Pieter Pourbus en de vergeten meesters

De zestiende eeuw kunnen we niet vergelijken met de vijftiende eeuw, toen de Brugse schilderkunst de invloed van Jan van Eyck, Hans Memling en Gerard David onderging. Die situatie maakt de zestiende eeuw in Brugge een stuk minder aanlokkelijk voor het grote publiek, en dus ook minder gekend. Het is één van de doelen van de tentoonstelling Pieter Pourbus en de vergeten meesters in het Groeningemuseum in Brugge om daar verandering in te brengen, om licht te doen schijnen op een periode in de kunst die op de achtergrond is gebleven.

De Italiaanse renaissance veroverde in de zestiende eeuw niet stormenderhand de Lage Landen. Dat proces gebeurde eerder langzaam en invloeden werden door kunstenaars van hier verwerkt en op hun eigen manier opgenomen in hun kunst. Het was een periode waarin men laveerde tussen traditie en vernieuwing. De zestiende eeuw was ook een woelig tijdvak, toen het spook van de Beeldenstorm door de Nederlanden raasde en er politieke en religieuze onrust heerste.

Brugge liet zijn economische leiderspositie over aan Antwerpen en die economische neergang werd danig gevoeld. Maar dit was geen periode van verval. Het was zelfs geen overgangsperiode, wat men er al te graag van maakt. De kunstproductie bleef aanzienlijk en kende een heel eigen verloop met een eigen cachet.

In 1998 werd tijdens de expo Brugge en de renaissance. Van Memling tot Pourbus (Sint-Janshospitaal, Brugge) het oeuvre van Pieter Pourbus ruim gecoverd, met als eindpunt enkele vergeten meesters uit de tweede helft van de zestiende eeuw. Het eindpunt van toen is nu het zwaartepunt geworden. Met name het schildersgeslacht Claeissens kwam toen minder sterk uit de verf, mede omdat veel kennis nog ontbrak. Nieuw (kunst)historisch en materiaaltechnisch onderzoek door onder anderen Anne van Oosterwijk (curator van Pieter Pourbus en de vergeten meesters), Brecht Dewilde en Margreet Wolters, bracht heel wat nieuwigheden aan het licht. Pourbus, mede onder invloed van zijn schoonvader Lancelot Blondeel, speelde een bepalende rol, die uitvoerig wordt belicht.

De educatieve rol van Pieter I Claeissens, de stamvader van het geslacht, kan nu nog meer naar waarde geschat worden, alsook de obscure oeuvres van zijn zoons Pieter II en Antonius. Die laatste twee domineerden na het overlijden van Pourbus de Brugse schilderkunst. Hun broer Gillis, een onderlegd portrettist, herrijst zelfs als een feniks uit zijn as. In zijn tijd was Gillis Claeissens een schilder met faam, maar het duurde bijzonder lange tijd voor een enkel werk met zekerheid aan hem kon gelinkt worden. De tentoonstelling eindigt met een blik in de toekomst, toen Frans I, de zoon van Pieter Pourbus, en zijn zoon Frans II, het werk van vader en opa verderzetten en veel succes oogsten. Met name het werk van Frans II lonkt al in de richting van de kunst van Peter Paul Rubens. Pieter Pourbus en de vergeten meesters is een noodzakelijke expo die het beeld van de zestiende-eeuwse Brugse schilderkunst scherper stelt en zelfs in vele gevallen bijstelt.

Lancelot Blondeel is vandaag bij het grote publiek geen klinkende naam, maar in zijn tijd was dat anders. Blondeel werd geboren in de buurt van Poperinge. Eerst werd hij waarschijnlijk als metselaar opgeleid. In 1519 schreef hij zich in als vrijmeester in het Brugse Beelden- en Zadelmakersambacht. Blondeel groeide uit tot één van de belangrijkste mediators van de Italiaanse renaissance in Brugge. Eigen aan die tijd en aan het ideaal van de renaissancemens ontsteeg hij zijn rol als schilder. Hij trad op als hydrografisch ingenieur en had een grote architecturale kennis. Blondeels netwerk was fameus. Hij werd onder meer gevraagd door het stadsbestuur, het Brugse Vrije en hooggeplaatste Habsburgse hofdignitarissen. Daarnaast frequenteerde hij het intellectuele rederijkersmilieu. Verder was hij in 1550 samen met Utrechtenaar Jan van Scorel (1495-1562) betrokken bij de restauratie van het Lam Gods (1432) van de gebroeders Van Eyck. Het was zeker niet het enige werk dat hij als restaurator uitvoerde. Als kunstenaar concipieerde hij grootschalige monumenten, zoals in 1528 de Keizer Karel-schouw in de schepenkamer van het Brugse Vrije en in 1551-1552 het grafmonument of de grafkapel van Margareta van Oostenrijk in het klooster van de Annunciaden in Brugge.

