Zilver op tafel - Vlaams tafelzilver van de 16e tot de 18e eeuw

Tijdens de middeleeuwen bestond het tafelgerei in hoofdzaak uit houten en ceramische voorwerpen. Benen en hoornen stukken of onderdelen kwamen eveneens voor, maar ook metaal werd aangewend. Uiteraard waren meslemmers van ijzer, later van staal en geleidelijk werd meer gebruik gemaakt van allerlei koperen en tinnen gerei.

Voor de gewone man bleef dit eetgerei beperkt tot het allernoodzakelijkste: het op het vuur klaargemaakte eten kwam in een kookpot of braadpan op het tafelblad, waaruit ieder kon lepelen of zijn portie nemen. Het kwam in de eerste plaats eropaan de honger te stillen en de dorst te lessen. Om te ontsnappen aan de dagelijkse, eerder schrale en vrij eentonige keuken grijpt de kleine man elke gelegenheid aan. Het slachten van een os of varken, het binnenhalen van de oogst, kermissen en bruiloften zijn aanleiding tot vreet- en zwelgpartijen, waarbij meer aandacht gaat naar de hoeveelheden die op tafel komen dan naar de wijze waarop de spijs en drank worden voorgezet.

Voor vorsten en grote heren, die een hofhouding en een schare dienaars erop na houden, heeft het eetmaal een andere betekenis. Zij willen aan de onderhorigen en gasten hun macht en rijkdom tonen, niet alleen door de uitgelezen en dus dure drank en spijzen die zij kunnen voorzetten, maar ook door de wijze van opdienen en door de kostbare voorwerpen die daarbij worden gebruikt. De hoeveelheid tafelgerei in al dan niet verguld zilver en meer uitzonderlijk in goud, en gewoonlijk voorzien van het gegraveerd of geëmailleerd wapen van de heer, geldt als een statussymbool. Het vormt tevens de reserve aan edelmetaal in een tijd dat de geldwaarde overeenstemt met het werkelijke gewicht van de zilveren en gouden munten.

Daarom juist hebben de heren die over het muntrecht beschikken verordeningen uitgevaardigd over het allooi (gehalte) en de hieraan verbonden keuring van het door de edelsmeden vervaardigde goud- en zilverwerk. Uit de bekommernis tot het handhaven van een zo hoog mogelijk allooi is sedert de 14e eeuw het soms ingewikkelde systeem ontstaan van de keurmerken op edelsmeedwerk. Vermits deze op de voorwerpen geslagen keurmerken in principe de mogelijkheid bieden om te achterhalen waar, wanneer en door welke edelsmid ze werden vervaardigd, zijn ze nu een uitstekend hulpmiddel voor de studie van het oude edelsmeedwerk.

Het streven naar grote hoeveelheden zilvergerei als muntreserve had echter ook een negatief gevolg. Dat gebroken of gehavend huisraad vervangen werd, is normaal en het was ook een algemeen gebruik dat verouderde zilveren voorwerpen werden ingeleverd bij de edelsmid om nieuwe voorwerpen te laten maken. Maar heel wat tafel- en siergerei is op geregelde tijdstippen en bij verschillende gelegenheden massaal verdwenen in de smeltkroes als grondstof voor nieuwe aanmunting. Van het vele in archiefteksten vermelde middeleeuwse zilveren tafelgerei bleef niet zoveel bewaard. Hetzelfde is in iets mindere mate ook waar voor het renaissance zilver uit de 16e en het begin van de 17e eeuw.

Het streven naar pracht en praal van de Bourgondische hertogen heeft tijdens de 15e eeuw de bloei van de edelsmeedkunst in de Zuidelijke Nederlanden in de hand gewerkt. Niet alleen de adel heeft zich door deze praalzucht laten meeslepen, ook het stadspatriciaat en de rijke koopmansgeslachten hebben de gewoonte overgenomen om steeds meer zilveren gerei op tafel te zetten; ook de stedelijke corporaties wedijverden onder elkaar om voor hun feestmalen te kunnen beschikken over zilveren pronkgerei. Deze tendens loopt door in de 16e eeuw, wat onder meer wordt gestaafd door de massa zilveren tafelgerei uitgeloofd als prijzen bij de vele loterijen die door allerlei instellingen, stads- en landsbesturen werden uitgeschreven.

Het tafelzilver evolueerde met de eetgewoonten en de tafelgebruiken van de hogere standen. Het aantal en de soorten zilveren voorwerpen werden bepaald door rijkdom en status. De verscheidenheid was uiteraard het grootst aan vorstenhuizen en gaat in dalende lijn, over de hoge adel en geestelijkheid en de fortuinlijke zakenlui, de lagere adel en het patriciaat, tot de welvarende ambachtsman.

Boedelbeschrijvingen tonen aan dat voor deze verschillende categorieën het tafelgerei uit ander materiaal naar verhouding toeneemt: het gaat vooral om tinwerk en ook steengoed en sedert de tweede helft van de 16e eeuw ook om aardewerk met tinglazuur. Overigens werden de tafels van de hogere standen niet exclusief met zilveren gerei gedekt. Sedert de 16e eeuw was het heldere en met kleurdraden versierde, maar zeer broze en dure "Venetiaans" glaswerk, en later het klinkende en wat steviger kristalglas zeer gegeerd. Het fraai beschilderde majolicagoed kwam eveneens aan bod alsmede het dunne en sierlijke porselein. Dit werd sedert het begin van de 17e eeuw uit China, en daarna ook uit Japan, met hele scheepsladingen ingevoerd.

