Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen

Trekpleisters van het hedendaagse toerisme zijn de zonnige stranden, de ongerepte natuur, en de 'kunststeden' zoals, in ons land, Antwerpen, waar een waaier van musea de artistieke creativiteit van het eigen historisch verleden blijvend bereikbaar en actueel maakt. Voor de meeste toeristen is dat iets wat geen verdere vragen oproept, en is de aanwezigheid van musea een even grote vanzelfsprekendheid als die van de gotische kathedraal, het stadhuis uit de renaissance, de barok in de St.-Pauluskerk. De musea horen daarbij zoals de zon bij een strand in Spanje, gegarandeerd door het reisagentschap. Een echte 'kunststad' is echter evenzeer ontstaan uit een tweede soort creativiteit, even dynamisch en gevoelsrijk als die van de scheppende kunstenaars: uit de liefde voor de kunst en uit de grootmoedigheid van het mecenaat. Ook in dat opzicht kan Antwerpen op een grootse traditie bogen. Het Museum Mayer van den Bergh is daarvan een schitterend voorbeeld.

Het onleent zijn naam aan de kunstverzamelaar Fritz Mayer van den Bergh, die op 4 mei 1901 plots overleed, pas 43 jaar oud. Aan zijn moeder is het te danken dat reeds drie jaar na het overlijden van haar zoon de plechtige opening kon worden gevierd van een nieuwgebouwd museum, waarin de kunstschatten die de verzamelaar naliet voorgoed bewaard blijven. De verdere geschiedenis van het museum is het verhaal van de geleidelijke ontsluiting van een privé-museum tot een openbare culturele instelling van de stad Antwerpen. Die ontsluiting betekende tegelijk een ontluiking uit de geborgenheid van de privé-verzameling tot een kunstcollectie met wereldwijde bekendheid.

Op dit laatste aspect wordt hier nader ingegaan. Hoe komt het, dat een dergelijk museum, waarvan de gehele inhoud op tamelijk korte tijd door één enkel man werd samengebracht, uitgegroeid is tot een levend iets, bij machte om een steeds ruimer publiek te boeien? Want hoe vaak gebeurt het niet dat dergelijke stichtingen na verloop van tijd meer stof dan bezoekers vergaren, omdat de keuze van het tentoongestelde de kritiek van latere generaties niet kan weerstaan? Hoe vaak strandt een dergelijke opzet niet als curiosum, waar men meer onder de indruk komt van de rijkdom, de zelfoverschatting of de eerzucht van de verzamelaar dan van de kwaliteit van de verzameling zelf? Alleen de tot museum omgevormde privé-verzamelingen waarachter een uitzonderlijke smaak en persoonlijkheid schuilgaan, hebben zich in de loop van de tijd als openbare culturele instelling kunnen handhaven.

In welk opzicht was Fritz Mayer van den Bergh dan zo uitzonderlijk? Zeker niet enkel en alleen omdat hij kunst verzamelde. Voor een ongehuwde en gefortuneerde jongeman was dat in het laatste kwart van de vorige eeuw hoogstens een voor de hand liggende bezigheid, passend voor iemand van zijn stand en in zijn positie. Het was de tijd dat de kunsthandels als paddestoelen uit de grond schoten, de kunstmarkt zich internationaal ontplooide, de kunstveilingen ontmoetingsplaatsen waren voor een bepaalde soort burgerij.

Een passende bezigheid was het misschien ook wel, bij de aanvang, toen de jonge Fritz Mayer munten spaarde. Zijn universitaire studiën te Gent, aangevat met het oog op een loopbaan in de diplomatie, konden niet verhinderen dat zijn muntverzameling tot een belangrijke numismatische collectie uitgroeide. Zijn kennis op dat gebied werd hoog aangeslagen in binnen- en buitenland, en in 1890 werd hij door de stad Antwerpen aangezocht om de stedelijke verzamelingen in het Steen te classificeren. Maar laten we nog even terugblikken naar de tijd daarvoor. Fritz Mayer studeerde slechts twee jaar aan de universiteit. Het overlijden van zijn vader, in 1879, zal wel een rol gespeeld hebben bij zijn beslissing zijn studies af te breken. Maar over zijn verdere plannen voor de toekomst weten we niets. Van 1879 tot 1890 leidt hij een teruggetrokken leven, waarover verder alleen bekend is dat hij in 1887 de naam voert van zijn vader én van zijn moeder, en dus Mayer van den Bergh heet, en dat hij het jaar daarna de titel van ridder mag voeren.

