebruikt. De combinatie van metaal en glas zorgt voor een klare en doorzichtige structuur, die zich geenszins opdringt aan de omringende ruimte.

Vanuit dit geometrisch en vrij streng lijnenspel evolueert Hubert van Neste de laatste jaren naar een vrijere en meer gedifferentieerde vormgeving. In 1984 ontwerpt hij een drietal grote tafels. Door het gebruik van luifelprofielen in glas, metalen profielen en een metalen netwerk voor de onderbouw krijgen ze een monumentaal, industrieel karakter.

In één van zijn meest recente meubels - een sofa - vormen een serie autospiegels en fietsreflectoren een integrerend hoofdbestanddeel. De vrije en spontane vormgeving van deze sofa vindt gedeeltelijk ook zijn oorsprong in de nieuwe werkwijze van Hubert van Neste: het maken gebeurt door een vakman, maar hij zelf blijft aanwezig gedurende het ganse ontstaansproces. "Aan deze sofa heb ik twee dagen gewerkt", zegt Hubert van Neste, "samen met een lasser.

Hubert van Neste, Tafel, 1981. Metaal en glas, 75 x 280 x 125 cm. Privé-bezit

De spanning tussen het rechthoekige glazen blad en het halfcirkelvormige metalen raamwerk wordt enerzijds opgevangen door het driehoekige metalen profiel dat door zijn blauwe kleur bijzonder opvalt. Anderzijds zorgen de fijne trekkabeltjes voor evenwicht en maken ze de spanning zichtbaar.

Ik ben uitgegaan van een synthese, een globaal iets, het resultaat van een zestal maanden bezig zijn met het ontwerp. De wegen waarlangs ik deze synthese moest bereiken, werden me pas duidelijk al doende". Intuïtie, improvisatie en accumulatie worden hier mogelijk; meer dan bij zijn vroegere werkwijze waarbij hij, op basis van analytische tekeningen, alles liet uitvoeren door gespecialiseerde vaklui.

Deze nieuwe manier van werken laat Hubert van Neste ook toe onmiddellijk in te pikken op een gegeven situatie. De zin voor manipulatie van het totale environment is een belangrijk aspect in het werk van Hubert van Neste. Zowel architecturale onderdelen, verlichtingselementen en stoffering als schilderwerk zijn de dragers van één concept. De nauwe band tussen meubels en omringende ruimte komt bijvoorbeeld tot uiting in een hoge ca. 3 m metalen stoel, die Hubert van Neste ontwierp "ter verkenning van hoger gelegen ruimten".

In een aantal zit- en ligmeubels, ontstaan in 1984, komt zijn zin voor humor en spel het best tot uiting. Springveren, nonchalant bespoten in een bonte mengeling van kleuren, doen dienst als rugleuning of als poten. Dat deze veren het comfortabele zitten gedeeltelijk hinderen, is op dat moment voor Hubert van Neste slechts bijkomstig. Integendeel, het gebrek aan comfort komt het "actief beleven" van het meubel ten goede : "Ik wil dat de mensen bewust de stoel ervaren waarop ze zitten, zowel met hun ogen, hun handen als met hun voeten. Of meer nog, de mensen moeten leren luisteren naar het geluid dat hun zetel maakt".

Hubert van Neste (Kortrijk, 1944), Sofa, meubel

Hubert van Neste (Kortrijk, 1944), Sofa, 1985. Metaal, textiel, spiegelglas, plastiek, 115 x 380 x 135 cm

De grillige metalen structuur, de goudkleurige slangvormige kussentjes, een aantal autospiegels en fietsreflectoren maken van deze sofa een ludiek en barok object. Door het gebruik van bestaande, vrij in de handel verkrijgbare onderdelen wordt onze zin voor waarneming en sensibilisering van de alledaagse realiteit aangewakkerd.

Filip Roland, Stoel, 1985. Zitting in kastanjehout en MDF-plaat (Medium Density Fibreboard), stof met marmereffecten, rugleuning in marmer, poten in kastanjehout en buizenstel steunend op vier marmeren blokjes, 83 x 55 x 45 cm. Privé-bezit

Filip Roland (Neder-Overheembeek, 1954), Egoïst-meubel, meubel

Filip Roland (Neder-Overheembeek, 1954), Egoïst-meubel, 1983. Wortelhout, metalen frame, nylondoek, inlegwerk van plexi en fluweel, 137 x 116 x 127 cm

Dit duidelijk slechts voor één enkele persoon ontworpen lig- en zitmeubel is voorzien van een tafeltje, enkele legplankjes en een lampje, zodat niets de bewoner moet beletten er te eten, lezen, werken, slapen en zich met de hem geliefde objecten te omringen.

