Museum Antoine Wiertz, Brussel

'Die knaap is een reus.' Deze bedenking liet Bertel Thorwaldsen zich ontvallen toen hij het grote doek van Antoine Wiertz zag, 'Grieken en Trojanen vechten om het lichaam van Patroklos'. De Belgische schilder exposeerde het in 1836 in zijn atelier te Rome. In deze stad vertoefde hij van 1834 tot 1837 en had hij het pronkstuk geborsteld. Onder de kunstenaars en kenners die er kwamen naar kijken, bevond zich de Deense beeldhouwer. Thorwaldsen (1768-1844) was op dat ogenblik een zestiger met Europese faam omwille van zijn neoclassicistische sculpturen. Hij woonde en werkte in Rome van 1797 tot 1838. Een uitspraak van hem als die over Antoine Wiertz had gewicht.

Zeker voor de 'knaap' zelf, die toen dertig was en in Rome verbleef met de beurs van de Prijs van Rome die hij in België had gewonnen. De oud-leerling van de academie te Antwerpen was in Rome ingeschreven in de Académie de France, in de villa Medici. Het succes met 'Patroklos' steeg hem naar het hoofd. Thorwaldsen was niet de enige die hem waardeerde. Camuccini, 'de beroemdste schilder van Rome', en andere lieden van aanzien gaven hoog op van het werk 'alsof er sinds Rubens niets zo machtig meer was geschapen'. Engelsen belegerden het atelier en de Accademia di San Luca nam Wiertz onder haar leden op. Hoog stonden dus zijn verwachtingen gespannen, toen hij besliste 'Patroklos' in Parijs te gaan tonen. Het succes te Rome was intussen aangedikt met enorme bijval te Antwerpen. In januari 1837 had hij het reusachtige doek te Rome opgerold en naar Antwerpen verzonden. Daar kwam het in juni aan. Wiertz zelf ging in februari nog naar Napels, ofschoon daar de cholera heerste, en begon dan aan de terugreis naar België over Livorno, Florence, Venetië, Oostenrijk en Beieren. Op 18 mei arriveerde hij in Luik. Daar nam hij, met zijn moeder, zijn intrek bij de familie Gysselinckx, Quai de la Sauvenière 816. In Antwerpen sloeg 'Patroklos' in als een bliksem. 'Alle kranten, zelfs de Vlaamse kranten, hebben er hier over gesproken', schreef Wiertz aan zijn moeder. Hij zag mensen voor het doek staan die zich 'niet goed voelden' of die 'aan hun haar trokken' van aandoening. De Antwerpse kunstwereld vierde hem en zijn leermeester Mathieu van Bree (1773-1839), die intussen Willem Herreyns (1743-1827) als directeur van de academie had opgevolgd, was in de wolken.

Parijs viel tegen. Wiertz vertrok op 22 maart 1838 om er deel te nemen aan de grote jaarlijkse expositie. 'Patroklos' liep onderweg vertraging op wegens dooiweder en kwam te laat aan. Wiertz klopte aan alle deuren om nog tot het Salon te worden toegelaten. Niets gekort. Hij protesteerde in de pers en verwenste voor de eerste keer Parijs, waar hij zo naar opkeek. Toch bleef hij van de Franse hoofdstad de bevestiging van zijn succes verhopen: hij zou er het jaar daarop terugkomen en nog meer schilderijen meebrengen.

Toen het expeditiekantoor informeerde naar de waarde van 'Patroklos', antwoordde hij dat die niet bekend was aangezien de schatting pas na de expositie zou geschieden. M.a.w. Parijs zou het definitieve oordeel over zijn talent uitspreken. In 1839 exposeerde hij, behalve 'Patroklos', vijf doeken: de triptiek 'Christus in het graf' met de zijdeuren 'Satan' en 'Eva', en verder 'De fabel van de drie wensen' (ofte 'Menselijke onverzadigbaarheid') en 'Madame Laetitia, moeder van Napoleon' (alle vijf in het Wiertzmuseum). De Parijzenaars zouden hem eindelijk erkennen.

