Laat-gotische beeldhouwkunst in België

Niet toevallig valt die stijlfase samen met de periode waarin de artistieke bedrijvigheid in de Nederlanden een hoge bloei bereikte. Het best bekend is de schilderkunst van de Vlaamse Primitieven. Namen als de gebroeders Van Eyck, Rogier van der Weyden of Hans Memling zijn gemeengoed geworden.

De beeldhouwkunst uit die periode is veel minder bekend. De produktie van de beeldhouwers was nochtans minstens even indrukwekkend en omvangrijk als die van de schilders.

Omwille van hun hoge kwaliteit en verfijnde uitvoering vormden de werken van onze beeldsnijders en beeldhouwers bovendien een kostbaar en gegeerd produkt. De sculptuurproduktie was overigens niet uitsluitend bestemd voor de binnenlandse markt, maar werd voor een niet onaanzienlijk gedeelte uitgevoerd naar de rest van Europa.

De realistische tendensen kwamen tot volledige ontplooiing rond 1420. Het sierlijke en fijne plooienspel dat de beeldhouwkunst van rond 1400 kenmerkte, maakte dan plaats voor een contrastrijke en realistische stofweergave. De plooien van de zware mantels van de gebeeldhouwde figuren volgen niet langer een vloeiende lijn, maar worden op systematische manier "gebroken". Sculptuur verovert de ruimte. Scherpe licht-schaduw contrasten verhogen de plastische waarde van het beeldhouwwerk. De gelaatsuitdrukking en de gestiek van de gebeeldhouwde figuur zijn expressief en realistisch. Het zijn kenmerken van de vernieuwende stroming die de kunstgeschiedenis aanduidt met de term laat-gotisch. Eén van de vroegst gedateerde voorbeelden van de laat-gotische beeldhouwkunst in de Nederlanden is de Annunciatiegroep die de Doornikse beeldhouwer Jean Delemer in 1428 vervaardigde voor de Sint-Pieterskerk van Doornik. In de Brabantse centra Brussel en Antwerpen bereikte de stijl haar hoogste bloei. De laat-gotische stijlformules werden nog gedurende de gehele 15de eeuw gehanteerd en pas vanaf 1520 zeer geleidelijk verdrongen door het vormenideaal van de renaissance.

De laat-gotische beeldhouwers en beeldsnijders uit onze gewesten vervaardigden beeldhouwwerk in hout en steen. Voor houten beelden en beeldsnijwerk werd doorgaans eike- of notelarehout gebruikt. Stenen beelden werden in Doornikse kalksteen of in een zachtere witte kalksteen vervaardigd. Uitermate kostbaar waren de beelden in albast. Zeer nauw verwant met de produktie van de beeldhouwers en beeldsnijders zijn de werken van de geel- en bronsgieters en van de edelsmeden. Ook zij leverden driedimensionaal figuratief werk. Bovendien werkten ze vaak nauw samen met de beeldsnijders, die het houten model leverden voor het te vervaardigen werk. Een laat-gotisch beeld of reliëf werd pas als afgewerkt beschouwd als het voorzien was van een rijke beschildering en vergulding. De "stoffering" van beeldhouwwerk werd toevertrouwd aan een schilder. Door de bijzonder hoge kosten van dit soort werk werd veel beeldhouwwerk ongestoffeerd verkocht, om het later van goud of polychromie te voorzien.

Overeenkomstig de heersende stedelijke organisatiestructuren, werden beeldhouwers en beeldsnijders ingeschakeld in het corporatief stelsel van de middeleeuwse stad. Samen met vaklui uit aanverwante beroepen verenigden zij zich in ambachten. De samenstelling van deze beroepsverenigingen kon van centrum tot centrum verschillen. In Brussel en Leuven maakten beeldhouwers en beeldsnijders deel uit van het ambacht van de metselaars of steenbickeleren. In de overige centra behoorden de beeldsnijders tot het Sint-Lucas-gilde, dat onder meer ook de schilders groepeerde, en moesten de beeldhouwers, die werken in steen vervaardigden, zich aansluiten bij het metselaarsambacht.

In één enkel geval, in Brugge, behoorden de beeldsnijders tot het timmerliedenambacht. Het ambacht behartigde de belangen van zijn leden en vaardigde reglementen en verordeningen uit die de eigen produktie dienden te beschermen. De corporatie voerde strenge kwaliteitscontroles uit en trad bemiddelend op wanneer zich conflicten met verwante ambachten voordeden inzake werkverdeling en aannemingsbevoegdheid voor bepaalde opdrachten.

Om de goede kwaliteit te waarborgen en onderlinge concurrentie veilig te stellen, werden de gebruikte materialen gekeurd. In Brussel, Antwerpen en Mechelen werden daarvoor keurmerken ingevoerd. In Brussel kwam dit gebruik in voege vanaf 1454. Het bood de mogelijkheid om in geval van onderaanneming zowel aan het werk van de beeldsnijders als aan dat van de schilders een kwaliteitsgarantie te bieden. Voor de kwaliteit van het beeldsnijwerk werd het merk met de hamer ingeslagen, terwijl de keurstempel "Bruesel" gold als kwaliteitsgarantie voor de vergulding en polychromie. Vanaf 1455 werd ook het bij de Brusselse retabels gebruikte schrijnwerk gemerkt en wel met het keurmerk van passer en schaaf. In Antwerpen gold het ingebrande handje als kwaliteitsgarantie voor het beeldsnijwerk. Het merkteken met de burcht stond er garant voor de kwaliteit van de vergulding en polychromie. Deze merken werden pas vanaf 1470 aangewend en hadden de uitdrukkelijke bedoeling de coopman, die de werken aankocht op de markt of in het Onze-Lieve-Vrouwepand, voldoende kwaliteitsgarantie te bieden. In het centrum Mechelen werd tegen het einde van de 15de eeuw voor de kwaliteit van het hout van het beeldsnijwerk het ponsoen met het stadswapen ingeslagen. Voor de kwaliteit van de vergulding werd de keurstempel "Mechlen" gebruikt.

