Middeleeuwse muurschilderingen

De middeleeuwen waren namelijk niet de tijd van kille stenen muren, grauwe interieurs en zichtbaar bouwmateriaal. Muren en gewelven van interieurs waren afgewerkt met kalk-, pleister- en verflagen in schitterende en heldere kleuren. Ludovic Vitet, de eerste inspecteur-generaal van de Franse Monuments Historiques schreef al in 1831 in één van zijn eerste rapporten: "On ne comprend pas l'art de Moyen-Age, on se fait l'idée la plus mesquine et la plus fausse de ses grandes créations d'architecture, si dans la pensée on ne les rêve pas couvertes de haut en bas de couleurs et de décors." (Men verstaat de kunst van de middeleeuwen niet en men vormt zich een totaal verkeerde en valse voorstelling van de grote architecturale scheppingen, als men ze in gedachten niet van boven tot onder in kleuren en versiering verbeeldt.)

We moeten maar eens even binnenkijken in de ontvangstsalons (begin 16de eeuw) van de abdij van Herkenrode te Kuringen, om een idee te krijgen van een laat-middeleeuws interieur: de witgekalkte muren zijn opgevrolijkt met sierlijke en uitbundige plantenmotieven, waarin af en toe een vogel of een klein figuurtje verschijnt. Elke decoratie is verschillend en met veel fantasie uitgewerkt. Zelfs een gekrulde banderol is in de zuiverste trompe-l'oeil op de muur "genageld". Het elegante stergewelf met versieringen rond de sluitstenen is geschraagd door felgele ribben die rusten op gepolychromeerde consoles met wapenschilden. Rond deze ribben was langs weerskanten nog een rood sjablonenlijstje geschilderd.

Niet alleen de godsdienst heeft van de muurschilderkunst gebruik gemaakt om haar ideeën te propageren, ook de opkomende rijke burgerij heeft deze kunstvorm dankbaar aangegrepen om haar wooninterieurs aan te kleden. Decoratieve schilderingen zijn zeker even belangrijk geweest als de inhoudelijke figuratieve voorstellingen. In 14de- en 15de-eeuwse huizen zijn restanten teruggevonden, gaande van eenvoudig gekleurde pleisterlagen over decoratieve motieven zoals baksteenimitaties, sjabloonrandjes en dergelijke tot volledige figuratieve ensembles, vaak moraliserend van inslag.

Omdat er onder impuls van recente studies en nieuwe ontwikkelingen in de praktijk van de monumentenzorg omzichtiger wordt omgegaan met historische afwerkingslagen en de mogelijke aanwezigheid van muurschilderingen, interessante lagen of versieringen, zijn er de jongste jaren belangrijke vondsten gedaan. Tegelijkertijd is getracht de conservering en de restauratie van bestaande muurschilderingen op gang te brengen. Vele van deze ensembles werden vroeger reeds behandeld met produkten en materialen die naderhand nefast of schadelijk bleken voor hun instandhouding. Die taferelen zijn nu aan derestauratie toe.

Om de aandacht te vestigen op deze misschien minder prestigieuze maar toch belangwekkende getuigen van ons erfgoed, heeft het Bestuur Monumenten en Landschappen in zijn reeks M & L cahiers een deel gewijd aan de Middeleeuwse muurschilderingen in Vlaanderen. Sinds de publikatie ervan in september 1994 zijn alweer enkele belangrijke ensembles ontdekt, vrijgelegd en/of gerestaureerd, zowel in kerken als in woonhuizen. Uit dit cahier werden enkele thema's gelicht die in volgende hoofdstukken verder worden uitgewerkt.

In elk venster staan telkens twee meer dan levensgrote figuren, met daarboven een medaillon. Op de dagkant van het linkervenster zien we de Heilige Macharius en een diaken, met daarboven een Pietas-medaillon. Het rechtervenster toont de Heilige Brictius en de Heilige Caphrahildis met een Sapientia-medaillon. Deze karaktervolle schilderingen behoren tot de oudst bewaarde getuigen van Romaanse schilderkunst. Ze zijn te dateren in de tweede helft van de 12de eeuw en getuigen van een bijzondere kwalitatieve schildertechniek. Twee 16de-eeuwse tekeningen met Romaanse figuren in vooraanzicht, opgenomen in een ouder handschrift van de Sint-Baafsabdij, stellen waarschijnlijk twee figuren voor die zich op de muren van deze refter bevonden.