'Patroklos'? Doet denken aan honden die vechten om een been, oordeelde een criticus. Monsterachtige verzameling van armen, benen, rompen, schreef een ander. Of nog: de stap van het sublieme naar het ridicule is gezet. Enkele woorden van lof ('energie', 'warmte', 'gedurfd', 'grandioos') liepen verloren tussen de afwijzende kritiek, althans in Wiertz' ogen. Totaal negatief was het oordeel niet: de Franse pers onderkende in hem een zekere begaafdheid. Zij wees ook op zijn vergissingen; zo b.v. dat grootheid niet wordt bepaald door afmetingen. Tenslotte kreeg Wiertz wat hij gezocht had: de appreciatie van Parijs. Al viel die niet uit in de zin die hij had verhoopt. Hij had eerlijk gespeeld: zonder fooien te geven aan kunstcritici, zoals daar naar verluidt gebruikelijk was. Hij had wel enige tegenslag: zijn werken hingen te hoog, met een laag stof bedekt - 'ik dacht zelf een ogenblik dat mijn doek onderste boven was opgehangen', schreef hij aan een vriend. Dat enkele 'goede journalisten' er in die omstandigheden nog een goed woord voor overhadden, waardeerde hij. Het woog echter niet op tegen de onverschilligheid van het publiek, de grove uitlatingen in kranten hier en daar, en de relativerende bemerkingen overal. De Parijse kritiek gaf hem een knak. Hij kwam die nooit te boven. Hij had er ooit aan gedacht Fransman te worden, juist om de 'grote schilderkunst' te beoefenen. Na de ervaring van 1839 sloeg die bekoring om in afschuw. Terwijl hij vroeger beweerde dat het eervoller was in Parijs kritiek te oogsten dan in België lof (1836), keerde hij zich nu tegen de Fransen die Delacroix groter achtten dan Rubens (1840), en neerbuigend deed tegenover de goedgelovige Belgen die alles bewonderden wat uit Frankrijk kwam (1845).

In het Wiertzmuseum hangt een tekst van zijn hand, met plattegronden, waarin hij beschrijft hoe Brussel hoofdstad van Europa, ja van de wereld kan worden en Parijs tot provincie kan worden herleid. Zoals vele geschriften van Wiertz, die in 1869, vier jaar na zijn dood, gebundeld werden en onder de titel 'Œuvres littéraires' te Brussel werden uitgegeven, is dit opstel niet zo eenduidig: de geëxalteerde, soms verwarde, vaak satirische geest van de kunstenaar, die niet minder bedrijvig was als schrijver dan als schilder, hanteerde meer dan eens een tweesnijdend zwaard. In zo'n tekst krijgt de hedendaagse lezer geen vaste grond onder de voet: meent Wiertz de zaken die hij schrijft zoals hij ze schrijft, of omkleedt hij ze met een schamperheid die aan de woorden de tegenovergestelde betekenis verlenen van wat ze op het eerste gezicht beduiden? Bij ons weten is nooit een grondige studie van de draagwijdte van Wiertz' pennevruchten gemaakt.

Antoine Wiertz staat bekend om zijn reusachtige schilderijen. Hij heeft ook een heel aantal kleinere werken nagelaten, kleiner van formaat wel te verstaan, niet kleiner in schilderkunstige waarde. Integendeel. De bezoeker van het Wiertzmuseum staart verbluft naar de meters hoge en brede taferelen in de grote zaal; esthetisch genoegen beleeft hij eerder in de drie kleine kamers. De ware kunstenaar toont zich daar, met zijn aanleg en zijn kunnen. De krachtpatserij van de 'reus' is een verraad aan de echte Wiertz. In zijn artistiek oeuvre lijkt hij op een dwaalspoor te zijn geraakt, zoals uit zijn geschriften blijkt dat een soort van zinsverbijstering zijn denken uit de voegen heeft getrokken.