De meubelobjecten van Filip Roland (Neder-Overheembeek, 1954) zijn sterk betrokken op het tastbare: zowel materialen (stoffen, marmer, hout, glas, metaal), kleuren (zachte pastels tegenover fluorkleuren) als kleine details (bewegende bolletjes op het uiteinde van de armleuning bijvoorbeeld) worden gekozen omwille van hun tastbare en/of visuele waarde. De interesse voor het tactiele hangt nauw samen met het feit dat voor Filip Roland een meubel in de eerste plaats een object is dat moet worden beleefd. Zo komen in 1985 een twintigtal stoelen tot stand, waarbij het gebruik van zeer uiteenlopende materialen in één stoel (hout, metaal, leder, stof, marmer, glas, beton) uitnodigt om ze aan te raken. Elke stoel is een unicum.

Ondanks de verschillen in de reeks van twintig voelt men aan dat het eigenlijk slechts om één ontwerp gaat: "deze reeks stoelen bezitten eenzelfde basisconcept, waarin de verhoudingen vastgelegd zijn. Je kan het bijna als een serieprodukt zien, ook al verschillen ze uiterlijk nogal sterk van elkaar. Wanneer je zo een paar stoelen bij elkaar plaatst, wordt het pas echt interessant, dan komt er een dialoog tot stand", aldus Filip Roland.

Filip Roland, Linnen- en kleerkast, meubel

Filip Roland, Linnen- en kleerkast, 1978. Hout, metalen frame, nylondoek en spiegel, 210 x 165 x 143 cm. Privé-bezit

De meubels van Filip Roland geven de nonchalante indruk van niet afgewerkt te zijn. Het is alsof het wordingsproces stap voor stap zichtbaar wordt. Deze eerste indruk van vlug ineengeknutselde wanorderlijke objecten verdwijnt vlug als blijkt dat Roland elk onderdeel precies uittekent en laat uitvoeren door gespecialiseerde ambachtslui. Elk materiaal wordt volgens zijn specifieke eigenschappen behandeld. Hoewel z'n meubels constructief verantwoord zijn, komt het zuiver functionele en rationele weinig ter sprake. De vorm moet volgens Filip Roland ervaren worden niet als een organisatorische formulering, maar als een spektakel: onvoorspelbaar, onvatbaar en irrationeel.

Filip Roland, Stoel, 1985. Zitting in glas, gedraaide metalen en houten polen, rugleuning in kastanjehout, 97 x 52 x 47 cm. Privé-bezit

Deze drie laatste karakteristieken zijn terug te vinden in Filip Rolands Egoïst-meubel (1983) en in de Linnen- en kleerkast (1978). In zijn Egoïst-meubel wordt een kleine architecturale wereld gecreëerd waarin men zich nogal uitdrukkelijk afzondert. Twee deurtjes, langswaar men het meubel kan betreden, kunnen desgewenst contact met de buitenwereld verlenen. Het scheppen van een ruimte in een ruimte - verbonden met het idee van insluiting, afzondering - en het activeren van de omgeving rond het meubel vinden we ook terug in de Linnen- en kleerkast. Dit asymmetrisch geconstrueerde meubel, dat volledig los in de ruimte dient te staan, bestaat uit een buizenstructuur, waartussen opgespannen gekleurde doeken, deuren en spiegels worden geplaatst.

Door eenvoudige manipulatie (het openen van een deur bijvoorbeeld) is het gemakkelijk te wijzigen; ieder kan volgens eigen behoeften het meubel omvormen tot kleed- of opmaakkamer. Het gebruik van opgespannen doeken (ook in andere ontwerpen komt dit naar voor) doet denken aan lichte en vlug verplaatsbare tentconstructies en betekent tevens een visuele ruggesteun voor de hanteerbaarheid van het object. Naast zijn wegberg- en kleedfunctie kan dit meubel tegelijkertijd dienst doen als scheidingswand, ter afbakening van verschillende ruimten: "de schakel tussen twee ruimten" zegt Roland, "is niet het meubel maar een beleefde meubelruimte".

De manipuleerbaarheid van de meubels van Filip Roland beïnvloedt hun betrokkenheid op het individu, waardoor ze gepersonifieerd worden. Er is een mogelijke identificatie tussen object en gebruiker; Filip Roland zegt hierover het volgende: "men krijgt een eigen ruimte, de kast vervormt zich van object tot subject".