De Sint-Laurentiuskerk van Ename

Niet ver van Eine, in de Sint-Laurentiuskerk van Ename bij Oudenaarde, werden in 1992 tijdens werkzaamheden eveneens resten aangetroffen van zeer oude schilderingen. Bij het wegnemen van de orgeltribune kwam een rondboog vrij, waar nog oude bepleistering aanwezig was. De rest van de 11de-eeuwse kerk was tijdens vroegere restauraties herpleisterd. Aanvankelijk was het interieur ongetwijfeld volledig beschilderd, maar de decaperingswerken hebben deze oude getuigen onherroepelijk vernield. Gezien de uitzonderlijke kwaliteit van de thans gevonden resten, kunnen we enkel het verlies betreuren van waarschijnlijk zeer belangrijke schilderingen uit een vroege periode.

Het beschilderd boogtimpaan, hoog op de achtermuur van de kerk, is niet zo gemakkelijk leesbaar omdat er twee schilderingen over elkaar zitten. De oudste voorstelling is een Majestas Domini temidden van de tetramorf. Dit is een tronende Christus met de kruisnimbus, gezeten op een zetel of troon. In zijn linkerhand houdt hij een open boek met de letters Alpha en Omega, die het begin en het einde verbeelden. De tetramorf is een symbolische voorstelling van de vier evangelisten: de engel verbeeldt Mattheus, de leeuw Marcus, de os Lucas en de adelaar Johannes. In Ename is slechts één gedeelte van het oorspronkelijke geheel bewaard: het hoofd van Christus en zijn linkerschouder en hand met het open boek en de voorstelling van de adelaar.

De gebruikte kleuren zijn schitterend: prachtig lapis lazuli-blauw voor de achtergrond, groen, rood, oker, wit en zwart. De kwaliteit van deze vroeg-Romaanse schildering, vooral zichtbaar in de fijne trekken van het gelaat, is uitzonderlijk. Bovenop deze Majestas Domini-voorstelling was een ander tafereel geschilderd, waaraan een kruisdragende engel en een kring van zwevende en biddende engelen bewaard gebleven zijn. We weten vooralsnog niet wat er in het centrum van deze boog stond: wellicht had de voorstelling iets met de passie van Christus te maken. De tweede, jongere beschildering kent een soberder (en goedkoper) kleurenpalet met veel aardekleuren.

Over de techniek van de middeleeuwse muurschilderkunst ten noorden van de Alpen is weinig bekend. De aandacht van de kunsthistorici en de wetenschapsmensen is altijd meer uitgegaan naar de paneel- en miniatuurschilderkunst en naar de gepolychromeerde houtsculptuur. Nochtans maakt de muurschilderkunst essentieel deel uit van een middeleeuws gebouw. Het is verwonderlijk dat zoveel publikaties over middeleeuwse kerken en kathedralen dit aspect volledig negeren en dat zelfs een recent boek van A. Erlande-Brandenburg met de veelbelovende titel "Quand les cathédrales étaient peintes" het aandurft om in het ganse boek geen woord te zeggen over de kleurige afwerking van de gebouwen uit die tijd, alsof een kerk enkel uit architectuur en sculptuur zou bestaan.

Wanneer we over muurschilderingen spreken, bedoelen we niet enkel de figuratieve composities op muren en gewelven, maar even goed elke afwerkingslaag, al dan niet gekleurd of versierd, waarmee het ruwe bouwmateriaal werd bedekt.

De slechte bewaringstoestand van de figuren en van de kapeldecoratie in zijn geheel is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat ze heel lang zichtbaar bleven en dus aan natuurlijke veroudering en slijtage hebben blootgestaan. Door hun privé-karakter in een versterkte waterburcht, bleven ze gespaard van alle beeldenstormen en andere vormen van iconoclasme. Waarschijnlijk werden ze pas bij de barokke heraankleding van de kapel witgekalkt, maar toen waren de details van gezichten en lijnvoering al verdwenen.

Deze vroeg-gotische muurschilderingen harmoniëren volkomen met de architectuur. Ze geven de ruimte gestalte en doorbreken de muur niet met perspectieven, maar bevestigen daarentegen de bouwonderdelen in hun eigenheid: de muren als verticale dragers en de gewelven als afsluiting. Het ontbreken van een realistische ruimtesituering, zoals we die in latere voorbeelden zullen terugvinden, en de abstracte achtergrond met sjabloonmotieven dragen hiertoe bij.

De 14de-eeuwse schilderingen uit het slot van Laarne zijn verwant met de grote figuren van Christoffel en Sint-Jan de Doper en met de apostelen van het Laatste Avondmaal in de Bijlokerefter te Gent. De gelijkenissen manifesteren zich zowel in de langgerekte vorm van de figuren als in het palet met overwegend aardekleuren. Ook de Heilige Lodewijk in het koor van de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Brugge is verwant met de Laarnse muurschilderingen. De sierlijke heupstand is typisch voor deze periode, waarin men zich duidelijk op Franse voorbeelden inspireerde.