Elk monument draagt zijn geschiedenis met zich mee. Herstellingen en restauraties, uitgevoerd ten gevolge van intens gebruik, verwaarlozing of beschadiging, of aanpassingen als antwoord op een vernieuwd gebruik, kunnen mits een grondig historisch, kunsthistorisch, technisch en natuurwetenschappelijk onderzoek onderscheiden worden van de originele delen. Bovendien is elk kunstwerk een kind van zijn tijd. Het belichaamt niet alleen de vormen en technieken van zijn tijd, maar niet zelden roept het ook een concreet beeld op van een verdwenen maatschappij. In al die opzichten kunnen het koorgestoelte van de Sint-Salvatorskathedraal in Brugge en zijn sculpturale versiering zonder meer als een boeiend document omschreven worden.

In de oudere literatuur wordt het ontstaan van het meubel in verband gebracht met het historisch belangrijke 13de Kapittel van het Gulden Vlies, dat in 1478 in de Sint-Salvatorskerk werd gehouden. In 1478 vonden inderdaad belangrijke werken aan het koorgestoelte plaats. Het betrof evenwel enkel aanpassingswerken die het mogelijk moesten maken de dertig geschilderde wapenborden van het selecte, hoog adellijke gezelschap van de ridders van het Gulden Vlies boven het koorgestoelte op te hangen. 

Over de precieze datum van vervaardiging zijn geen documentaire gegevens bekend. Op basis van stilistische kenmerken van de sculptuur, de klederdracht van de voorgestelde personages en een aantal architecturale motieven wordt het doorgaans in het tweede kwart van de 15de eeuw gesitueerd. De aanbesteding van het koorgestoelte kan wellicht in verband gebracht worden met de herinrichting van het koor die in 1414 een aanvang had genomen met de constructie van een nieuw doksaal. Merkwaardig is wel dat het niet werd vervaardigd voor een kapittel van kanunniken of een kloostergemeenschap, voor wie het verzorgen van de koorofficies tot de dagelijkse plicht behoorde. Aan de Sint-Salvatorskerk was wel een belangrijke groep clerici verbonden, die instonden voor de kerkdiensten en koorofficies verzorgden en zich verenigd hadden in een confraternitas chori. Pas in 1501 bood het koorgestoelte plaats aan een kapittel van kanunniken.

In het begin van de 17de eeuw werd het koorgestoelte nogmaals grondig aangepakt. Door de generositeit van de parochianen overleefde het meubel de openbare verkoop van de kerk en haar inboedel in 1799. Daarna raakte het door de opheffing van het kapittel evenwel lange tijd in onbruik. Bij de verheffing van de Sint-Salvatorskerk tot hoofdkerk van het bisdom Brugge in 1833, werd het koorgestoelte aangepast aan de nieuwe functie van de kerk. Aan de oostzijde van de zuidelijke vleugel werden vier stoelen weggebroken om plaats te maken voor de bisschopstroon. Toen werden ook talrijke zitjes vernieuwd. Een laatste aanpassing vond plaats in 1935-1936, toen bij de verplaatsing van het barokke doksaal naar de westkant van de kerk, twee stoelen aan de westelijke zijde van elke benedenrij werden toegevoegd.

Het laat zich raden dat de analyse van een kerkmeubel met dergelijke ingewikkelde geschiedenis geen eenvoudige taak is. Dit geldt des te meer voor de bijzonder rijke sculpturale versiering. De rugbeschotten en de wangen die de laagste rijen banken afsluiten, zijn versierd met rijk laat-gotisch maaswerk. Op de oostelijke wang van elke bovenrij vindt men de voorstellingen van de evangelisten Lucas en Marcus, waarbij Marcus met de leeuw de noordelijke rij siert en Lucas met het gevleugelde rund de zuidelijke. Tussen beide reliëfs tekenen zich duidelijke stilistische verschillen af. De figuur van Marcus vertoont door de uitgelengde proporties van het lichaam en de vloeiende plooienstructuur van de drapering verwantschap met Brugs beeldhouwwerk uit de jaren twintig van de 15de eeuw. Het gebroken plooienspel in het gewaad van de Lucasfiguur aan de andere zijde verraadt daarentegen een vertrouwdheid met de laatgotische vormentaal. Waarschijnlijk waren aan de westzijde van de bovenrijen oorspronkelijk de overige twee evangelisten, Johannes en Mattheus, weergegeven. De knoppen op de armleuningen van de bovenste rij stoelen zijn uitgewerkt in de vorm van profeten, apostelen en enkele vrouwelijke heiligenfiguren.