Eerst in 1891/1892 wordt de sluier gelicht over zijn bezigheden. Op twee veilingen verkoopt hij meer dan 300 kunstwerken van de meest uiteenlopende aard. Blijkbaar ontdoet hij zich plotseling van zijn aanzienlijk bezit, dat hij in de voorgaande jaren vergaard moet hebben, maar dat hem om een of andere reden niet meer zint. Niet dat de kunst en het verzamelen hem niet meer aantrokken, integendeel! Van nu af zou hij echter op een andere manier verzamelen, gebruik makend van een verbluffende kennis van de kunst en van de kunstmarkt, die hij van 1880 tot 1890 tot de zijne had gemaakt in de beste leerschool die er bestaat: de praktijk.

Vóór 1890 was Mayer van den Bergh gewoon één van de vele kunstverzamelaars van de jonge generatie, die toen op de voorgrond was getreden als een nieuw en beter type verzamelaar, waarvan het optreden samenviel met de snelle uitbreiding van de kunsthandel sinds 1870. Dit type liet zich leiden door het persoonlijk schoonheidsgevoel en door een onbevangen respect voor alles wat oud was. 

 d.w.z. dat de kunst in heel haar historisch verloop betekenisvol en waardevol werd gevonden. Twee andere ontwikkelingen waren hand in hand gegaan met deze van de kunsthandel en de nieuwe verzamelaars. Ten eerste waren er de nog vrij jonge grote musea, opgericht als tempels voor de geconsacreerde kunstwaarden, en die nu, dank zij de kunsthandel, hun roeping ontdekten tot uitbreiding van de verzamelingen tot een meer encyclopedisch en panoramisch-historisch geheel. Ten tweede was er de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis als wetenschap: de grote 'kunstkenners', zoals Wilhelm Bode, baseerden hun kennis voor de eerste maal op een grondige vergelijkende studie en op een rechtstreeks contact met de kunstwerken. Deze veranderingen hadden zich omstreeks 1900 definitief voltrokken: de kunsthandel was een internationaal en georganiseerd bedrijf van economische betekenis geworden, elk kunstwerk had zijn marktwaarde, de kunstkenner werd een kritische kunsthistoricus in de moderne zin van het woord, de verzamelaar met bescheiden middelen is van de markt van de grote kunst verdrongen door de musea en de beheerders van grote vermogens.

In die tien laatste jaren vóór 1900 legde Fritz Mayer van den Bergh de verzameling aan die nu in het naar hem genoemde Antwerpse museum ongewijzigd bewaard wordt. De tijd om een werkelijk grootse verzameling samen te stellen zoals de 19e eeuw die had gekend, en waarvan de meeste onder de hamer kwamen, was voorbij. Dat Fritz Mayer van den Bergh zich desondanks wist te handhaven als iemand wiens verzamelbedrijvigheid met zoveel succes werd bekroond, is te danken aan zijn totaal nieuwe en eigentijdse aanpak sinds 1890. Ten eerste schrok hij er niet meer voor terug systematisch opnieuw te verkopen, en bij gelegenheid zelfs te kopen om te verkopen, zodat hij zelf actief in de kunsthandel optrad.