Alhoewel hier op de muren het Nieuwe Testament en op de gewelven het Oude Testament in beeld gebracht worden, kunnen we toch niet spreken van typologische voorstellingen in de strikte zin van het woord. De typologieën, waarbij een gebeurtenis uit het Nieuwe Testament wordt voorafgebeeld door één of meerdere verhalen uit het Oude Testament, werden vooral op het einde van de middeleeuwen zeer populair, na het drukken van de Biblia Pauperum en de Speculum Humanae Salvationis of de Spiegel van de menselijke behoudenis. De Calvarie van Christus bijvoorbeeld wordt dan vergezeld van vroegere "offers" uit het Oude Testament. Het onmiddellijk verband tussen Oude en Nieuwe Testament is hier nog niet zo duidelijk, en zal pas in de 15de eeuw grote opgang maken.

De Sint-Agneskerk te Sint-Truiden, het centrale punt van een pleinbegijnhof even buiten de vroegere stadswallen, is op gebied van muurschilderkunst een merkwaardig monument. Omdat dit bedehuis schilderingen bevat vanaf de 13de tot de 17de eeuw, biedt het de mogelijkheid om de evolutie te bestuderen van de wandschilderkunst op gebied van stijl, iconografie en techniek. Het interieur werd beschilderd in een viertal onderscheiden periodes: rond 1300, rond 1490-1510, in het derde kwart van de 16de eeuw en tenslotte in de late 16de en vroege 17de eeuw.

Het begijnhof werd gesticht door de abt van de invloedrijke benedictijnerabdij van Sint-Truiden, Willem van Ryckel. Hij wees de begijnen een grondgebied aan en er werden een kerk en woonhuizen opgetrokken. De oudste gedeeltes van de kerk, de westgevel en de vier noordelijke traveeën, vertonen nog laat-Romaanse kenmerken. Het koor dagtekent uit het begin van de 14de eeuw, "terwijl het middengedeelte in de 15de eeuw in baksteen werd opgetrokken.

Uit de vroegste beschilderingsperiode, rond 1300, dateren de intrigerende vroeg-gotische Vera Ikoon of het Ware Gelaat van Christus en een zeer gehavende Kroning van Maria, rechts en links van de kooringang. Tussen de vensters van het koor staan nog drie apostelen, waarschijnlijk behorend tot een grotere reeks van twaalf. J. Gérard beschreef verder nog een in 1860 ontdekt Laatste Oordeel dat op de triomfboog geschilderd was.

Het Annunciatietafereel is zeer traditioneel van iconografie. Het toont Maria die op een houten bidstoel zit en zich omwendt naar de engel, gehuld in een goudbrokaten koorkap en met in zijn handen een banderol met de tekst "AVE MARIA (GRATIA) PLENA (DOMINUS) TECUM".

Het Huwelijk van Maria en Jozef wordt ingezegend door een hogepriester, als bisschop gekleed, die - zoals het bij de Joden gebruikelijk was - met een zegenend gebaar de stola over de handen vouwt, terwijl vier getuigen toekijken.

Het Bezoek van Maria aan haar nicht Elisabeth is gesitueerd in open lucht, met op de achtergrond een huis met trapgevel en een ooievaarsnest in de top. Op het Geboortetafereel knielt Maria bij een heel klein kindje, terwijl Jozef een lantaarn vasthoudt. Tussen hen in knielen twee engeltjes. Op de achtergrond, in een groen landschap, melden de engelen met banderollen de blijde boodschap aan de herders.

De Dood van Maria is in al haar eenvoud indrukwekkend weergegeven: in een gotisch baldakijnbed ligt de stervende Maria met een kaars in de hand. Johannes houdt haar hand vast, terwijl de andere apostelen rond het bed verzameld zijn met gelaatsuitdrukkingen van beheerste ontreddering.

De Kroning van Maria door de Drievuldigheid - het laatste tafereel van de cyclus - is monumentaal door de symmetrische opstelling van de personages. Op een verhoog zitten God de Vader, Maria en God de Zoon, terwijl de Heilige Geest boven hen zweeft. Engelen houden een eredoek vast en bespelen muziekinstrumenten zoals een luit en een harp.