Het meest origineel zijn evenwel de voorstellingen op de zitterkes of misericordes, waar taferelen uit het dagelijkse leven van de late middeleeuwer zijn weergegeven. In een aantal ervan staat het kind centraal. Pittoresk is de voorstelling van een klein kind dat onder het toeziend oog van zijn moeder met behulp van een loopstoel zijn eerste passen waagt. Andere zitterkes hebben de middeleeuwse ambachten of andere menselijke bezigheden tot onderwerp. Zo zien we onder meer een leidekker aan de slag op een dak, of een beeldhouwer aan het werk aan een fors heiligenbeeld dat op zijn werktafel is vastgeklemd. Nog andere voorstellingen geven middeleeuwse bedevaarten of volksspelen weer, verzinnebeelden een spreekwoord of een satire, of hebben bijbelse taferelen tot onderwerp. Zonder onderscheid zijn deze kleine kunstwerkjes bijzonder zorgvuldig gesneden, met een opvallende aandacht voor het anekdotische en een grote zorg voor de detaillering van kledij en rekwisieten. Zij behoren tot de schaarse getuigen van het talentrijke vakmanschap van de laat-middeleeuwse beeldsnijkunst te Brugge.

Keurig opgesteld aan weerszijden van het hoogkoor van de Sint-Sulpitiuskerk te Diest, staan vier rijen koorbanken die oorspronkelijk deel uitmaakten van het laat-gotisch koorgestoelte van deze voormalige kapittelkerk. Het fraaie koorgestoelte bleef evenwel niet in zijn originele toestand bewaard; talrijke onderdelen verdwenen in de loop van vorige eeuw of werden verkocht. Het verfijnde beeldsnijwerk op de nog bewaarde koorbanken getuigt van de hoge kwaliteit van het ensemble dat tot de beste produkten van de laat-gotische beeldsnijkunst in de Nederlanden mag gerekend worden.

Reeds in 1424 had de abdij van Tongerlo, die sinds 1163 het begevingsrecht van de Sint-Sulpitiuskerk bezat, via een schenking ervoor gezorgd dat de koorofficies in de kerk dagelijks werden opgeluisterd door een belangrijke groep norbertijnen. De kerk moet sindsdien beschikt hebben over een koorgestoelte dat tijdens de lange diensten, die voor het grootste deel staande werden gezongen, een minimum aan comfort bood aan de celebrerende monniken.

In 1457 werd in de Sint-Sulpitiuskerk een kapittel van kanunniken geïnstalleerd. Rond 1480 besloot het nog jonge kapittel een nieuw koorgestoelte te laten bouwen, aangepast aan de nieuwe behoeften. De aanbesteding van dit omvangrijke werk werd zorgvuldig voorbereid. In 1481 zond het Diestse kapittel een afvaardiging naar Leuven, Mechelen en Herentals om er de bestaande koorgestoeltes te bekijken en inlichtingen in te winnen omtrent de vervaardiging ervan. Vermoedelijk werd tijdens die expeditie ook een model uitgekozen en werden reeds de eerste sollicitaties verricht voor de uitvoering van de werken. De eigenlijke bouw van het koorgestoelte werd waarschijnlijk pas aangevat na de voltooiing van het stenen doksaal in 1488. Volgens een oude kroniek van de stad Diest was op het meubel het jaartal 1491 ingebeiteld. Dat jaartal wordt op de nog bestaande koorbanken evenwel niet teruggevonden. In 1493 wordt melding gemaakt van de levering van beelden voor het koorgestoelte. Ze werden per schip langs de Demer aangevoerd, hetgeen er op wijst dat ze niet in Diest zelf werden vervaardigd.

Oorspronkelijk bestond het koorgestoelte wellicht uit twee vleugels, geplaatst aan weerszijden van het koor, telkens samengesteld uit een boven- en een onderrij zitsels en voorzien van rugbeschotten en overhuivingen. Elke vleugel maakte een hoek met het doksaal.

De nog bewaarde koorbanken in Diest hebben ondanks de ontmanteling van het hele ensemble, nog een belangrijk deel van de sculpturale versiering bewaard. Elke zitplank is voorzien van een zitterke of misericorde. Zoals gebruikelijk werden deze weinig zichtbare gedeelten van het koorgestoelte versierd met reliëfvoorstellingen met zeer profane thema's. Men treft er voorstellingen aan van hybride, fantastische wezens, van oude spreekwoorden als "gapen tegen de oven" en "de hond in de pot vinden". Op elk van de tussenschotten prijkt een monsterlijk wezen. Eén ervan is de zogenaamde sciapode, een fabelachtig menselijk wezen - vaak beschreven in middeleeuwse bestiaria en natuurhistorische traktaten - dat leeft in warme en verlaten woestijnen, waar enkel zijn grote voet, die hij als een parasol boven het hoofd houdt, hem enige schaduw biedt.

Het fijne beeldsnijwerk van het koorgestoelte getuigt van het hoogstaande vakmanschap van zijn maker(s). Het Diestse koorgestoelte vertoont vrij nauwe verwantschappen met dat in de Sint-Pieterskerk te Leuven dat tussen 1438 en 1442 door de Brusselse meesters Nicolaas de Bruyn en Gort Goris werd vervaardigd. Een toeschrijving aan een Brussels atelier ligt dan ook voor de hand. Dat het koorgestoelte van Diest het werk zou zijn van de beroemde Brusselse beeldsnijder Jan II Borreman die in 1493-1494, ongeveer gelijktijdig dus met de plaatsing van het koorgestoelte, voor de Sint-Sulpitiuskerk een monumentaal triomfkruis vervaardigde, is niet bewezen en lijkt weinig waarschijnlijk.