De ontdekking van Amerika in 1492 en de hieruit volgende nieuwe aanvoer van grote hoeveelheden edelmetaal heeft in de 16e eeuw de produktiemogelijkheden van de goud- en zilversmeden in geheel Europa aanzienlijk verruimd. De jonge renaissance stijl, die uit Italië eerst druppelsgewijs was doorgedrongen, overspoelde langs verschillende kanalen West-Europa en zou ook de Vlaamse edelsmeden inspireren.

In de middeleeuwen vormde het tafelgerei op de tafel en op het dressoir, ook van de rijkste heren en vorstel, geen samenhangend geheel, maar omvatte naar vorm en uitwerking uiteenlopende voorwerpen zonder veel onderling verband. In de 16e eeuw werd deze verscheidenheid nog groter. In het begin van de eeuw sloot het Vlaams zilverwerk aan bij de laatgotische Bourgondische traditie. Toch kwamen nieuwe types aan bod, onder meer onder impuls van het naar de renaissance gerichte hof te Mechelen onder gouvernante-generaal Margaretha van Oostenrijk (1507-1530).

De snelle groei van Antwerpen als internationale haven en de aanwezigheid aldaar van vreemde handelsagentschappen lagen niet alleen aan de basis van een plotse produktietoename van het Antwerps edelsmeedwerk, maar bevorderden ook de doorstroming van de nieuwe artistieke opvattingen. Reeds vroeg hebben de edelsmeden, waaronder trouwens heel wat ingeweken meesters uit zowat alle Europese streken, de renaissance kunststromingen aanvaard.

Dat is reeds merkbaar in de aanpassing en de versiering van hier reeds gekende voorwerpen, maar ook nieuwsoortige, overgenomen types zijn al vroeg aanwijsbaar. De Antwerpse edelsmeden hebben niet alleen gewerkt voor de lokale en regionale markt, maar kregen bestellingen uit de ganse Nederlanden en ook daarbuiten. Internationale kooplui in de stad behoorden tot hun cliënteel. De edelsmeden - en vooral de goudsmeden-juweliers - zochten zelf klanten onder meer op de Frankfurter Messe. Enkelen zijn ook in dienst getreden aan vreemde vorstenhoven. De Vlaamse edelsmeedcentra van vroeger, zoals Brussel en Gent, bleven wel actief, maar Antwerpen gaf onbetwistbaar de toon aan.

De metropool werd een Europees centrum van modelprenten voor edelsmeedwerk. Zowel nieuwe modellen van zilvergerei als een specifieke groteskenversiering werden hier getekend, in koper gesneden, gedrukt en verspreid. De bekendste ontwerper is beeldhouwer en bouwmeester Cornelis Floris (1514-1575) met onder andere een in 1548 uitgegeven reeks met maniëristische schenkkannen en zoutvaten. Van Balthasar van de Bos alias Sylvius (1518-1580) werd onder meer in 1568 een reeks modellen voor vaatwerk gepubliceerd. Hans Vredeman de Vriese (1527-1604) ontwierp een reeks zoutvaten in 1563. Van Hans I Collaert (ca. 1530-1581) kennen we vier bodems voor schotels waarin een antieke godheid, telkens omringd door vissen en zeemonsters, een thema dat tot in de 17e eeuw geregeld op Antwerps zilver werd aangebracht. Buiten deze te Antwerpen verschenen prenten, zijn er nog de vanaf ca. 1550 elders gepubliceerde modelboeken en -bladen van graveurs en edelsmeden, die te Antwerpen hebben gewerkt en, meestal om geloofsredenen naar den vreemde zijn getrokken, zoals Cornelis Bos (ca. 1506/10-1556), Erasmus Hornik (ca. 1520/25-1583) en de meer bekende Dierick de Bry (ca. 1528-1598).

Zowel uit de modelprenten als uit het nog resterende Zilverwerk blijkt dat de Vlaamse edelsmeedkunst een steentje heeft bijgedragen tot de Europese maniëristische stroming. Al vroeg werden drinkschalen op hoge voet op zijn Italiaans gemaakt in grote hoeveelheden. De buitenissige kokosnoot- en schelpbekers kenden veel succes en allerlei schertsbekers werden bedacht.

Maar de volledige ontplooiing van het Vlaams edelsmeedwerk werd in de tweede helft van de 16e eeuw afgeremd, eensdeels door het gemis aan een echte vostelijke hofhouding na het vertrek in 1559 van Filips II uit Nederlanden, anderdeels door de veel geld en energie opslorpende "beroerlijke tijden" vooral na 1566, gevolgd door emigratiegolven waarbij ook goud- en zilversmeden waren betrokken. Deze aderlating van economische middelen en creatief talent niet belet dat het edelsmeedwerk na de capitulatie van Antwerpen in 1585 een hoog peil kon handhaven. Wel was Antwerpen zijn overheersend produktie-overwicht kwijt, ca. 1600 hebben andere steden, vooral Brugge en Brussel, hun aandeel kunnen vergroten. Maar toch bleef Antwerpen, kwalitatief en inventief tot het einde van de 17e eeuw toon aangeven in de Zuidelijke Nederlanden.