Alles wijst erop dat rederijkers en schilders in het zestiende-eeuwse Brugge nauw met elkaar in contact stonden. Schilder- en dichtkunst bestoven elkaar. Het werk van Pieter Pourbus en zijn collega’s stond onder de invloed van de rederijkersliteratuur. Het is zelfs zo dat een wezenlijk aantal schilders ook actief was als rederijker. De rederijkerskamer De Violieren maakte zelfs onderdeel uit van het Antwerpse Sint-Lucasgilde, de professionele vereniging van schilders. Vaak gebruikten beide groepen dezelfde onderwerpen, zoals religieuze thema’s als de Maagd Maria en het Laatste Avondmaal. Hoe de wederzijdse beïnvloeding exact plaatsvond blijft niettemin moeilijk om te duiden.

Een duidelijke vingerwijzing is de collectie van de Brugse rederijkerskamer De Heilige Geest. Die rederijkers hadden een kapel en een vergaderlokaal waarin schilderijen en andere objecten verzameld waren. Een bron uit 1724 maakt melding van het bezit van een schilderij van Pourbus en twee stukken van Blondeel. Het moet gaan om werken die in nauw overleg met de rederijkerskamer ontstaan zijn. Verdere verwantschap blijkt uit de triomfbogen, of tableaux vivants, van de Blijde Inkomst van keizer Karel V in 1520 en van Karel V en zijn zoon Filips in Brugge in 1549. Bij die eerste feestelijke gebeurtenis naar aanleiding van zijn verkiezing tot keizer van het Heilige Roomse Rijk, werden zes rederijkers en acht schilders aan het werk gezet. Onder hen bevonden zich Jan Provoost (ca. 1465-1529) en Blondeel. Bij de Blijde Inkomst van Karel V en zijn zoon Filips op 21 juli 1549 waren minder kunstenaars betrokken. De stad had immers minder middelen. Beide heren van stand werden onthaald via drie triomfbogen van de stad, een boog en een poort van het Brugse Vrije, drie poorten van de koopliedennatie van Spanje en twee van die van Biskaje. Het ontwerp en de uitvoering van de drie bogen van de stad werd toevertrouwd aan Blondeel. Het Brugse Vrije rekende voor zijn boog en poort op Pourbus. Het concept van die laatste werd door twee rederijkers uitgedokterd, waarna Pourbus het verhaal uittekende en vervolgens met de hulp van andere schilders aanbracht op de tijdelijke architecturale constructies.

Onder bazuingeschal en met een theatraal gebaar vonnist Jezus tijdens de laatste dag. Links houdt een engel een lelie vast, rechts zien we een engel met een zwaard. Het zijn de respectievelijke symbolen voor zij die gezegend zijn en zij die gedoemd zijn. Jezus wordt omringd door een schare van heiligen, martelaren en apostelen. Links onderaan worden de zuiveren van geest door engelen hemelwaarts gebracht en staan de doden op uit hun graven. Rechts worden de zondaars door monsterachtige wezens naar de hel meegetroond. De compositie is volgepropt met mensen, naakt en gekleed, met geïndividualiseerde gelaatstrekken. De emoties gaan alle kanten uit, van eigengereid en overtuigd naar ongeloof en dankbaarheid en grote angst. De keur aan lichaamshoudingen doet sterk denken aan de anatomische master class van Michelangelo’s (1475-1564) Laatste Oordeel op de altaarmuur van de Sixtijnse kapel (Rome, 1534-1541). Meer zelfs, Pourbus citeerde de grote Toscaan ook letterlijk. De figuren die Pourbus bij Michelangelo haalde zijn overigens duidelijk gespierder dan die van eigen vinding. Het betreft onder andere de uit het graf klauterende figuur vooraan. Die figuren vooraan zorgen voor dieptewerking en de omhoog kijkende levende dode die Pourbus bij zijn Italiaanse collega haalde, leidt de blik van de toeschouwer naar Jezus. Ook het peinzend personage met het uitgemergelde gezicht leende hij van Michelangelo. Het idee om details zoals de hemelpoort of de hellemond weg te laten, haalde Pourbus waarschijnlijk ook bij de Italiaan. Mogelijk zag Pourbus nooit Michelangelo’s ontzagwekkend fresco en baseerde hij zich op gravures, wat men kan aannemen omdat de meeste ontleningen in spiegelbeeld zijn overgenomen.