De rijke Doornikse geldwisselaar Jean du Bos († 1438) en zijn echtgenote Catherine Berbard († 1463) lieten zich op hun votiefreliëf portretteren als rijke burgers, geknield voor de tronende Maria met Kind en bijgestaan door hun patroonheiligen Johannes de Doper en Sint-Catharina. Aan de voeten van Sint-Catharina knielt een dochtertje van beide schenkers. Achter Maria en het Kind wordt een eredoek omhoog gehouden door twee engeltjes. In de bovenste hoeken van de omlijsting zijn de wapens van de afgestorvenen aangebracht. Het grafschrift bevindt zich onderaan. Het votiefreliëf werd waarschijnlijk nog tijdens het leven van Jean du Bos vervaardigd. De stijl ervan is immers moeilijk in overeenstemming te brengen met de datum van het overlijden van één van beide schenkers. De vloeiende drapering van de gewaden sluit aan bij stijlformules die gehanteerd werden rond 1420. Karakteristiek zijn ook de krachtige portretkoppen. Het is best mogelijk dat het reliëf werd vervaardigd naar aanleiding van de religieuze stichting die Jean du Bos, volgens het grafschrift, nog tijdens zijn leven deed aan de Minderbroederskerk in Doornik. Dat het reliëf vóór de dood van Jean du Bos werd vervaardigd, wordt verder nog aangetoond door het feit dat zijn sterfdatum, op de duizend- en honderdtallen na, blijkbaar pas later op een daarvoor gereserveerde plaats werd ingevuld. Het votiefreliëf is afkomstig uit de voormalige Minderbroederskerk in Doornik, in de late middeleeuwen een geliefkoosde begraafplaats voor de Doornikse bourgeoisie.

Een tweede votiefreliëf is dat van kanunnik Robert de Quinghien († 1429), afkomstig uit de oude collegiale kerk van Antoing. Het grafmonumentje is vervaardigd in witte kalksteen en draagt nog de oorspronkelijke polychromie. Aan de rechterzijde van het reliëf troont de Heilige Drievuldigheid, gezeten voor een rood eredoek dat door twee engelen wordt opgehouden. Kanunnik Robert de Quinghien, bijgestaan door Johannes de Doper, knielt in aanbidding neer. Hij is gekleed in een albe en draagt over de linkerarm het almuis, een soort bontmanteltje dat het statussymbool vormde van de kanunniken. In de linkerbovenhoek zwaait een derde engel met een wierookvat. Het votiefreliëf van Robert de Quinghien werd wellicht kort voor of na het overlijden van de schenker vervaardigd. De voorzichtige toepassing van het systeem van de gebroken plooien plaatst het in dezelfde vroege fase van de laatgotiek, waarin ook de Annunciatiegroep van Jean Delemer tot stand kwam.

Dimpna wijst zijn aanzoek resoluut af en slaat op de vlucht. Zij belandt in Antwerpen en vestigt zich tenslotte in de buurt van Geel. Haar vader komt haar echter op het spoor en uitzinnig van woede onthoofdt hij zijn dochter en haar biechtvader Gerebernus. Beiden worden begraven te Geel, dat zich snel tot bedevaartsoord ontwikkelt.

De Heilige Dimpna behoort tot de talrijke volkse heiligen die de middeleeuwse devotie rijk is. Verwijzend naar haar weerstand tegen de duivelse bezetenheid van haar vader, werd ze aangeroepen tegen alle vormen van geestesziekte. De bedevaarder die naar Geel trok om genezing af te smeken, kon in de taferelen van het Dimpnaretabel het leven en het martelaarschap van de heilige in gebed aanschouwen.

Over de maker, opdrachtgever of jaar van vervaardiging van dit retabel zijn - voor zover bekend althans - geen archiefdocumenten bewaard. In een veel besproken inscriptie op de zoom van het kleed van één van de figuren in de bovenluiken komen de naam Jan van Wave(re) en het jaartal 1515 voor.

Terwijl het jaartal aansluit bij de algemene stijlkenmerken van het beeldhouwwerk en bij de mode van de kledij van de voorgestelde personages, heerst rond de figuur van Jan van Wavere als mogelijk vervaardiger meer scepticisme en onzekerheid. Wellicht is deze Jan van Wavere te identificeren met de Mechelse schilder die ook een aantal andere vroeg-16de-eeuwse retabels polychromeerde en van zijn naam voorzag.

Toch signeerde de Brusselse beeldsnijder Jan II Borreman in 1493 het Sint-Jorisretabel van de kapel van Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten te Leuven (thans in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel) met zijn voornaam "IAN" en bracht de Limburgse beeldsnijder Jan van Steffensweert in de vroege 16de eeuw zijn naam aan op een aantal van zijn beelden. Naast beeldsnijders signeerden uitzonderlijk ook stoffeerders het door hen beschilderde en vergulde beeldhouwwerk. Dat was onder meer het geval voor de Mechelse schilders Comelis Doermael en Jan van Wavere. Een aantal laatgotische beeldhouwwerken dragen merkwaardige ingeslagen merktekens, in de vorm van een hoofdje, een bloem of een zespuntige ster. Waarschijnlijk zijn dit ateliermerken van de beeldsnijder.