De laatrenaissance blijft doorwerken tot tegen het midden de eeuw. Nieuw tafelgerei zijn onder meer de plooivorken met opsteekbaar lepelblad, de sierlijke bruidsmessen met vork, het achtpuntige nog kleine dienblad. Opvallend hierbij is het groot aandeel van graveerwerk als sierelement.

Vanaf het tweede kwart van de 17e eeuw kreeg de zwierige volbarok, met voorliefde voor drijfwerk in hoogreliëf, stilaan de bovenhand. Als pronkstukken gelden de vele stellen van waterkan-met-bekken met in hoofdzaak decoratieve functie.  De hoge pronkbekers beantwoordden eveens aan de zin voor grootsheid van de barok en zullen tot in de 18e eeuw als erebeker worden geschonken aan een universiteitsprimus. Ze halen zelfs de 20e eeuw, zij het in gewijzigde vorm en niet altijd in zilver, als trofee voor sportwedstrijden.

Naast deze zwierige vormen en overdaad aan decoratie van de volbarok, verscheen tijdens de laatste decennia van de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden de meer sobere classicerende barok uit het Frankrijk van Lodewijk XIV.

Als zilveren "scotelwerk" worden ronde dienschotels van verschillende formaten vermeld in inventarissen en afgebeeld op schilderijen en prenten: kleinere "moesscotelen" (schotels voor groenten) en de grotere pastei- en vleesschotels. De vorm van dit schotelgoed is eeuwenlang gelijkaardig gebleven: het min of meer diep plat staat in het midden bol en gaat over naar een gewelfde wand, aansluitend op een brede horizontale of even schuin oplopende boord, maar Vlaams zilveren schotelwerk uit de 16e en begin 17e eeuw is blijkbaar in de smeltkroes verdwenen. Wel zijn een aantal tinnen exemplaren bewaard gebleven van hetzelfde model, bekend als kardinaalschotel, een benaming die toen reeds werd gebruikt voor dergelijke zilveren schotels. Enig idee over de omvang van het schotelgoed in adelshuizen geeft het uitgebreid assortiment aan het hof van Margaretha van Oostenrijk te Mechelen: "10 grans platz d'argent basses", 12 van ongeveer dezelfde grootte, 24 iets kleinere en 4 dozijn nog kleinere schotels.

Naast de grotere schotels waren er ook kleinere diepe schoteltjes met smalle vlakke of schuin opwelvende boord, zoals "saucieren" voor de gekruide sausen, en "dobbelieren", nog kleinere schoteltjes voor mosterd. Margaretha van Oostenrijks hof beschikte ca. 1525 over "4 douzaines de grandes escuelles" en "2 douzaines de petites escuelles à mettre sauce".

In het tweede kwart van de 17e eeuw ontstaat in onze gewesten een nieuw, meer barok schoteltype met ondiep rond plat en een brede gedreven boord. De boordrand kan, zoals voorheen, gewoon cirkelvormig zijn, maar is meestal onregelmatig uitgesneden. Fraaie voorbeelden zijn de Antwerpse exemplaren uit 1649-50 met spelende putti in een landschap (Laarne, Kasteel), uit 1659-60 met hoornblazende putti, satertjes en dieren in wingerdranken (Antwerpen, Sint-Antoniuskerk) en uit 1668-69 met de opvoeding van Dionysus door Silenus (Antwerpen, Vleeshuis, inv. 22.22). Op het groot Vanitasstilleven van Jan Baptist Boel (1650-1689) uit 1679 (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, K.M.S.K., inv. 18) ligt een dode zwaan op een iets grotere schotel, met op de boord jagertafereeltjes tussen vruchtentrofeeën. Een andere Antwerpse schotel uit 1658-59, met stoeiende engelputti tussen wingerdranken (Turnhout, Begijnhofmuseum), heeft drie krulvoetjes en doet dienst als presenteerblad.

In de middeleeuwen werden reeds ronde diepe kommetjes met gewelfde wand zonder boord, en met een of twee staande of liggende oortjes, voor vloeibare pap of soep gebruikt. De gewone man nam genoegen met aardewerk. Uit de 16e eeuw zijn exemplaren in tin en plateel gekend, meestal voorzien van twee liggende, sierlijk uitgesneden greepjes. Boedellijsten vermelden wel eens een zilveren "pottage commekin met twee ooren" (1532) of "een silveren commeken" (1595), maar een 16e-eeuws exemplaar uit onze gewesten is nog niet teruggevonden. Enkele 17e-eeuwse kommetjes met sierlijke staande kruloortjes zijn wel bewaard gebleven, zoals een vroeg-17e-eeuws stuk van Antwerpse makelij (Deurne, Sterckshof, inv. S 66/1). In de loop van de 17e eeuw werden deze kommetjes voorzien van een deksel. Een Antwerps kommetje van 1683-84 heeft een sober welvend deksel met een opengewerkt niervormig greepje (Deurne, Sterckshof, inv. S 75/5).