De overige pijlers en muren worden ingenomen door overwegend vrouwelijke heiligen en voorstellingen die refereren aan populaire volksdevoties. We bemerken op de noordermuur een dubbelvoorstelling van de Heilige Hubertus: de Bekering tijdens de jacht en Hubertus in bisschopsornaat. Cecilia met een draagbaar orgeltje, Lucia met een zwaard door de keel en Franciscus die de stigmata ontvangt, vormen een triptiek. De andere heiligen zijn op de massieve vierkante pijlers geschilderd: de Heilige Genoveva van Parijs met een duiveltje dat haar kaars uitblaast en een engeltje dat de kaars terug aansteekt, de Heilige Elisabeth van Hongarije met een schotel vissen, de Heilige Margaretha van Antiochië met een geketende duivel en een zwaard, de martelingen van de Heilige Agatha, de Heilige Gertrudis van Nijvel met muizen op haar staf, de Heilige Magdalena met een zalfpot en tenslotte de ietwat verrassende voorstelling van de Jongeman en de dood, waarbij een elegant geklede man met pluimenbaret bij de mouw gegrepen wordt door de dood, die een pijl op zijn hart richt. De nog leesbare tekst laat niets aan de verbeelding over:  "... ghi moet sterven... die doot es hi die niemant en spaert... ik moet er aen na my(n) verdiensten loen ontfaen..."

De derde beschilderingsperiode, mogelijk uit het derde kwart van de 16de eeuw, is interessant omdat toen veel van de aanwezige taferelen overschilderd werden, in de stijl en iconografie van die tijd. Slechts twee taferelen bleven bewaard: de Keulse heiligen Ursula en Odilia. De aanwezigheid van deze twee beschermheiligen kan verklaard worden door het feit dat de begijnhofkerk een groot aantal relieken bezat die door abt Willem van Ryckel van de Sint-Truidense benedictijnerabdij aan de begijnen geschonken werd bij de stichting van hun gemeenschap. De abt speelde een grote rol in de verspreiding van de relieken en in de ontwikkeling van de devotie voor Ursula en haar elfduizend maagden. Odilia was één van Ursula's gezellinnen en haar gebeente berust nu in het nabijgelegen klooster van Kolen/Kerniel.

De overschilderingen van de derde periode zijn hoofdzakelijk bekend uit oude publikaties van kort na de ontdekking in 1860 en uit de aquarellen van Camille Tulpinck, gemaakt vóór de restauratie van Cornelis Leegenhoek in 1934, zijn deze overschilderingen ons bekend. De "oude" Boodschap uit 1490-1510, bijvoorbeeld, kreeg bij de overschildering een totaal andere iconografie: God de Vader zendt een klein Jezuskindje op een lichtstraal naar Maria. Thans is van deze overschildering, die Leegenhoek grotendeels verwijderde, nog enkel een klein God-de-Vaderfiguurtje in de linkerbovenhoek bewaard. De iconografie van de annunciatie werd hier dus gekoppeld aan die van de incarnatie, maar deze interpretatie van de boodschap wordt later verboden door het Concilie van Trente.

De stijl van deze schilderingen is zeer picturaal en is verwant aan de contemporaine paneelschilderkunst. De eenvoudige spiritualiteit, die de eerste schilders van de begijnhofkerk kenmerkte, ging hierbij wel grotendeels verloren.

De laatste beschilderingen, daterend van het einde van de 16de en het begin van de 17de eeuw, vallen strikt genomen buiten het bestek van de middeleeuwse muurschilderkunst. Ze werden niet in één campagne geschilderd, maar door verschillende meesters op muren en pijlers toegevoegd aan het aanwezig bestand. De veelheid aan iconografische thema's zonder onderlinge samenhang en een verzwakking van technische en esthetische kwaliteiten, zijn de opvallendste kenmerken van deze periode, waarin naast diverse heiligen vooral de werken van barmhartigheid en de rozenkrans de voorkeur genoten.

Een groot ensemble van geschilderde taferelen bevindt zich in het Romaanse gedeelte van de crypte onder de Sint-Baafskathedraal te Gent. Deze ruimte onder de toenmalige Sint-Janskerk werd in 1480 omgevormd tot een oratorium. Er stonden twee belangrijke devotiebeelden opgesteld, die al spoedig een stroom van bedevaarders aantrokken: een laatmiddeleeuwse piëta en een graflegging van meester Willem Hughe. Deze graflegging werd in 1656-1659 nogal ingrijpend gerestaureerd, wellicht na beschadigingen tijdens de beeldenstorm van 1566, en bevindt zich nu nog in de crypte. Door de aanwezigheid van deze beeldengroep werd de crypte al vlug "Jeruzalemkapel" of zelfs kortweg "Jeruzalem" genoemd en werd ze druk bezocht door pelgrims die in het Heilig Land naar de grafkerk in Jeruzalem waren geweest of dit wilden doen en door al degenen die deze lange tocht niet konden ondernemen maar toch de graflegging van Christus wilden herdenken en profiteren van de bijhorende aflaten. Terwijl de bedevaarders naar Santiago de Compostela in Gent verzamelden in de Sint-Jacobskerk en deze naar Rome in de Sint-Niklaaskerk, werd de crypte van Sint-Baafs aldus het verzamelpunt van de Jeruzalemvaarders.