De reden waarom laat-gotisch beeldhouwwerk dan toch uitzonderlijk van een signatuur werd voorzien, blijft nog duister, maar veel lijkt te maken te hebben met de faam van de betrokken ambachtsman, de omvang en het belang van het geleverde werk en de rechtstreekse betrokkenheid van de beeldsnijder of stoffeerder in de aanneming van het bestelde werk.

Eveneens vrij zeldzaam zijn signaturen op laatgotisch geelgieterswerk. De signatuur slaat hierbij niet op de beeldsnijder die de houten modellen leverde voor de te gieten onderdelen, noch op de schilder die instond voor het ontwerp. Het is, hoe kan het ook anders, de signatuur van de geelgieter zelf, die uiteindelijk verantwoordelijk was voor de vervaardiging en afwerking. Van de Doornikse geelgieter Guillaume Lefèvre zijn twee werken bewaard die zijn naam dragen en tevens gedateerd zijn. De geelkoperen doopvont in de Sint-Martinusbasiliek van Halle, gesigneerd "willaume le fevre" en gedateerd 1446, behoort met zijn bijzonder rijke figuratieve decoratie, ongetwijfeld tot de belangrijkste werken van de meester.

De doopvont rust op de schouders van acht geelkoperen leeuwen. De cilindrische voet van de kuip is versierd met vier halfverheven reliëfvoorstellingen van de kerkvaders: Augustinus, Hieronymus, Ambrosius en Gregorius. De doopvont zelf is bekroond met een indrukwekkend en rijk versierd deksel. Op de onderste trommel van dit bovenstuk zijn in twaalf nissen de geelkoperen beeldjes van de apostelen geplaatst. Daarboven staan op een eerste platform drie beeldengroepen van drie heilige ruiters: Sint-Martinus, Sint-Hubertus en Sint-Joris. Op het bovenste platform tenslotte is het Doopsel van Christus voorgesteld. Het deksel is bovenaan vastgeklonken aan een zware smeedijzeren hefboom, zodat het kan opgeheven en verplaatst worden naar een sokkel aan de zuidzijde van de doopkapel.

De geelkoperen doopvont is een bijzonder interessant ensemble, niet in het minst omwille van het rijke en gevarieerde figuratieve beeldwerk. De apostelbeeldjes zijn gekenmerkt door een sterke variatie in de houdingen en een zeer realistische weergave van de draperingen en de gelaatsexpressie. Door de verzekerde datering vormt dit beeldwerk een belangrijk referentiepunt bij de studie van de evolutie van de laat-gotische beeldhouwkunst in het Doornikse en in de Nederlanden in het algemeen.

Hun voornaamste opdracht bestond in het zingen van de koorofficies, zeven tijdens de dag en een nachtofficie. Bij het zingen van de psalmen dienden ze recht te staan; tijdens de lezingen mochten ze neerzitten in het koorgestoelte. Om het lange rechtstaan tijdens de psalmdiensten te verlichten, waren op de tussenschotten hoge armleggers aangebracht waarop men met de voorarmen kon steunen. Daarenboven droegen de opklapbare zitplanken een klein blokje, dat, eens de zitplank opgeklapt, de halfstaande geestelijke nog een zitsteuntje bood. Deze blokjes werden zitterkes of misericorden genoemd.

Koorgestoeltes hadden gewoonlijk de vorm van een dubbele, winkelhaak en stonden symmetrisch opgesteld aan weerszijden van het koor. Elke vleugel bestond doorgaans uit twee bankenrijen, waarvan de bovenste werd afgesloten met hoge rugbeschotten en een overhuiving. In de late middeleeuwen werd het meubelstuk rijkelijk van beeldhouwwerk voorzien. Op de hoge panelen of wangen, die de koorbanken aan de uiteinden afsloten, werden reliëfvoorstellingen met religieuze thema's aangebracht. Op de minder zichtbare plaats van de zitterkes kon de beeldsnijder zijn fantasie de vrije loop laten. Gelijkaardige fantastische voorstellingen werden op de ronde armleuningen gebeiteld.

Het koorgestoelte van de Sint-Pieterskerk in Leuven werd in 1439 aanbesteed bij de Brusselse beeldsnijder Nicolaas de Bruyne en bij de schrijnwerker Gort Gorys. Na keuring werd het in 1442 in het nieuwe koor van de kerk opgesteld. Het telde in totaal zesennegentig stoelen, opgesteld volgens het klassieke schema van de dubbele winkelhaak. Van dit toch wel imposante koorgestoelte bleven slechts dertig stoelen over, verzaagd tot zes koorbanken van telkens vijf zitplaatsen. Nochtans was het lange tijd onaangeroerd gebleven. In 1803 was het nog intact aanwezig in de kerk. Door de afschaffing van het kapittel had het echter wel zijn functie verloren en kort nadien werd het volledig ontmanteld. Onder beide wereldoorlogen had het zwaar te lijden. Het bewaarde gedeelte, hoe fragmentair ook, getuigt in de sculpturale versiering van de misericorden en armleuningen van de hoge kwaliteit van het geheel. Knappe karakterkoppen wisselen af met voorstellingen van narren en fantastische en fabelachtige wezens. Het koorgestoelte van de Sint-Pieterskerk behoort tot de oudste van het land en stond meer dan eens model voor andere koorbanken.