Het jaar voor Pourbus stierf, schilderde hij Portret van Jacob van der Gheenste. Aan de familienaam van de geportretteerde wordt gerefereerd in het geschilderde opschrift boven zijn hoofd: Hoe schoone bepeerelt/ Gheen ste ter weerelt. De man wordt bezongen in dit allervriendelijkste opschrift. Jacob van der Gheenste was klerk van de Vierschaar en raadslid en schepen van de stad. Pourbus en Van der Gheenste kenden elkaar. Het busteportret moet men plaatsen in de sfeer van de rederijkers, waarin dergelijke opschriften met toespelingen op de naam en dubbele bodems gebruikelijk waren. Het schilderij loopt over van gewichtigheid. De groeven in het gelaat, de opgetrokken wenkbrauwen en de lange gekromde neus zijn gevat tussen het zwarte hoofddeksel en de strakke molensteenkraag.

Het materiaaltechnisch onderzoek en met name infraroodreflectografie (IRR) heeft een belangrijke rol gespeeld in het kunstwetenschappelijk onderzoek dat voorafging aan de tentoonstelling Pieter Pourbus en de vergeten meesters. Een zestiende-eeuws schilderij bestaat uit verschillende lagen. Eerst wordt een gronderingslaag aangebracht, waarna de schilder een ondertekening kan aanbrengen. Daar overheen worden de verflagen geschilderd. Wanneer de tekening met een koolstofhoudend materiaal is aangebracht kan deze gedetecteerd worden door een IRR-camera. De camera registreert het gereflecteerde infraroodlicht dat door de verflagen is gegaan en door het witte paneel wordt teruggekaatst. Koolstof absorbeert de infraroodstralen en op die plaatsen wordt niets gereflecteerd. Het beeld dat de camera vastlegt is een infraroodreflectogram.

De opdrachtgevers en werkmethodes van Pieter Pourbus waren niet goed gekend. Dankzij de combinatie van de studie van de voorbereidende tekeningen op papier (o.a. Laatste Oordeel, Van Belle-vidimus en de voorstudie met het medaillon voor de Van Belle-triptiek), de studie van de ondertekening en de verflagen, werd er veel kennis vergaard over het werkproces. Pourbus blijkt zeer systematisch te werken, met de ondertekening als belangrijke voorbereiding op de schilderfase. In het geval van het Laatste Oordeel heeft de ondertekening waarschijnlijk als controlemiddel gediend voor de opdrachtgever. Dit kan worden afgeleid uit enerzijds een meer uitgewerkte ondertekening dan anders. En anderzijds uit een opschrift van 19 Franse woorden in humanistisch cursief (de woorden zijn niet te ontcijferen), dat in de lucht onder de verflagen is teruggevonden. Het is zeer onwaarschijnlijk dat Pourbus dit zelf heeft aangebracht. Waarschijnlijk zijn ze van de hand van de opdrachtgever tijdens een bezoek aan het atelier. Pourbus probeerde later het opschrift uit te vegen. De ondertekening verraadt iets over de relatie met de opdrachtgever.

De ondertekening van de Van Belle-triptiek leidt ons stap voor stap door de opbouw van het schilderij. Pourbus tekende eerst een kwadraatnet en gebruikte de kruispunten van de lijnen als oriëntatiepunten voor de architectuur en de passer waarmee hij de medaillons tekende. Voor de medaillons gebruikte hij twee doorgeprikte cartons, op die manier kon hij zeer eenvoudig meerdere keren exact dezelfde vorm herhalen. Opnieuw een zeer systematische en doordachte werkwijze. 