Deze bedevaartkapel genoot een grote populariteit en was geopend van 1480 tot 1540. Alle muurschilderingen die er zich in bevinden, werden in die periode vervaardigd. Het zijn devotieschilderingen, gemaakt in opdracht van godvruchtige pelgrims, waarbij enkel de Kruisdraging, de Bespotting van Christus (die tweemaal voorkomt) en de Piëta rechtstreeks met het gebeuren in Jeruzalem in verband staan. Ook de engelen, die de gewelven sieren en passie- en muziekinstrumenten dragen, behoren tot deze iconografie. De overige voorstellingen zijn een bonte verzameling van plaatselijke volksdevoties.

Op de onregelmatige muurvlakken boven de pijlers zijn een aantal heiligen geschilderd, die aangeroepen werden tegen alle mogelijke kwalen: Appolonia, afgebeeld met boek en tang, kon de mensen van hun tandpijn verlossen; Guido van Anderlecht (?) was behulpzaam voor vele ziekten zoals hondsdolheid en epilepsie.

Simon en Clara zijn voorgesteld in een dubbelnis, voor een rode achtergrond met gouden sterren. De apostel Simon toont zijn martelwerktuig, een zaag, en Clara heeft als attribuut een monstrans en een kromstaf. De abdis Gertrudis van Nijvel werd aangeroepen tegen ratten en muizen, die in de beeldvoorstellingen altijd langs haar klederen en staf omhoogkruipen. Ze is hier in het gezelschap van een ongeïdentificeerde vrouwelijke heilige en van Maria, die haar dode Zoon op de schoot houdt.

Een volgende groep toont Livinus, Anna en Macharius. De bisschop Livinus houdt een tang met zijn uitgerukte tong vast. De plaatselijke heilige Macharius was eveneens bisschop en werd met nagels aan de vloer gespijkerd, terwijl op zijn borst een gloeiende steen werd gelegd. Aan al deze beproevingen en aan zijn gevangenneming kon hij miraculeus ontkomen. Anna is hier voorgesteld "ten drieën", dus met Maria en het Jezuskind.

In alle Laatste Oordeelsvoorstellingen is als centrale figuur de oordelende Christus weergegeven. Hij draagt een open mantel, waardoor zijn kruiswonden zichtbaar zijn, zit op een regenboog en steunt met de voeten op een aardbol, een tweede regenboog of een wolk. Zijn kruisnimbus identificeert hem als de Zoon van God. Links en rechts van zijn hoofd zien we een bloeiende tak en een zwaard, symbolen van de barmhartigheid en de rechtvaardigheid en tevens wijzend op het resultaat van het oordeel: een bloem als beloning voor de uitverkorenen of een zwaard ter bestraffing van de verdoemden. Meestal wijst hij met zijn rechterhand naar boven in de richting van de hemel en met zijn linkerhand naar beneden om er de hel aan te duiden.

De Christusfiguur is omringd door zwevende engelen met lange wapperende gewaden en gekromde bazuinen, die het oordeel aankondigen. Soms dragen ze banderollen. Gelukkig worden de zielen in dit moeilijk ogenblik niet helemaal aan hun lot overgelaten, maar kunnen ze rekenen op een aantal voorsprekers, die voor hen ten beste spreken. De belangrijkste onder die voorsprekers zijn Maria en Johannes de Doper.

Maria voert gewoonlijk een groep vrouwelijke heiligen aan, waarvan sommige herkenbaar zijn aan hun attribuut en Johannes is vergezeld van mannelijke heiligen en apostelen. In Zoutleeuw zijn naast Maria, enkel mannelijke personages aanwezig: paus, bisschop en talrijke monniken in habijt en met de kruinschering.

Ongeveer in het midden van het tafereel staat de aartsengel Michaël met lange vleugels, gekleed in wapenrusting en druk bezig met het wegen van de zielen. Beide betrokken partijen, zowel de engelen als de duivels, durven deze weging wel eens vervalsen door elk aan hun kant wat meer gewicht in de schaal te werpen. In Aalst heeft Michaël geen weegschaal, maar wijst hij de zielen hun richting aan. Monsterlijke duivels staan klaar om de verdoemden mee te slepen. Soms worden deze gevankelijk, geboeid met kettingen weggevoerd, soms worden ze weggebracht in manden of kruiwagens. De ordelijke gang van zaken aan de hemelzijde, waarbij de uitverkorenen mooi gegroepeerd worden, een kleed ontvangen en geduldig de toegang tot de hemel afwachten, steekt schril af tegen de verwarde situatie aan de andere kant, waarin de verdoemden zich wanhopig aan hun lot pogen te onttrekken en op hun weg naar de hel al genadeloos door de duivels gekweld en gesard worden.