Eén van deze reliëfs stelt de genadestoel voor, een typisch laat-middeleeuwse voorstelling van de Heilige Drieëenheid. God de vader is gezeten op een troon en houdt het geofferde lichaam van zijn zoon op de schoot Met zijn rechterhand wijst Christus de zijdewonde aan, die de bron vormt van Gods genade en de oorsprong van de sacramenten. Elke nis wordt overhuifd door een vooruitspringend baldakijn waarvan de hangende kraagstenen versierd zijn met engelenfiguren met de passiewerktuigen. Hierboven verheft zich een indrukwekkende torenconstructie met torentjes, pinakels, luchtbogen en opengewerkte balustrades en bekroond met een kruisbloem.

Het koor van de Sint-Pieterskerk te Leuven is aan de westzijde afgesloten met een doksaal, een indrukwekkende stenen constructie die als het ware een scherm vormt tussen het koor en het schip. Dit doksaal werd omstreeks 1488 opgericht, zoals kan worden afgeleid uit een stedelijke akte uit 1490 waarin de Brusselse geelgieter Jan van Thienen belast wordt met de vervaardiging van een monumentale deur voor de centrale toegang onder het doksaal.

Het doksaal bestaat uit een driedubbele portiek en is gebouwd op een rechthoekig grondplan. De doksaaltribune wordt ondersteund door een bogengalerij, rustend op vier cilindrische zuilen. Onder de tribune gaf een centrale deur toegang tot het koor. De deur werd oorspronkelijk geflankeerd door twee altaren, bestemd voor de erediensten van de geloofsgemeenschap. Over de gehele breedte van het doksaal zijn nissen aangebracht. De 19de-eeuwse beelden die er thans in opgesteld staan, vervangen de oorspronkelijke beelden die vermoedelijk, samen met diverse meubelstukken uit de kerk, in 1798 openbaar werden verkocht.

Boven het doksaal prijkt nog een prachtige laatgotische beeldengroep die de vele rampspoeden die de kerk hebben getroffen, heeft overleefd. Het betreft een zogenaamde triomfgroep of Calvarie, bestaande uit de voorstelling van de gekruisigde Christus, geflankeerd door Maria en de apostel Johannes. De beeldengroep rust op een smalle basis in de vorm van een retabeltje, waarin de beelden van Sint-Gregorius, Sint-Paulus en Sint-Hieronymus zijn geplaatst. Op de achterzijde van dit retabeltje zijn in grisaille de Heiligen Ambrosius, Hendrik en Augustinus voorgesteld.

De apostel Johannes tenslotte is, conform de traditie, voorgesteld als een baardloze jongeman. Zijn lange toga is om het middel omgord met een riem, waaraan een inktpotje en een pennenkoker zijn bevestigd, attributen die verwijzen naar zijn rol als evangelist. Met de rechterhand maakt hij, alluderend op de miraculeuze afwending van een vergiftigingspoging, een zegenend gebaar over de kelk met gif, die hij in de verdwenen linkerhand vasthield. De gelaatsuitdrukking van de jonge apostel is bijzonder minzaam en verfijnd. De weelderig krullende lokken van het halflange haar staan aan weerszijden van het hoofd lichtjes uit. Hij onderscheidt zich van de andere apostelbeelden door zijn elegante proporties en de eerder grafische plooienbehandeling. Als enige ook werd het beeld samen met de console uit eenzelfde steenblok gehouwen.

Niettegenstaande de duidelijke stilistische verschillen, lijken de vier apostelbeelden tot eenzelfde ensemble te hebben behoord. Ze zijn niet alleen ongeveer even groot, maar werden ook uit dezelfde soort kalksteen vervaardigd. De vlak afgewerkte achterzijde toont aan dat ze oorspronkelijk tegen een wand stonden opgesteld. De vier beelden werden gevonden in de crypte van de Collegiale Sint-Gertrudiskerk van Nijvel en zouden afkomstig zijn van het laat-gotische doksaal van dezelfde kerk. Ingegeven door de esthetische overweging dat het doksaal niet paste in het vernieuwde 18de-eeuwse kerkinterieur, besloot men het in 1753 te laten afbreken.

De aanwezigheid van monumentale apostelbeelden in een laat-gotisch kerkinterieur lijkt haast een constante. Als eerste getuigen van het christendom, staan de apostelen meestal boven de pijlers van het koor of hoog tegen de koormuur opgesteld. Dat dergelijke apostelbeelden ook deel uitmaakten van de sculpturale versiering van het doksaal, is evenmin uitzonderlijk, al zijn voorbeelden hiervan slechts bekend door afbeeldingen van kerkinterieurs op de panelen van een aantal Vlaamse Primitieven. Dat de Nijvelse apostelbeelden zich, althans in de 16de eeuw, op een bereikbare hoogte moeten hebben bevonden, bewijst de ogenschijnlijk originele inscriptie die een zekere George Waide op het boek van het beeld van de Heilige Petrus in 1556 wist aan te brengen.