Het eetbord bestond niet in de middeleeuwen en evenmin in de eerste helft van de 16e eeuw. De spijzen werden rechtstreeks uit de schotel genomen. Op de rijkere tafels lag voor elke aanzittende een snijplakje om de vleesbrokken tot stukjes te snijden. De Franse toepasselijke benaming "tranchoir" of "tailloir" werd in het Nederlands verbasterd tot "telluyr, tailloor", waaruit het nu nog gebruikte "teljoor" voor eetbord is afgeleid. Op dergelijk rond, vierkant of rechthoekig vlak plaatje met verdikte rand, werden één of meer sneden brood gelegd. Uit de late middeleeuwen en de 16e eeuw dateren enkele ronde houten bordjes, evenals tinnen snijplakjes van de drie types.

Te oordelen naar boedelbeschrijvingen van hoogadellijke personen moeten in onze gewesten ook zilveren exemplaren gemaakt zijn. Zowel rechthoekige als vierkante zilveren eetplakjes zijn te zien op de twee gedekte tafels in het middenpaneel met Jezus te gast bij Simon de Farizeeër van de Triptiek uit de abdij van Dielegem door de Meester van 1518 (Brussel, K.M.S.K., inv. 560). Op schilderijen na 1550 vindt men soms ronde, meestal tinnen snijplankjes voorzien van een omlopende boord tussen twee profielrandjes.

Op laat-16e-eeuwse schilderijen staan tinnen of zilveren borden met licht verdiept plat, soms met licht oplopende boord. Deze vroege eetborden behouden in de 17e eeuw de eenvoudig ronde vorm. Maar zeer vlug krijgt het eetbord van aardewerk met tinglazuur op de patriciërstafel de voorkeur boven het zilveren bord.

Uit de eerste helft van de 17e eeuw bleven enkele "borden" bewaard met een rond, even verdiept plat, omgeven door een brede boord. Deze is aan de buitenzijde achtpuntig uitgesneden en heeft een dubbele profielrand. In het plat en op de boord is er fijn graveerwerk van rankwerk met bloemen, dieren en figuurtjes. In het plat wordt het graveerwerk geschikt omheen een door een lauwerkrans omgeven cirkel met daarin soms een later ingesneden wapen. Voor onze gewesten zijn een zestal Antwerpse exemplaren gekend, waarvan het oudste dateert uit 1616-17. Een fraai voorbeeld uit 1641-42 met jagers en met Orfeus die zijn lier bespeelt voor de dieren, wordt bewaard in de Sint-Trudokerk van Meerhout. Omwille van het graveerwerk zijn deze niet als eetbord bedoeld. Op het schilderij uit 1638 Soo doude songen soo pepen de jonge van Jacobs Jordaens (1593-1678) (Antwerpen, K.M.S.K., inv. 677) doet het dienst als onderlegger voor een botervlootje in plateel.

Op het achtpuntig schaaltje in Frans Snijders' (1579-1657) Stilleven met vruchten in hetzelfde museum (inv. 967) ligt een aangesneden meloen. Door de uitstekende punten was het uiterst geschikt om het aan tafel over te reiken, zodat het mag worden beschouwd als dienblad. Een opvallend voorwerp op de adellijke en patriciërstafel was het zilveren, voor vorsten ook wel gouden zoutvat. Margaretha van Oostenrijks hof te Mechelen was ca. 1525 goed voorzien van zoutvaten. Er waren drie gouden exemplaren: het kleine was versierd met doppen en stond op drie leeuwevoetjes; een groot zoutvat had zes gedreven zittende mans- en vrouwenfiguren op de wand en op het deksel een vrouwenhoofd; een tweede groot stuk was versierd met geëmailleerde rozen en op het deksel stond een keizerskroon. Naast een klein zilveren vaatje in de vorm van een mandje met viooltjes, waren er nog drie lage, deels vergulde zoutvaten met doppen en knorren (blaasvormige siermotieven), waarvan één met deksel.

Het op effect berekende maniërisme spreekt uit gegraveerde ontwerpen. Cornelis Floris tekende onder meer een door een sater gehouden schelpvormig zoutvat, op twee draagfiguren en ronde voet, of nog een trochilusschelp met aangezette brede zilveren schelpschaal, bekroond door een in een kinkhoren blazende triton en gedragen door een op een schilpad staand monster. Een ander type werd door Hans Vredeman de Vriese ontworpen: driezijdige zoutvaten met op de hoeken arendjes of sfinxachtige wezens op vogelpoten als voetjes en een klassiek geprofileerd deksel. Hierop is soms een peperbusje aangebracht in de vorm van een vaasje of kleine naaldzuil.

Alles wordt druk versierd met maskers, bladslingers en rankwerk in email of drijfwerk. Een van dit concept afgeleid model staat op enkele schilderijen uit het begin van de 17e eeuw van Osias Beert de Oude (ca 1582-1624) en Frans Francken II (1607-1667). Dit ronde zoutvat met lage buikwelving en een ingetrokken hals, staat op drie dwarse krulpootjes, versierd met akanten of uitgewerkt als saterhermen.