Zo’n kijkje in de interne keuken is zeer leuk, maar het belangrijkste resultaat van het onderzoek naar de ondertekening is het nieuwe inzicht in Pourbus’ opleiding. Bij gebrek aan kennis over de opleiding van Pourbus is meermaals gesuggereerd dat hij door Van Scorel in Utrecht opgeleid werd. De ondertekening vertoont nochtans geen overeenkomsten met de ondertekening van deze meester. Er zijn wel veel overeenkomsten te herkennen in de werkwijze van de Leidse meesters Lucas van Leyden en Cornelis Engebrechtsz. Zij overleden toen Pourbus nog jong was, maar het is goed denkbaar dat hij in de leer ging bij één van de zonen van Cornelis Engebrechtsz.: Pieter Cornelis Kunst (ca. 1490-1560/1561), Cornelis Cornelisz. Kunst (ca. 1493-1546) en Lucas Cornelisz de Cock (ca. 1495-vóór juni 1552).

In de tentoonstelling Pieter Pourbus en de vergeten meesters wordt wat die laatste categorie betreft vooral scherpgesteld op het kunstenaarsgeslacht Claeissens. Pieter I Claeissens (1499/1500-1576) was de stamvader van dit geslacht van schilders dat de Brugse kunst in de zestiende eeuw heeft beïnvloed. Pieter I was de vader van Gillis, Antonius en Pieter II. Die eerste had een buitenechtelijk kind dat schilder werd. Gillis was zijn naam. Antonius kreeg een zoon Pieter-Antonius die eveneens schilder werd. En Pieter II zou nog twee zonen krijgen, Pieter III en Jan, die op hun beurt vrijmeester werden in het Brugse Beelden- en Zadelmakersambacht.

Pieter I werd mogelijk in Brugge geboren rond 1500. In augustus 1516 werd hij een leerling van de in Brugge gevestigde schilder Adriaen Becaert (actief 1514-1534/8). Op 10 januari 1530 werd Pieter I vrijmeester. Tien jaar later opende hij zijn atelier met winkel in de straat de Oude Zak. Pieter I startte met zijn Brugse schildersbedrijf in een periode waarin grote concurrentie heerste. Ambrosius Benson (ca. 1495-1550), die in het atelier van Gerard David had gewerkt, verzorgde de export naar Spanje. Adriaen Isenbrant (ca. 1485-1551) produceerde composities in de aard van David en was daarmee zowel op de Brugse als de Antwerpse markt succesvol. Verder moest Claeissens opboksen tegen de bijval die Lancelot Blondeel en Pieter Pourbus te beurt vielen. Daarenboven kwam een einde aan de voorspoedige jaren. Zowel de kunstverkoop in het Pand, de export naar Spanje, als de lokale markt kregen medio zestiende eeuw rake klappen. Toch slaagde de schilder erin om met succes zijn schildersbedrijf draaiend te houden. 

Pieter I Claeissens had niet de vinger aan de pols van de schilderkunst. Hij was een kunstenaar die eerder achterom keek, beïnvloed door de Brugse schilderkunst uit de vroege zestiende eeuw. Klaarblijkelijk kwam hij daarmee tegemoet aan de voorkeur van zijn klanten. In zijn gesigneerde Gregoriusmis van na 1540 knielt Gregorius neer voor een altaar, een populair thema in de vijftiende en zestiende eeuw. Terwijl Gregorius bidt, bijgestaan door rijkelijk uitgedoste kerkelijke verantwoordelijken, verschijnt Jezus aan hem vergezeld van zijn marteltuigen. De stijl van schilderen herinnert sterk aan vroege zestiende-eeuwse voorbeelden. De compositie leunt aan bij werken van Isenbrant of iemand uit de omgeving van Gerard David. De signatuur met de verwijzing naar Vlaanderen, de populaire thematiek en de conservatieve uitvoering die geliefd was op het Iberische schiereiland, doen vermoeden dat deze Gregoriusmis voor de Spaanse markt was gemaakt.