Het verhaal van zijn 'Patroklos' van Rome over Antwerpen tot Parijs is a.h.w. de samenvatting van zijn loopbaan. Daarin wordt de hele verscheurdheid van dit leven zichtbaar. 'Naar Rome ga je minder om te leren uitvoeren dan wel om je verbeelding te verheffen', schreef hij. 'Agrandir l'imagination.' Dat is zijn vergissing. Uit grootheidswaanzin, uit een onverzadigbare ambitie om een groot en geroemd schilder te worden.

Antoine-Joseph Wiertz was van kleine komaf. Hij werd op 22 februari 1806 te Dinant geboren. Zijn vader verdiende toen het brood als kleermaker, was al bij de Franse cavalerie geweest en zou in 1814 bij de Hollandse marechaussee worden ingelijfd. Hij was daar brigadier, tot aan zijn dood in 1822. De man, geboren in 1782, was jonger dan zijn echtgenote, Cathérine Disière, geboren in 1768, dagloonster toen zij in 1804 trouwden. Antoine was dus 16 toen zijn vader stierf. Een jaar later overleed ook Paul de Maibe, lid van de Staten-Generaal, die de aanleg voor plastische kunst bij de jonge Wiertz had bemerkt, hem onder zijn hoede had genomen en ervoor had gezorgd dat hij, met een studiebeurs van koning Willem I, in 1820 naar de academie te Antwerpen kon.

Vader Louis-François Wiertz, Paul de Maibe en de hierboven reeds genoemde heren van de academie, Van Bree en Herreyns, speelden zeker een rol in de oriëntatie van de schilder. De vader wilde zijn zoon een opvoeding schenken boven zijn rang. Hij schreef hem herhaaldelijk brieven waarin hij hem ertoe aanzette een groot man te worden: de jeugd zou later naar 'de grote Wiertz' moeten opkijken als naar een model en zoals hij de glorie nastreven. Ook beschermheer Maibe moedigde de jongeman in die richting aan. Van Bree en Herreyns tenslotte onderwezen hem het ideaal van de 'grote schilderkunst' en bliezen hem de idee in het oor dat de Vlaamse schilderkunst in het spoor van Rubens op dat gebied onovertroffen was, door haar compositie en vooral door haar kleurenrijkdom. Geen wonder dus dat Antoine, naar zijn eigen woorden, slechts één doel en één passie koesterde: een groot man worden. Toen hij in 1832 de door de regering uitgeschreven Prijs van Rome en daarmee 10.000 frank gewonnen had, jubelde hij: 'ik ga me kunnen overleveren aan mijn vurige inspiratie' ('mes ardentes inspirations'). Via Parijs trok hij dan naar Rome. Voordien, van 1829 tot 1832, was hij al in Parijs geweest. Met portretschilderen kwam hij er aan de kost, terwijl hij de meesterwerken in het Louvre ging bestuderen. Hij viel op de knieën voor Rubens en haalde de neus op voor eigentijdse Franse meesters als David, Géricault, Girodet, alle drie enkele jaren tevoren overleden. De julirevolutie van 1830, waar hij ooggetuige van was, lijkt hem niet te hebben beroerd.

Na zijn terugkeer uit Italië in 1837 vond Wiertz, zoals reeds gezegd, een onderkomen te Luik. Daar moet hij een tijd verloofd zijn geweest met juffrouw Gysselinckx, van wie hij een portret maakte. Hij schilderde er ook de 'Opstand der hel' en een nieuwe versie van 'Patroklos', beide nu in het Wiertzmuseum. Na de dood van zijn moeder in 1844 - zij was naar Dinant teruggekeerd - bleef hij nog een jaar in Luik. In 1845 exposeerde hij te Brussel de nieuwe 'Patroklos'. In de hoofdstad huurde hij een huis aan de Zuidlaan 106, bij de Hallepoort, en wat later ook een atelier in een oude fabriek in de Vossenstraat, Marollenkwartier. Sinds die tijd kwam een kunstenares bij hem, die hem 'grote toewijding betoonde' en voor de rest van zijn leven voor zijn huishouding zorgde. Haar naam ligt begraven in de archieven. Uit die jaren dateren 'Triomf van Christus', 'De mooie Rosine' (besproken in Openbaar Kunstbezit, april 1972), 'Het verbrande kind' (alle drie in het Wiertzmuseum) en 'De vlucht naar Egypte' (Sint-Jozefskerk, Frère Orbanplantsoen, Etterbeek).