Rijkelui bezaten gewoonlijk een aantal zoutvaten van verschillend model. In boedelbeschrijvingen uit de 16e eeuw worden ze soms met speciale benaming genoemd, het is moeilijk ons deze zoutvaten precies voor te stellen. Het in een sterfhuis van 1611 genoteerde paar zilveren, te Antwerpen gekeurde zoutvaten met "leeuwkes" als voetjes stemmen overeen met een in het Begijnhofmuseum te Turnhout bewaard exemplaar, gemaakt door Geeraert de Rasier (ca. 1536-1587/88) in 1580-81. Het kleine zoutschaaltje, met gegraveerd rankwerk op de boord, staat op een holle cilinder met omlopende reliëffries met Het offer van Isaac door Abraham, de geprofileerde benedenrand rust op drie arendjes met gespreide vleugels. Hetzelfde type komt geregeld voor, o.a. op Jordaens' Driekoningenfeest en op Stillevens van Jacob van Es (Antwerpen, K.M.S.K., inv. 5030; Brussel, K.M.S.K., inv. 1110).

Het aan het spit gebraden vlees werd voor de grote heren aan of bij de eettafel door dienaars voorgesneden met een groot voorsnijmes met breed lemmer en scherpe punt. Er waren ook presenteermessen met breed en aan het uiteinde afgerond lemmer, waarmee afgesneden vleesplakken konden worden aangeboden. Het te versnijden vlees werd vastgehouden met een grote "credency gavel" met twee rechte priktanden. De meest luxueuze voorsnijbestekken hadden zilveren, soms vergulde heften. Doorgaans waren de houten, benen of ivoren heften beslagen met zilveren hechtringen, bandjes en uiteinden.

Blijkens boedelbeschrijvingen waren er slechts weinig tafelmessen. Dat is even waar voor het zilveren als voor het koperen of tinnen gerei. Op schilderijen en prenten met voorstelling van een eetmaal zijn eveneens slechts enkele eetmessen te vinden. Net zoals in de middeleeuwen was het immers in de 16e eeuw de gewoonte dat ieder aanzittende zijn eetinstrumenten meebracht. Het lemmer van een eetmes liep uit in een scherpe punt om de op het snijplakje afgesneden stukjes vlees te kunnen prikken en het zo naar de mond te brengen. Vrij zeldzaam zijn eetmessen met volledig zilveren heften, die dan gewoonlijk met een plastische versiering zijn uitgewerkt, zoals het mes in Herodias' hand op het linkerluik van Quinten Metsys' (ca. 1640-1530) Nood-Goidstriptiek uit 1508-09 (Antwerpen, K.M.S.K., inv. 245).

De in teksten beschreven messen hebben gewoonlijk met zilver beslagen heften. Boedelbeschrijvingen van 16e-eeuwse adels- en patriciërshuizen omvatten meestal twee tot een dozijn, soms meer zilveren eetlepels en eenmaal werden zelfs "28 silveren lepels" geteld (1537). Eerder uitzonderlijk waren ook één of twee gouden lepels, soms opgesmukt met edelstenen ("een gouden lepel inde steel met veertien rubijnen ende twee diamanten versierd", 1587). Een omschrijving als "dosyn en 6 silveren lepelen met vergulde hoofdekens" (1518) wijst op een steeleinde met plastisch hoofdje, maar laat ons in het ongewisse over de lepelvorm.

In de meer noordelijke en oostelijke gebieden gebruikte men in de 15e eeuw de stevige vuistlepel. Deze heeft een korte gebogen en vrij zware steel met een als eikelknopje of figuurtje uitgewerkt uiteinde, ofwel met een afgeschuind vlak in de vorm van een wapenschild. De ronde, diepe lepelbak loopt spits toe naar de steel, die achter de bak doorloopt en eindigt op een standvlak zodat de lepelbak horizontaal kan blijven staan. Zilveren vuistlepels uit onze gewesten zijn nog niet teruggevonden.

Een ander laatmiddeleeuws lepeltype heeft een ronde of spitsovale lepelbak en een lange dunne steel. In de 15e eeuw groeit uit dit type de variante met ronde lepelbak, spits toelopend naar de steel, die met een stevige doorn achter het blad doorloopt. Deze in de Nederlanden in de 16e eeuw meest voorkomende eetlepel heeft tot in de eerste helft van de 17e eeuw succes gekend. In het lepelblad werd soms sierlijk rankwerk gegraveerd. Op het steeleinde staat een geprofileerd knopje, zoals aan de lepels op het genretafereel met De Zigeunerin uit 1639 van Simon de Vos (1603-1676) (Antwerpen, K.M.S.K., inv. 899). Gegeerd bleven ook stelen met gegoten hoofdjes of figuurtjes, doorgaans heiligen, zoals O-L-Vrouw met Kind op een 1605 gedateerde lepel of de Heilige Catharina op een Antwerpse lepel van 1613-14 (Brussel, K.M.K.G., inv. 5096, 5094). Nog in trek waren stellen van een dozijn apostellepels, die meestal onvolledig bewaard zijn gebleven. Na 1625 komt geleidelijk de eivormige of ovale lepelbak in zwang. De steel loopt nog steeds achter de lepelbak door, zoals Antwerpse lepels, één uit 1638-39 (Antwerpen, Vleeshuis, inv. 2031) en een ander uit het 2e kwart van de 17e eeuw (Turnhout, Begijnhofmuseum), aantonen.