De datering van de apostelbeelden is niet eenvoudig. Door hun hoge kwaliteit en bijzonder krachtige uitvoering, nemen ze binnen de laat-gotische beeldhouwkunst een eerder geïsoleerde positie in. Traditioneel worden ze beschouwd als Brussels werk en omstreeks 1470-1480 gedateerd. Dit is geenszins in tegenspraak met de datering van het verdwenen doksaal waar zij mogelijk van afkomstig zijn en dat voor het eerst in 1480 wordt vermeld. Het is niet uitgesloten dat dit doksaal werd bekroond met de beroemde houten Calvariegroep (ca. 1480) die sinds 1890 in het Louvre te Parijs wordt bewaard en uit Nijvel afkomstig is.

Karakteristiek voor de beeldhouwkunst uit de periode rond 1400 is de zeer brede en vloeiende drapering van de gewaden en de karaktervolle tekening van de aangezichten. De confrontatie van deze reliekbeeldjes met tien jongere exemplaren uit de Tongerse schatkamer is bovendien bijzonder illustratief voor de ontwikkeling van de laatgotiek in de laat-middeleeuwse edelsmeedkunst. Het unieke ensemble van veertien reliekstatuetten werd, na de brand van 1677, gedurende een korte tijd naar Luik overgebracht. Tijdens de Franse Revolutie vonden ze een veilig onderkomen in Frankfurt. Samen met een groot deel van de kerkschat van Tongeren, ontsnapten ook andere belangrijke laat-gotische kunstwerken aan het verwoestende vuur van 1677 en aan de onheilen die er op volgden.

Eén van die geredde kunstwerken is het miraculeuze houten Mariabeeld, genaamd Onze-Lieve-Vrouw-van-Tongeren-Oorzaak-onzer-Blijdschap, dat nog steeds een grote verering kent. In 1479 verleende het kapittel aan de broederschap van Onze-Lieve-Vrouw de toelating om een nieuw altaar op te richten en een nieuw Onze-Lieve-Vrouwebeeld te laten maken, dat ook tijdens de jaarlijkse processies kon worden meegedragen. Het nieuwe beeld uit 1479 is meer dan waarschijnlijk te identificeren met het thans nog bestaande mirakelbeeld. De stijl van het beeld spreekt een dergelijke datering niet tegen. Maria is rechtstaand voorgesteld en draagt op haar linkerarm het Jezuskind, dat net een druifje geplukt heeft uit de druiventros in Maria's rechterhand. De Maagd draagt een kleed met een nauwsluitend bovenstuk en een zware mantel, die op de borst door een dubbel lint wordt samengehouden. De mantel valt in diepe, gebroken plooien neer.

Aan weerszijden van het wat langgerekte aangezicht staat het lange haar wijd uit, een karakteristiek motief in de laat-gotische beeldhouwkunst van het Maasland. Kenmerkend zijn verder de rijzige gestalte van de afgebeelde figuur en de slanke, uitgerokken proporties. Het beeld werd vervaardigd in notelaar; de originele polychromie werd in 1993 vrijgemaakt, gefixeerd en geretoucheerd.

Na de brand van 1677 werd het beeld in 1679 plechtig op het hoogaltaar geplaatst, waar het wellicht een ouder exemplaar verving, dat mogelijk tijdens de brand werd verwoest. In 1688 werd het in het nieuwe barokke hoogaltaar opgenomen. Deze barokke constructie en ook het Onze-Lieve-Vrouwebeeld moesten in 1866 op het hoogaltaar wijken voor een prachtig laat-gotisch Antwerps Mariaretabel, dat de toenmalige kerkfabriek wist aan te kopen en zo van een mogelijke ondergang kon redden.

Het Mariaretabel op het hoogaltaar is afkomstig van de kerk van Sint-Pieters-Banden in het Nederlandse Venray. In de 19de eeuw had die kerk geld nodig voor dringende herstellingen aan het gebouw. Om de nodige fondsen bijeen te krijgen, werd besloten het Mariaretabel te verkopen, dat verwaarloosd en in vervallen en sterk beschadigde toestand achteraan in de kerk stond opgesteld. In 1845 werden onderhandelingen gevoerd met de Brusselse beeldhouwer François Malfait, die het kunstwerk in 1846 kocht voor 2.500 frank. In zijn atelier werd het afgeloogd en gerestaureerd. De kerkfabriek van de Onze-Lieve-Vrouw-Geboortekerk van Tongeren kocht het retabel van Malfait in 1862 voor 12.000 frank en plaatste het in 1866 op het hoogaltaar.

Het geheel is samengesteld uit een hoog oprijzend middenregister en twee zijregisters. De bovenzijde van de retabelbak is afgewerkt met een geprofileerde lijst in accoladevorm, een bekroning die niet uitzonderlijk is bij 16de-eeuwse retabels. In acht compartimenten zijn drieëntwintig taferelen uit het leven van Maria voorgesteld. In het zeer verhalend opgevatte retabel neemt het figuratieve beeldsnijwerk een zeer belangrijke plaats in. Bijzonder pittoresk zijn de voorstellingen van de Aanbidding van de herders en de Aanbidding van de koningen. Het fijne, verzorgde en gedetailleerde beeldsnijwerk en de evenwichtige composities van de verschillende beeldengroepen getuigen van de grote vakbekwaamheid van de beeldsnijder. Zijn meesterschap is het meest sprekend in de gewaagde, maar perspectivisch en compositorisch zeer geslaagde opstelling van Maria's doodsbed in het centrale tafereel. Op basis van de algemene retabelvorm, de mode van de kostuums van de figuren en stilistische kenmerken, wordt het retabel rond 1520 gedateerd. De aanwezigheid van Antwerpse keurmerken, het handje voor het snijwerk en de burcht voor de nu verdwenen polychromie, wijst op de Antwerpse herkomst.