Claeissens’ Johannes op Patmos en de Heilige Hiëronymus en de Heilige Sebastiaan, twee panelen afkomstig van het Bartolomeusaltaarstuk in de Santa Maria del Puerto kerk in Santoña (Spanje), worden gedomineerd door één monumentale figuur in het midden van de compositie. Johannes zit op een grillig gevormde rots en houdt met een theatraal gebaar zijn rechterhand omhoog terwijl de visioenen aan zijn geestesoog voorbijglijden. Die apocalyptische beelden, links van de evangelist en beïnvloed door Hans Memling, zal hij dra noteren in zijn boek Openbaringen. Net zoals de Heilige Hiëronymus en Sebastiaan is Johannes door een sterke clair-obscur werking gemodelleerd. Opvallend zijn de doorgroefde gezichten. En vooral de anatomie van de vastgebonden Sebastiaan komt wat stuntelig en houterig over. De hoofdfiguren staan allen op een hoogte die aan de schilder toeliet om een aan Joachim Patinir (1475/80-1524) herinnerend wereldlandschap te concipiëren, met schematische vergezichten.

Allegorie van de Vrede in de Nederlanden is geen schilderij van eigen vinding, maar gaat terug op een prent van Willem I van Haecht (ca. 1527-1583/93). Het is een modus operandi die Pieter II wel meer toepaste. Zo vervaardigde hij ook werken naar composities van de oudere Adriaen Isenbrant, zoals de Maria Magdalena uit een privéverzameling. Hij signeerde en dateerde het schilderijtje, waardoor we weten dat het in 1602 ontstond. Zonder die datering zouden kunsthistorici het waarschijnlijk plaatsen in de eerste helft van de zestiende eeuw. Enerzijds wilde Pieter II graag geassocieerd worden met de hoogtijdagen van de Brugse schilderkunst. Anderzijds was er een specifieke klantenkring die dergelijk oudmodisch werk begeerde.

Allegorie van de Vrede in de Nederlanden is een omvangrijk paneel met oorspronkelijke lijst. Het hele beeldvlak is gevuld met een wirwar van personages op verschillende plans. Centraal bevindt zich een triomfwagen voortgetrokken door drie ezels met daarop de allegorische figuren Pax (Vrede), zegenend en in het wit gekleed, en Foedus (Verbond) en Concordia (Liefde). Onder de wagen liggen wapens die herinneren aan de strijd. Het gevaarte staat op het punt om het wapentuig te vernietigen, maar Kaïn, het symbool voor afgunst, heeft zich vastgehaakt aan de wagen, en Proprium Commodum (Eigenbaat), in de gedaante van een aartslelijke vrouw, steekt een stok in de wielen van de wagen. Aan de linkerkant knielen vrouwelijke personificaties van de Zeventien Provinciën. In de achtergrond is een symbolisch gevecht voorgesteld, waarin het volk een belangrijke rol speelt. Rechts achter de triomfwagen bevinden zich twaalf raadsleden of schepenen van Brugge. De voorste edelman werd geïdentificeerd als Joris van Brakele, burgemeester van Brugge en één van de ondertekenaars van de Unie van Brussel op 9 januari 1577. Mogelijk was dit de aanleiding voor de opdracht van het werk. Zoals we reeds zagen schilderde Pieters broer Gillis het portret van Van Brakele.

In 1574 schilderde Antonius in opdracht van leden van het Brugse stadsbestuur het Feestmaal van Ahasverus. Zijn signatuur bracht hij ostentatief aan vooraan op een witte marmeren tegel. Emotieloze, baardige mannen zitten aan een rijkelijke feestdis. Allen zijn opvallend gekleed in een oosters aandoende stijl. Twee bedienden brengen forse wijnkannen aan. In de achtergrond dineren vijf vrouwen apart in een loggia. Het tafereel verhaalt het feest van de Perzische koning Ahasverus. Hij gaf een groot feest, dagen aan een stuk, terwijl zijn vrouw Wasti hetzelfde deed, maar afgezonderd. Toen de koning zijn vrouw ontbood, weigerde ze om op te dagen en werd ze verstoten. Daarna huwde de koning de Joodse Esther. Op de lijst van het werk staat een bijbelcitaat, waarin gesteld wordt dat niemand verplicht mocht worden om te drinken. Maar waarom het stadsbestuur dit paneel bestelde, blijft onduidelijk. Ook al kennen we de identiteit van twee mannen, hun namen vinden we terug in het schilderij en zij waren lid van het stadsbestuur, toch blijft het moeilijk om een precieze gebeurtenis met het werk te verbinden.