Men vindt ook lepels afgebeeld met een lichtgebogen steel met opbuigend uiteinde. Dergelijke lepel op Adriaan van Utrechts (1599-1652) Stilleven met papegaai uit 1636 (Brussel, K.M.S.K., inv. 984) heeft een bladvormige hechting achter de lepelbak. Een Antwerpse lepel uit 1664-65 (Deurne, Sterckshof, inv. S 76/7) heeft een doornhechting en een ruitvormig eindvlakje. Men vindt ook lepelstelen met een bokkepoot ("een silveren lepel met een scaeps voeten" 1669) zoals een Antwerpse lepel uit 1628-29 (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, cat. 1933, 424A). Er bestonden ook lepels met op het steeleinde een paardehoef ("dry silveren lepels met peerde voetkens" 1654).

Vermits vast voedsel nog met de vingers en ook met de punt van het mes naar de mond werd gebracht, is het niet verwonderlijk dat er weinig 16e-eeuwse vorken zijn. De zeldzame vorkjes uit de 15e eeuw zijn klein en in verguld zilver of goud, soms met een heft van rotskristal in goud gevat. Ze hebben slechts twee korte rechte tanden en werden uitsluitend gebruikt om plakkerige zoetigheden zoals gekonfijt fruit uit een dienschaal te prikken. Deze eerste dessertvorkjes zijn dus ouder dan de normale vorken. In de 16e-eeuwse boedelbeschrijvingen worden slechts nu en dan vorkjes genoteerd. De echte eetvork heeft slechts geleidelijk in de Nederlanden toepassing gevonden, uiteraard het eerst bij de rijke patriciërs en handelslui, op het einde van de 16e eeuw. De tot nu gevonden vroegste vermeldingen betreffen Antwerpen: "12 silvere forquetten" (1602), "acht forketten met drye tandekens" (1611). Deze toelichting bevestigt dat de oudste eetvorken slechts drie tanden hadden.

In de 16e eeuw bleef het gewoonte om het eigen eetgereedschap mee te brengen. Tegen de prikkende tanden van een vork bedacht men een handige oplossing. Men maakte een plooivork en een losse lepelbak, achteraan voorzien van oogjes die over de tanden konden worden geschoven. Zo bekwam men één eetinstrument met dubbele functie. De lepelbak en de dichtgeplooide vork werden samen geborgen in een kleine lederen houder.

Uit deze periode zijn enkele exemplaren uit onze gewesten bewaard gebleven, soms met het bijhorend foedraal: onder meer drie Antwerpse uit begin 17e eeuw in het Museum Mayer van den Bergh te Antwerpen (cat. 1933, 424 D-B-C), twee Antwerpse van 1616-17 en 1628-29 in de K.M.K.G. te Brussel (inv.6296, 5249), een Brugs van 1619-20 en een Antwerps van 1649-50 in het Brugse Gruuthuse (cat. X166, X169).

Soms werden in het ovale blad ranken met vruchten of band-en-rankwerk gegraveerd. De steel heeft twee scharnierende delen. Aan het kortste stuk, soms met een masker en twee open C-krullen, staan drie tanden, lichtgebogen om er de gewelfde bak te kunnen opsteken. Het scharnier wordt vergrendeld door een over het lange steelgedeelte glijdend schuifje met een opgelegde amor, leeuwemuil of vrouwenkop. Op het steeleinde is een uitschroefbaar bol- of balusterknopje ofwel een figuurtje, met daaraan een stiftje als tandestoker. Er zijn uiteraard varianten, onder meer een eivormig lepelblad, een volle en plastisch uitgewerkte steel, zoals een voorarmskelet met doodskop op de hand (Antwerpen Museum Mayer van den Bergh, cat. 1933, 424 A).

Een andere combinatie van meeneembaar eetgereedschap zijn de als bruidsgift bedoelde stellen van mes-en-vork of meer uitzonderlijk van twee messen. Het nog steeds puntige mes en de vork - soms met twee, maar doorgaans met drie rechte tanden - hebben hetzelfde vlakke en breed uitlopende zilveren heft met een sierlijk in- en uitzwenkend, meestal uitgesneden uiteinde. Voor- en keerzijde zijn versierd met gezwart graveerwerk van miniatuur bijbeltafereeltjes of deugdenfiguren in een omlijsting van wat verwaterde grotesken. Mooie stellen kan men zien in de K.M.K.G. te Brussel (inv.6665 gedateerd 1597, inv. 3639-40, inv.2524 met twee messen) en in het Antwerpse Vleeshuis (inv. 22.6). Op de meeste is een Nederlandse vrouwenaam bijgegraveerd, soms met jaartal van haar huwelijk. Zowel de vorm als het graveerwerk van de heften werd overgenomen uit modelprenten van Dierick (ook wel Theodoor) de Bry.