Wat geen ander kunstenaar in dit land ooit bekokstoofde, kreeg Wiertz voor mekaar: hij sloot met de Belgische regering een akkoord dat het Rijk hem een atelier, annex woonhuis, zou bouwen, ruim genoeg om zijn monumentale pretenties te kunnen waarmaken. Drie contracten bezegelden de overeenkomst: de staat was eigenaar van het museum - zo vatte Wiertz het atelier van meet af aan op - en zou na het overlijden van de artiest zeven grote composities erven, die deze er zou ophangen. In 1851 trok hij er in.

Het complex was geen willekeurige ruimte. Wiertz verlangde voor de buitenkant de nabootsing van een tempel te Paestum. Zijn vriend en bewonderaar dokter L. Watteau beschreef de aanblik ervan in 1861 : vanaf de heuvels van Brussel zag je in de verte tussen geboomte de ruïne van een colonnade; Wiertz had deze ruïne laten bouwen, zoals die bij een antieke tempel hoort; slingerplanten, klimop en wilde wingerd, bedekten de muren van het atelier, de 'cella' van de tempel; de tuin rondom was geografisch geconcipieerd: Parijs, Londen, Berlijn lagen erop hun respectievelijke afstanden aangeduid. Wat bedoelde Wiertz met dit alles? De bevrijding van de schilderkunst. Zij mocht geen louter decoratieve functie meer vervullen als stoffering van kathedralen en paleizen, zoals dat in al de voorgaande eeuwen het geval was geweest; zij moest zelfstandig haar eigen wezen en waarde uitstralen, een boodschap uitdragen. Daartoe verdiende zij een tempel.

Wiertz zag alles groots. Vanaf 1852 werkte hij een nieuw procédé uit, zijn zgn. 'peinture mate', matte schildering, in tegenstelling tot de voor het oog vaak hinderlijke glans van olieverf. Hij wilde daarmee fresco's aanbrengen op doek. In een hoek van het museum is nog een wandfresco van hem te zien, 'De nieuwsgierige', half vergaan door de vochtigheid. Het is er nauwelijks slechter aan toe dan de grote doeken 'peinture mate'. Die bieden nog minder weerstand aan de tand des tijds. 'Homerische strijd' en 'Gedachten en visioenen van een afgehakt hoofd' (1853), 'De menselijke macht kent geen grenzen', 'De dingen van vandaag ten overstaan van de mensen van de toekomst' en 'Het laatste kanon' (1855), 'De hinderlaag' en 'De lichtbaken van Golgotha' (1859), 'De leeuw van Waterloo' en 'Een grote der aarde' (1860), 'Filosofischer dan je denkt', 'Menselijke onverzadigbaarheid' en 'De kaakslag van een Belgische dame' (18' 61), 'De wezen' (1863), 'Gelukkige tijden', 'Een tafereel uit de hel' en 'De beschaving in de 19e eeuw'(1864), en Wiertz' laatste twee schilderijen, 'De partijen door Christus beoordeeld' en 'De partijen volgens Christus' (1865), allemaal werken in het museum die niet meer te redden zijn. Omdat de 'peinture mate' scheikundig niet deugt. Wiertz is er zelf het slachtoffer van geworden. De produkten die hij erin mengde, vraten zijn gezondheid aan.