De hel is voorgesteld als een enorme monsterlijke muil, met brandend vuur alom. In Zepperen verschijnt boven de hellemuil een toren met tralies en uitslaande vlammen, waar de verdoemden opgesloten worden. In de hel is geen onderscheid van rang noch stand. De betrekkelijkheid van de wereldse macht wordt beklemtoond door het grote aantal pausen, hogere clerus, geestelijken en koningen, herkenbaar aan hun hoofddeksel, die de hel bevolken.

Zelfs als ze in de hemel zijn, staan ze niet op de eerste rij, maar maken deel uit van de grote groep uitverkorenen. Soms duiden banderollen of hoofddeksels met opschriften de zonde aan waarvoor moet geboet worden.

Hubertus, een historisch aanwijsbaar personage, wordt geboren omstreeks 656. Hij volgt de vermoorde Heilige Lambertus op als bisschop van Tongeren en Maastricht rond 705. Onder zijn episcopaat wordt de bisschopszetel overgebracht naar Luik. Volgens de legende, zoals beschreven in zijn Vita, zou hij zich bekeerd hebben nadat hij tijdens een jachtpartij een hert met een kruis in het gewei zou ontmoet hebben. Hij verzaakt aan het liederlijke leven dat hij voordien leidde en trekt als pelgrim naar Rome.

Tijdens zijn verblijf aldaar verneemt de paus de dood van bisschop Lambertus en wijst hij Hubertus als diens opvolger aan. Volgens hagiografisch onderzoek zou de volledige legende, en dan vooral zijn miraculeuze bekering, slechts voorkomen na de 15de eeuw.

Die episode zou ontleend zijn aan de Vita van de Heilige Eustachius en voorstellingen van het kruisdragend hert die voor de 15de eeuw te dateren zijn, zouden dan ook automatisch naar deze heilige verwijzen. Deze theorie werd door de vondst van deze muurschilderingen in 1963 tegengesproken.

Andere muurschilderingen met de Heilige Hubertus zijn zichtbaar in de kerk van Erpekom, thans in het Openluchtmuseum van Bokrijk, waar de jacht van Hubertus geschilderd is (14de eeuw?) en in de begijnhofkerk van Sint-Truiden, waar de jachtscène en Hubertus als bisschop naast elkaar zijn voorgesteld.

De muurschilderingen werden van 1964 tot 1970 vrijgelegd en gerestaureerd onder leiding van Michel Savko van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium. Na deze deskundige behandeling vormen ze een mooie en zeldzame getuige van 14de-eeuwse vroeg-gotische stijl, iconografie en techniek.

3. Op een tegelvloer, in een niet nader geïdentificeerd interieur, wordt de knielende Genoveva gewijd door de bisschoppen German(u)s en Vilicus. Germanus, bisschop van Auxerre, ontmoette Genoveva op doorreis in Nanterre; Vilicus zou haar later de maagdenwijding hebben toegediend.

4. Deze scène is rond de gebeeldhouwde console geschilderd, zodat er voor de uitbeelding zelf relatief weinig plaats overbleef. Rechts bemerken we de summiere voorstelling van een middeleeuwse stad. Genoveva, die boven haar kleed een mantel draagt, is weergegeven met een boek en een lange toorts, haar latere attributen, op weg naar de stad Parijs waar ze het grootste gedeelte van haar leven zal doorbrengen.

5. Genoveva bezoekt de bouwwerf van een kerk waar metsers druk doende zijn met het optrekken van de muren en een helper stenen langs een ladder naar boven draagt. Volgens haar Vita laat de Heilige Genoveva een kerk bouwen ter ere van Dionysius. Als ze de werkzaamheden bezoekt, hebben de bouwvakkers niets meer te drinken. Door een zegenend gebaar wordt het lege drinkvat weer gevuld.

6. Dit tafereel verhaalt een voorval, waarbij Genoveva op een nog donkere ochtend naar de inmiddels afgewerkte Sint-Dionysiuskerk gaat en zich met een brandende toorts bijlicht. Tijdens haar tocht komt een duivel met een blaasbalg haar fakkel uitblazen, die door een engel opnieuw wordt aangestoken. Genoveva van Parijs wordt traditioneel met een fakkel voorgesteld, zo onder meer op een pijlerschildering in de nabijgelegen Sint-Agneskerk van het begijnhof te Sint-Truiden.