Zoals de eetlepel, evolueerde in de 17e eeuw ook de eetvork. Sommige vorken hebben rechte stelen met verdikkend uiteinde en rechte of licht gebogen, vrij korte tanden, zoals de éne op Jordaens' Driekoningenfeest in de Brusselse K.M.S.K. (inv. 664). Soms buigt de steelaanzet naar de tanden toe, zoals bij een Gentse vork uit 1649, waar de steel ook opbuigt naar het verdikte, ruitvormig afgesneden uiteinde (Gent, Bijloke, inv. 58-6.9). In de eerste helft van de 17e eeuw hebben eetvorken steeds drie tanden. Wanneer precies viertandige vorken in onze gewesten zijn verschenen, moet nog onderzocht worden.

Intussen werd het gewoonte dat de rijke gastheer instond voor het eetgereedschap van zijn tafelgasten. Hieruit volgt dat geleidelijk echte stellen van eetlepels-en-vorken, later ook met tafelmessen in gelijke uitvoering gewenst werden. Dat was zeker reeds het geval voor de "vierentwintich silvere forquetten, vierentwintich silvere lepels" in een inventaris uit 1668 en voor de "6 silvere fricetten met 6 silvere lepels" in 1696. Stellen van vóór 1700 zijn wat onze streken betreft verspreid of teloorgegaan en voorlopig niet aanwijsbaar.

De lage brede drinkschaal voor wijn werd sedert de Oudheid in allerlei materialen gemaakt.

 In de middeleeuwen zijn de zilveren wijnschalen een statussymbool voor vorsten, edellieden en rijke patriciërs. In de teksten heten ze "scalen". De drinkschaal heeft een brede bodem, soms bolstaand of in het midden opgehoogd (umbo), en een opwelvende lage wand. Ze heeft ofwel geen, ofwel een lage voetrand.

De schaalbodem van een aantal "Boergondische" drinkschalen heeft omheen een geëmailleerd middenmedaillon nog enkele hol- en bolstaande noppen. Dat motief werd ook in de 16e eeuw toegepast ("8 gedopte scalen met 7 doppen ende de canten vergult" 1562). Dergelijk schaaltje staat op het middenpaneel van de Dielegemtriptiek door de Meester van 1518 (Brussel, K.M.S.K., inv. 560). Maar de schaalbodem kan ook versierd zijn met straalsgewijs gedreven rechte of ombuigende knorren (blaasvormige siermotieven), zoals aan het schaaltje op het linkerluik van de Jobstriptiek uit 1521 (Brussel, K.M.S.K., inv. 335) door Barend van Orley (ca. 1488-1541).

Ook eivormige of visblaasknorren op de welving van de wand kwamen voor, zoals op de schaal waaruit dame "Weelde" drinkt op de prent Sorgeloos van ca. 1535 door Cornelis Anthonisz (ca. 1500- ca. 1554). Na 1550 komen ook de minder uitgedreven en omlijste knorren in zwang en dit tot in de eerste helft van de 17e eeuw. Maar de drinkschaalbodems werden ook voorzien van renaissance gedreven versiering ("grote scale met eene rooze binnen" 1532, "twee silvere schalen tAntwerpen gemaeckt met Sint Jacobusscelpen daerin gedreven" 1580).

Naast de lage drinkschalen kwamen in de renaissance ook schalen voor op een lage, sterk ingetrokken voet, zoals de in 1519 uitgeloofde prijzen voor de loterij van het Sint-Jorisgild van Mechelen, en twee met knorren versierde schalen op het linkerluik van Van Orley's Jobstriptiek uit 1521 (Brussel, K.M.S.K., inv. 335). Naar dit type verwijzen boedelposten zoals "twelf schalen met leege voeten met der stadt wapene boven inne" (1570). Een fraai stuk is de Antwerpse vergulde drinkschaal uit 1548-49 in het Sterckshof te Deurne (inv. S 79/356), waarvan de bodem is uitgedreven als kabbelende golfjes. Een drinkschaal op lage voet met een deksel, is te zien op de getrapte dressoirkast in het reeds vermelde linkerluik van de Jobstriptiek uit 1521 door Barend van Orley.

Reeds in de Bourgondische tijd werden drinkschalen vervaardigd uit ander materiaal (uitgelezen houtsoorten, bergkristal en andere halfedelgesteenten) in zilveren, vergulde of gouden zetting: een voetje en een mondrand, eventueel verbonden door verticale beugels, soms voorzien van een greep en met een in de bodem ingelegd rond plaatje met geëmailleerd wapen.

In de eerste helft van de 16e eeuw waren dergelijke opgesmukte houten drinknappen in onze gewesten nog gangbaar. Ze zijn genoteerd in inventarissen ("tsilver van een houten coppeke, houten cop beslagen met silver verguit" 1532, "3 holte koppen die een dat decksel myt silveren benden ombtregen" 1538), en ook op schilderijen komen ze wel eens voor. De zogenaamde kom van de Heilige Landrada, nu in de kerk van Munsterbilzen, waarvan de houten nap mogelijk iets ouder is, heeft een zilveren zetting uit het begin van de 16e eeuw: een hol oplopende voet, zes beugels met gedreven bladwerk en een liprand met uitgesneden en gegraveerde bladlijst.