Jan Godyns (Lessen, 1959), Troon, 1983. Metaal, textiel, hout, rubber en neonlamp, 276 x 63 x 92 cm. Privé-bezit

Het statuut van troon wordt verleend door de voetsteunen, de hoge zitting en rugleuning en door het neonlampje dat als een aureool de gezetene siert. Op ironische wijze wordt het plechtstatige gerelativeerd door de kleurige rubberen speelgoedballetjes, de tennisballen in de zitting ( die nochtans zorgen voor de nodige soepelheid) en de kitscherige stof.

Jan Godyns (Lessen, 1959), Stoel, meubel

Jan Godyns (Lessen, 1959), Stoel, 1983. Metaal, aluminium, spiegel en namaakhout, 95 x 50 x 50 cm. Privé-bezit

De meubelobjecten van Jan Godyns (Lessen, 1959) zijn in zekere zin verwant aan deze van Hubert van Neste, met wie Jan Godyns enige tijd heeft samengewerkt: opgewekt, speels en dynamisch. Dynamiek ervaar je wanneer je gaat zitten op zijn Blauwe stoel (1983): het onstabiele gevoel, veroorzaakt door de enkele smalle poot achteraan, wordt nog versterkt door het zitvlak in aluminiumplaat dat lichtjes veert. Ook de Troon uit 1983 met wieltjes onder de poten en een soepele rugleuning, bestaande uit twee lange houten latjes, geeft een voorbeeld van Godyns' bewegende objecten.

Typisch voor de meubels van Jan Godyns is het gebruik van onconventionele materialen die een link leggen met de alledaagse realiteit (bijvoorbeeld speelgoedballetjes), met het ambachtelijk milieu (neonlampen, trekkabeltjes, een sergeant...) of met de wereld van de kitsch (namaakbont, stoffen met gouddraad). Door het ongewone materiaalgebruik worden onze begripswereld van alledaagse gebruiksvoorwerpen en de daaraan verbonden conventies op hun kop gesteld.

Jan Godyns wil in zijn ontwerpen een zo groot mogelijke verscheidenheid waarborgen: zowel in de manier waarop het ontwerp tot stand komt (sommige zijn het resultaat van een langdurig denkproces, andere zijn de onmiddellijke neerslag van een vluchtig idee of beeld), in de manier waarop het ontwerp wordt uitgevoerd (op basis van verschillende tekeningen of zonder enige voorafgaande schets), als in de formele vormgeving. Verscheidenheid ook in de manier waarop het object de gebruiker zijn eisen oplegt. Zo houdt de blauwe stoel je door zijn vrij hoge armleuningen gevangen, het boomstamkrukje laat een nonchalante en vrije zitpositie toe, terwijl de troon een plechtstatige houding afdwingt.

Jan Godyns, Krukje, 1983. Metaal en hout, 54 x 28 x 28 cm. Privé-bezit

F. Defour, 7 eeuwen meubelkunst in België, van de 13e tot 20e eeuw in Wallonië en Vlaanderen, Mercatorfonds, Antwerpen, 1977;
F. Defour, Belgische meubelkunst in de 20e eeuw, van Horta tot heden, Lannoo, Tielt, 1979;
E. Lucie-Smith, Fumiture, a concise history, Thames and Hudson Ltd., London, 1979;
Tentoonstellingscatalogus, Pieter de Bruyne, 25 jaar meubels, Museum voor Sierkunst, Gent, 1980;
Tentoonstellingscatalogus, Forumdesign, Design ist unsichtbar, Linz, juni-okt. 1980, Löcher, Wenen, 1981;
V. Scully, Michael Graves: buildings and projects 1966-1981, Rizzoli, New York, 1982 ;
Tijdschrift, Kunstforum international, "Zwischen Kunst und Design, Neue Formen der Ästhetik", Band 66, okt. 1983;
B. Radice, Memphis, research, experiences, results, failures and successes of new design, Thames and Hudson Ltd., London;
M. Emery, Furniture by architects, H.N. Abrams, New York, 1984 ;
Tentoonstellingscatalogus, Memphis-design, Kruithuis, 's-Hertogenbosch, 1984;
D. Domerque, Artists design fumiture, H.N. Abrams, New York, 1984;
Tijdschrift, Wonen TABK, "Postmodernisme, het woord en zijn wankele betekenissen" , nummer 6-7, 1985;
G. Gramigna, Repertory 1950180, pictures and ideas regarding the history of Italian fumiture, Arnoldo Mondatori, Milano, 1985 ;
RAM. Stern, The international design yearbook 1985/86, Elsevier, Brussel, 1985.