7. Eén van Genoveva's mirakels is het opwekken van een jongetje, dat in een waterput gevallen was. Zijn huilende moeder kijkt toe hoe Genoveva met een zegenend gebaar het ongeluk ongedaan zal maken. De heilige is, zoals op alle voorstellingen, gekleed in een soort tijdloze "heiligenkledij", terwijl de vrouw de kledij van haar tijd draagt: een strak lijfje, lange smalle mouwen, een rok die in plooien valt met een sierboord onderaan, puntschoenen en een witte hoofddoek. Het jongetje draagt een kort kleed, rode kousen en zwarte koemuilen, het schoeisel met brede punt en een riempje over de wreef, dat in het begin van de 16de eeuw gangbaar werd.

8. Het derde register vangt aan met de voorstelling van een rivier met twee zeilboten en met op de achtergrond een versterkte stad met gesloten poorten. Hiermee wordt uitgebeeld hoe Genoveva, tijdens het beleg van Parijs door de Franken, per boot voedsel kwam aanbrengen voor de uitgehongerde bevolking en aldus de stad kon redden.

9. De volgende scène is vrij klein door de aanwezigheid van de spitsboog, die de verbinding vormt tussen het transept en de zijbeuk. Genoveva drijft de duivel uit bij twee geboeide bezetenen die ze aantreft buiten de stadspoort.

10. Rechts van de boog zien we Genoveva, die juist haar schip verlaten heeft langs de loopbrug en brood uitdeelt aan een arme en een kreupele. Onder deze scène zijn enkele krukken geschilderd, als verwijzing naar wonderbaarlijke genezingen.

11. Het laatste tafereel toont Genoveva die de duivel uitdrijft uit een waterkruik, gedragen door een elegante vrouw met dubbelkleurige tulband op het hoofd.

Een zo volledige voorstelling van het leven van de Heilige Genoveva is uniek in de monumentale kunst. Ze had als doel de gelovigen op een directe wijze te confronteren met het wonderbaarlijk leven van de heilige, wier gunsten ze kwamen afsmeken. Tegelijkertijd waren de bezoekers, na de aanblik van de Heilige Christoffel ernaast, beschermd tegen een plotse en onvoorbereide dood en werden ze door de aanwezigheid van het Laatste Oordeel op de tegenoverliggende muur, nog eens aangemaand tot het leiden van een deugdzaam leven. In dezelfde "kapel" was ook nog een Genovevaretabel aanwezig, waarvan het middengedeelte met gesculpteerde voorstellingen uit haar leven inmiddels verloren is en vervangen werd door een neogotische creatie. De originele geschilderde luiken met passievoorstellingen en een afbeelding van Genoveva bleven wel bewaard.

In de kathedraalarchieven wordt een rekening bewaard van de schilders Cornelis de Beuckelere en Anthonis vanden Wyngaerde voor werken en materialen, daterend uit 1513. Daaruit blijkt dat toen nog de heldere pigmenten van het middeleeuws kleurenpalet gebruikt werden: loodwit, azuriet (assiers), vermiljoen (vermendoens), menie, malachiet (?) (berchgroens), ...

We beschikken weliswaar niet over 15de-eeuwse interieurzichten van de kathedraal en weten dus niet hoe die er toen uitzag. De versnippering van de binnenruimte zette zich in ieder geval nog geruime tijd voort, zoals blijkt uit drie 16de-eeuwse schilderijen van Hendrik van Steenwijk de Oude. Deze geven een beeld van het interieur na de witkalking door de calvinisten in 1582. Enkel decoratieve schilderingen rond de sluitstenen in het middenschip zijn zichtbaar. Waren ze te hoog voor de (over)schilders of werden ze onschuldig bevonden omdat ze niet figuratief waren?

In 1578 krijgt de kerk een nieuwe bestemming als tempel voor de calvinisten. Alle meubilair en kunstwerken worden verwijderd en de kerk wordt witgekalkt. De Reformatie had het trouwens niet alleen op de beeldende kunsten gemunt. Zelfs de stadsbeiaardier moest vernemen dat hij "gheene onbehoorlijcke oft onstichtelijke balladen, liedekens oft dichten" mag spelen en zich moest beperken tot "enighe psalmen, geestelijcke oft welstichtige liedekens en loffsangen, tot beter onderrichtinge van de gemeynte".

Deze "witte" periode is van korte duur. In 1585 komt er een einde aan het kortstondig calvinistisch bewind en wordt de kerk terug ingewijd als katholieke kerk. Een hernieuwde polychromie-activiteit is uit de kerkrekeningen af te leiden en al het meubilair wordt eens te meer vervangen. De Contrareformatie brengt de triomfantelijke barokstijl in de kathedraal binnen.