Verder kocht hij zoveel mogelijk buiten de veilinghuizen en de grote kunsthandels. Daartoe onderhield hij een druk contact met agenten over heel Europa, die hem werken signaleerden of aanbrachten uit particulier bezit. Daarbij komt nog dat hij zich een technische en historische kennis van kunstwerken verworven had die het respect afdwong van de beste 'connaisseurs' van zijn tijd. En tenslotte liet hij zich, bij zijn selectie van wat hij voor zichzelf wilde behouden, niet alleen leiden door de artistieke kwaliteiten, maar ook door zijn wetenschappelijke belangstelling voor de herkomst, de identificatie en de toeschrijving van deze werken, die hij aan een kritisch en methodisch onderzoek onderwierp.

Een aantal voorbeelden kunnen het best illustreren hoe hij zich door deze nieuwe benadering van het kunstverzamelen onderscheidde. In het museum bevinden zich voorwerpen die enigszins buiten de belangstelling van de verzamelaar gevallen moeten zijn, maar die wegens zijn onverwacht overlijden definitief deel uitmaken van zijn collectie, zoals die na zijn dood werd nagelaten. Zo zijn er bijvoorbeeld een honderdtal antieke beeldhouwwerken en Griekse vazen. Die waren zeker bestemd om weer verkocht te worden. Zij kwamen in het bezit van Fritz Mayer van den Bergh als deel van de verzameling Micheli, die hij in 1898 als een geheel van meer dan 500 stuks verwierf, hoewel hij slechts 60 stuks - overwegend gotische en laatgotische kunstvoorwerpen - voor zichzelf wilde reserveren. Zijn durf in dat opzicht blijkt reeds uit de fantastische prijs die hij voor het geheel betaalde: 144.000 fr., waarvan hij een flink deel had moeten lenen. 

Fritz Mayer van den Bergh bezat echter ontegensprekelijk wat men tegenwoordig 'flair' noemt, en volgens de hedendaagse kunstwetenschap waren de aanwinsten alle risico's ruimschoots waard. Het laatgotisch kerstwiegje bijvoorbeeld, indertijd beschouwd als een stuk middeleeuws kinderspeelgoed, is nu bekend als een van de meest representatieve laatgotische devotievoorwerpen uit de Nederlanden, en bovendien van een unieke kwaliteit. Van het email met Mozes, toen beoordeeld als Byzantijns en eerder onbeholpen van uitvoering, weet men nu dat het in het begin van de 12e eeuw gemaakt is te Conques zelf, de bakermat van de Westeuropese emailkunst, als een van de eerste voortbrengselen van dit oudste der bekende ateliers. Het anonieme marmeren kinderkopje bleek het protret van de koningsdochter Bonne de France (†1360) te zijn, gebeeldhouwd door Jean de Liège in opdracht van de Franse vorsten. Voor het schilderen van het torenretabeltje van omstreeks 1400 gaven de Boergondische hertogen waarschijnlijk zelf de opdracht, evenals voor het Maaslands-Rijnlandse veelluikje: beide stukken zijn zeldzame en kapitale scheppingen van de Nederlandse paneelschilderkunst van vóór de tijd der grote Vlaamse Primitieven. Zo vormen ook de twee zuilbeelden in Franse steen, herkomstig uit Châlons-sur-Marne, als allereerste uitingen van de Franse gotiek in de 12e eeuw, een schakel in de kunsthistorische kennis die pas tamelijk recent als zodanig kon worden herkend en ontdekt. Het huis-retabeltje met drie vrouwelijke heiligen was dan weer het uitgangspunt voor de samenstelling en de identificatie van een typisch Mechelse retabel-produktie van omstreeks 1500... En er zijn nog meer voorbeelden. Zijn ijver om zoveel mogelijk werken uit de eerste hand te kopen, kostte hem al zijn tijd en energie. Het vereiste een intense en regelmatige briefwisseling en talrijke buitenlandse reizen. Zijn adressenboekje spreekt boekdelen: honderden namen en adressen van plaatselijke kunsthandelaars en agenten uit twaalf verschillende Europese landen staan hier genoteerd, en blijkens de briefwisseling die bewaard bleef, hadden zij van hem allen dezelfde opdracht gekregen: uitkijken naar wat hem vooral interesseerde, de gotiek...