Geen enkele kerk in België heeft zoveel van haar oorspronkelijke laat-gotische inrichting bewaard als de Sint-Leonarduskerk van Zoutleeuw. Het mag een wonder heten dat de vele kunstschatten die de kerk nu nog rijk is, de talloze beproevingen hebben overleefd, die andere kerken uit onze gewesten tijdens de voorbije eeuwen hebben geteisterd. Ze vormen een uniek ensemble, dat als geen ander de devote sfeer en de beeldende rijkdom van een oorspronkelijk laat-gotisch kerkinterieur heeft weten te behouden. Zoutleeuw, vandaag een bescheiden stadje in de omgeving van Sint-Truiden, behoorde in de late middeleeuwen tot de zeven belangrijkste steden van het hertogdom Brabant. Die status had het wellicht te danken aan zijn strategische ligging aan de oostgrens van het hertogdom. Gelegen aan de drukke handelsweg Brugge-Keulen, groeide Zoutleeuw vanaf de 12de eeuw uit tot een belangrijk handelscentrum met een bloeiende wol- en lakennijverheid. De imposante Sint-Leonarduskerk getuigt, samen met talrijke andere middeleeuwse monumenten in de binnenstad, van dit roemrijke verleden.

De Sint-Leonarduskerk stamt in haar huidige vorm grotendeels uit de 13de en 14de eeuw. Ze werd gebouwd op de plaats van een Romaanse kapel, die omstreeks 1125 door de abdij van Vliermaal was opgericht. Parallel met de economische ontwikkeling en bloei van de stad in de 13de eeuw, werd de kapel in 1231 verheven tot parochiekerk. Dat vormde wellicht de aanleiding tot de bouw van een nieuw en groter bedehuis. Sinds het begin van de 14de eeuw werd de kerk de zetel van een kapittel van kanunniken. De kerk werd vooral in de 15de en 16de eeuw rijkelijk met kerkmeubilair begiftigd. Gilden en broederschappen voorzagen in de stoffering van de hun toegewezen kapellen en altaren. Andere interieurstukken, zoals de prachtige renaissance sacramentstoren of het Marianum, waren het resultaat van privé-mecenaat. Daarnaast zorgde ook de bijzondere verering voor de Heilige Leonardus voor een belangrijke bron van inkomsten.

De Sint-Leonarduskerk herbergt temidden van vele andere middeleeuwse kunstschatten nog talrijke laat-gotische heiligenbeelden, Brabantse retabels en schitterende voorbeelden van Brabants geelgieterswerk. De kerk ontsnapte in de 16de eeuw als bij wonder aan de beeldenstorm. Tijdens de Franse Revolutie bleef, op enkele belangrijke stukken edelsmeedwerk na, het grootste deel van de kerkelijke kunstschatten bewaard. Het feit dat enkele kanunniken van het kapittel de eed van trouw aan de Franse Republiek hadden gezworen, zal hier wel niet vreemd aan zijn geweest. Het kerkinterieur van de Sint-Leonarduskerk werd het sterkst bedreigd in de 19de eeuw. In 1827 verkocht het kerkbestuur een belangrijke partij geelkoperen voorwerpen. Ze kwamen in handen van enkele Leuvense antiquairs, die ze doorverkochten aan buitenlandse verzamelaars. De verkoop van een tweede partij werd door de Leeuwse bevolking verhinderd. Een andere belangrijke ingreep volgde op het einde van de 19de eeuw, toen het koor van de kerk naar de heersende neogotische smaak werd heringericht.

Benevens het uitzonderlijk rijk kunstpatrimonium, bleven van de kerk ook belangrijke archivalia bewaard. De kerkrekeningen, bewaard vanaf 1452, verschaffen bijzonder waardevolle gegevens omtrent de aanbesteding, vervaardiging en datering van een groot aantal nog bestaande kunstwerken. Daarenboven tonen ze aan dat wat vandaag nog in de kerk aanwezig is, slechts een fractie vormt van de oorspronkelijke laat-gotische kerkinboedel. Het bewaarde laat-gotische beeldhouwwerk op zich levert al meer dan voldoende stof voor een monografische benadering. In dit korte bestek beperken we ons echter tot de bespreking van enkele markante beelden en ensembles.

Het oudste nog bewaarde gebeeldhouwde retabel van de kerk is gewijd aan de patroonheilige, de Heilige Leonardus. Het werd in 1476 besteld bij een Brussels meester. Het ontwerp was van de hand van meester Aert de Maeler, een schilder die vanaf 1470 regelmatig werkte voor de Sint-Leonarduskerk. Het retabel werd in 1478 per schip geleverd en in de kerk opgesteld. Het was niet bestemd voor het hoogaltaar, maar wel voor het altaar van de bedevaartskapel of het zogenaamde Leonarduskoor. Voor het hoogaltaar werd in 1479 immers een retabel gekocht bij de Antwerpse beeldsnijder Jan Mertens, aan wie in deze periode ook talrijke andere opdrachten in verband met de inrichting van de kerk werden toevertrouwd.