Frans II (1569-1622) werd in Antwerpen geboren. Hij was slechts twaalf jaar toen zijn vader, Frans I, stierf. Het was zijn grootvader Pieter Pourbus die zich tijdens de laatste drie jaar van zijn leven over hem ontfermde. Men neemt dan ook aan dat Frans II door zijn grootvader in het schildersvak werd onderricht. In 1591 werd hij vrijmeester in het Antwerpse Sint-Lucasgilde en enkele jaren later verhuisde hij naar Brussel. Al snel werd hij de schilder van de happy few, en net zoals ijn grootvader en vader bezat hij een speciale gave voor het schilderen van portretten. Zijn stijl evolueerde van een realistische weergave in de aard van Pieter Pourbus naar een meer idealiserende stijl die perfect paste bij de wens van zijn rijke opdrachtgevers. Hij had vrienden als Nicolaas Hellincx, de raadgever van koning Filips II, Petrus Ricardus, geneesheer van aartshertog Ernst van Oostenrijk, en in 1599 schilderde hij de portretten van de Aartshertogen Albrecht en Isabella. Met deze verfijnde staatsieportretten was hij enorm invloedrijk. Hij zette een trend: grote aantallen hernemingen zagen het licht gebaseerd op het iconografisch programma dat Frans II had uitgedokterd.

Nog in 1599 werd hij de hofschilder van Vincenzo I Gonzaga, hertog van Mantua. Wanneer hij in 1600 in Mantua aankwam, moet hij er de jonge Peter Paul Rubens, toen ook werkend voor Gonzaga, ontmoet hebben. Pourbus trad op als diplomatiek gezant, adviseerde bij het aanleggen van de kunstcollectie van de hertog en schilderde een portrettengalerij van vrouwelijke schoonheden. Mantua was niet het eindpunt van de schilder, die verschillende opdrachten kreeg, onder meer van keizer Rudolf II. Het succes van zijn penseelwerk bracht hem onder meer naar Innsbruck, Graz, Turijn, Rome, Parijs en Napels.

Op uitnodiging van Maria de’ Medici verhuisde Pourbus in 1609 naar Parijs. In 1616 trad hij in dienst van Lodewijk XIII. Ook in Parijs genoot hij de aandacht van de hoogste kringen en maakte onder meer portretten van de koninklijke familie. Pourbus’ schilderijen waren gegeerd over heel Europa. Hij zorgde voor een synthese van zestiende-eeuwse verworvenheden vermengd met een weelderige, idealiserende stijl die vooruitblikte op het grote gebaar van de hoogbarok.

Speciaal voor de expo Pieter Pourbus en de vergeten meesters wordt Portret van een man en zijn vrouw uit 1591, bestaande uit twee monumentale portretten, na honderdvijftig jaar herenigd. Het opschrift in de egaal grijze achtergrond informeert ons over de leeftijd van beide geportretteerden. De man is zesenvijftig en zijn vrouw vierenvijftig. De pendantportretten ontstonden in het jaar dat Frans II vrijmeester in Antwerpen werd. Het koppel kon niet geïdentificeerd worden, maar behoorde, te oordelen naar de dure kleding, tot de hogere bourgeoisie. De jonge schilder bereikte in deze werken een graad van realisme die hij later, met zijn hofkunst, zou vervangen door een idealiserende tendens. De detaillistische behandeling van het gelaat van de baardige man is razend knap. De borstelige snor en sik zijn een knap staaltje van acribie en doen denken aan de dermatologisch accurate portretten van Jan van Eyck. De man staat zelfverzekerd voor een tafel, met in de ene hand een paar lederen handschoenen en de andere hand demonstratief in de zij. Zijn vrouw is frontaal geschilderd met ogen die bijna wezenloos de bezoeker aankijken. Haar blanke gelaat is gevat tussen de pijpkraag en het hoofddeksel. Haar houding is conventioneel en straalt iets minder kracht uit. De grijze achtergrond verenigt het koppel en de egale schildertoets doet denken aan de techniek van grootvader Pourbus. Bij deze meesterwerken kunnen we niet anders dan terugdenken aan de pendantportretten van Jan van Eyewerve en Jacquemyne Buuck van Pieter Pourbus, met wie dit Brugse verhaal begon.