Een eeuw later, in 1653-1657 komt er een nieuwe grondige witselbeurt van de muren van koor en schip. Dat niet iedereen daar gelukkig mee was, beschrijven F. Mertens en K. Torfs in hun Geschiedenis van Antwerpen: "Over het algemeen werd het werk geprezen; maer ook velen, volgens de getuigenis van Papebrochius, keurden het volmondig af, omdat daerbij vele gedenkteekens van de oude schilder- en beeldhouwkunst, welke de muren versierden, werden vernietigd, uitgevaegd of weggenomen... De liefhebbers der oude schilderkunst klaegden wel het meest, omdat men ook de Venerabelkapelle met den naestgelegen beuk niet spaerde. Deze kapelle was gansch verguld, en de geheimnis van het H. Sacrament in Bijbelsche figuren voorgesteld, was in ultramarijn-blauw op de verguldsels afgemaeld. Zulke versiering zag men nog in andere kapellen; maer alles werd te gelijk gewit tot groot jammer der oudheidsminnaers. Wij zullen ons geen aenmerkingen over deze onverstandige handeling veroorloven, die misschien eene verschooning had in de grote kosten, welke een nieuwe schildering en vergulding zou hebben medegebragt; maer men zou dit allengs hebben kunnen doen verrigten, naermate er gelden beschikbaar waren: in allen gevalle pleit dit kalkwitten niet voor de schranderheid en de kunstsmaek der toenmalige kerkmeesters."

De auteurs worden zelfs een beetje profetisch wanneer ze besluiten: "Nadien heeft men de kerk nog zoo dikwijls gewit dat men verscheiden lagen kalk zal moeten of krabben, indien men de verloren schilderijen en verguldsels wil wedervinden." In 1695 volgt, ondanks hevig protest, het witten van de volledig beschilderde koorkapellen.

Uit de Kronijk van 1782 vernemen we het bestaan van beschilderingen achteraan in de kerk: een repetitiemotief met schepen en een Heilige Sebastiaan, die thans verdwenen zijn. Wat nog fragmentarisch bewaard is, zijn enkele Lam-Godsmotieven op een pijler achteraan. We vermoeden dat de "eenige vergulde sterren" verwijzen naar de gewelfschildering met de hemellichamen. Deze voorstelling werd in 1989 gerestaureerd door de conserveringsploeg van het Bestuur Monumenten en Landschappen. De min of meer cirkelvormige voorstelling bestaat uit een blauw hemelgewelf met oorspronkelijk vergulde sterren, gouden rechthoeken, een zon en een maan, dit alles omkranst met rode en gouden cirkels, versierd met zwarte sjabloonbloemen. Buiten deze cirkels verschijnen rode bollen met de namen: IHESUS, IOHANES, MARIA, KATRINA en de datering AN(N)0 D(OMI)NI M.CCCC.LXX. (1470).

In deze intrigerende kosmische voorstelling is het vooral de aanwezigheid van de gouden rechthoeken, die vragen oproept. De rechthoek als symbool werd gebruikt door de middeleeuwse bouwvakkersloge, onder de benaming "lang vierkant". De vergulde rechthoeken, die ook bekend staan als "carré-soleil", symboliseren de perfectie van de verhouding tussen hemel en aarde. Deze gouden rechthoeken zijn tevens het symbool van het verlangen om deel te hebben aan de volmaaktheid. Het is nog niet uitgemaakt welke gilde of ambacht met deze symboliek in verband moet gebracht worden. Mogelijks verwijst de gebruikte beeldentaal naar de bouwlieden en de steenkappers.

De grafkelders waren gemetseld in baksteen en afgedekt met een grafplaat of overkluisd met een bakstenen tongewelfje. Traditiegetrouw waren ze - zoals ook bij de oudere graven in natuursteen het geval was - trapeziumvormig; het hoofdeinde iets breder dan het voeteneinde. Na beschildering werd in de grafkelder de houten kist geplaatst. Aangezien er tussen het tijdstip van het overlijden en het begraven in de middeleeuwen maar één dag verliep, moesten deze grafkelders zeer snel vervaardigd worden: het metselen, het pleisteren, onmiddellijk gevolgd door het schilderen. Omdat geschilderd werd op een nog vochtige pleisterlaag, wordt er ten onrechte van de frescotechniek gesproken. Laboratoriumonderzoek bracht echter het gebruik van proteïnes als bindmiddel aan het licht, wat wijst op een temperatechniek. Zoals reeds vroeger aangehaald, was de echte frescotechniek, namelijk het schilderen zonder bindmiddel op een verse pleisterlaag, hier zo goed als onbekend.

Vrijwel alle beschilderde grafkelders kenden een haast identieke iconografie: aan het hoofd van de overledene staat een kruisigingsgroep, aan het voeteneinde een Madonna met Kind, op de lange zijden meestal engelen, die elk in een andere richting met een wierookvat zwaaien. De Calvarie toont een lijdende Christus, enkel gekleed in een lendendoek waardoor zijn bloedende wonden zichtbaar zijn.