Onder Italiaanse invloed kwam ca. 1550 in de Zuidelijke Nederlanden de voor de renaissance kenmerkende brede drinkschaal op hoge stam en voet in zwang. Hoofdelement van de stam is een als baluster ofwel als bloemen- en vruchtenmandje uitgewerkte knoop. De eigenlijke schaal rust soms in een kleinere omvatting, versierd met omlijste knorren. In de schaalbodem werd een tafereel gedreven. Een goed voorbeeld is de "copschale" van Antwerpse makelij uit 1563-64 met de voorstelling van Mucius Scaevola die zijn hand in het vuur steekt (Deurne, Sterckshof inv. S 60/120). 

Maar er zijn ook laat-16e-eeuwse exemplaren met uitsluitend fraai graveerwerk in de schaal. Deze schalen op hoge voet werden tot in de eerste helft van de 17e eeuw als geschenk gegeven, onder meer door de Antwerpse magistraat en komen ook geregeld voor als loterijprijzen. De 17e-eeuwse schalen behouden de renaissance vorm en versiering, al zijn de voorstellingen in de schaalbodem wel hoger opgedreven om meer contrastwerking te bereiken.

Deze hoge schalen werden wel eens voorzien van een deksel. Een vroegrenaissance voorbeeld uit 1541-42 is de rijk bewerkte gedekselde schaal van Antwerpse makelij, bekend als "the founder's cup" in het Emmanuel College te Cambridge: het medaillon in de schaalbodem met de lierspelende Arion op de dolfijn, heeft een omlopende fries met Neptunus en allerlei zeewezens; op de onderkant van de schaal en op het deksel zijn eveneens zeeschelpen, schaaldieren en zeemonsters gedreven. Al bleven weinig van deze gedekselde "tazza's" met hoge voet bewaard, teksten leren dat ze vrij veel werden gemaakt.

De "copschalen" konden worden gebruikt om wijn te drinken, maar ze behoren evengoed tot het pronkgerei. Bovendien dienden de niet-gedekselde hoge schalen ook om gekonfijt fruit of andere zoetigheid aan te bieden. Dat blijkt zowel uit teksten ("deux grandes tasse servantes à fruit" 1562) als uit iconografische bronnen, zoals het aan Frans Snijders toegeschreven Stilleven met wild, vruchten en groente van ca. 1625 (Antwerpen, K.M.S.K., inv. 5082).

Geleidelijk werd de bodem van deze schalen op voet in de loop van de 17e eeuw minder met drijfwerk voorzien en kreeg de decoratieve uitwerking van voet, stam en uitwendige van de schaal alle aandacht. Een van de hoge drinkschaal op voet afgeleide variante is het zogenaamd Hansje-in-de-kelder, dat in de Nederlanden in het begin van 17e eeuw opduikt. In het midden van de meestal gelobde schaal is een bijkomende recipiënt ingevoegd. Die komt uit onder de schaal en vertoont in de schaalbodem een welving met opening. Vult men de schaal, dan komt een putto uit de opening te voorschijn. Uit deze schalen werd gedronken op de gezondheid van een zwangere vrouw en op de aanstaande geboorte van het kind. Al moet een exemplaar uit onze gewesten nog worden teruggevonden, het wordt vermeld in Guilliam Ogiers De gulsigheydt uit 1635. Ook een paar inventarisposten, beide uit 1646, ("een hansken kelderken verguldt" Maldegem, "een hansken in het kelderken verguldt" Moerzeke), tonen aan dat dergelijke schalen ook in Vlaanderen hebben bestaan.

Minder breed en iets dieper dan de schaal is de drinknap of lage kroes, algemeen in gebruik gedurende de middeleeuwen als drinkgerei voor de gewone man, maar dan wel uit hout, aardewerk of later ook tin. Zilveren kroesjes kenden in 16e eeuw succes in de landen benoorden de Alpen. De vlakke bodem gaat welvend over naar een cilindrische wand. Voet- en liprand zijn soms verguld en omheen de bovenhelft van de wand werd meestal een ornament of tekst gegraveerd. De kroezen op een voetrandje met een kleinere doormeter dan de nap, schuiven goeddeels in elkaar en kunnen zo gemakkelijk worden opgeborgen en meegenomen.

Dit type wordt duidelijk geïllustreerd op het aan Joos van Cleve (ca. 1464-1540) toegeschreven portret van De wijnschenker ca. 1525 (Brussel, K.M.S.K., inv. 1115). Op de tweede tafel in het middenpaneel van de Dielegemtriptiek door de Meester van 1518 (Brussel, K.M.S.K., inv. 560) staan drie ineengeschoven kroezen, terwijl een vierde wordt volgeschonken. Twee stapelkroezen met vergulde voet en opschriftband bovenaan zijn overgebleven van de 70 "beeckers", te Antwerpen in 1565 gekocht door proost Cornelius Musius van het Agathaklooster te Delft (Utrecht, Oudkatholiek Museum en Oudkatholieke Sint-Gertrudisparochie). Als variante zijn er kroezen met een iets hoger voetje, die wel in elkaar kunnen worden gestapeld, maar niet in elkaar geschoven. Een stapeltje van dergelijke tinnen kroezen staat op het Laatste Avondmaal van ca. 1525 door de Meester van de Aanbidding Groote (Brussel, K.M.S.K., inv. 6908). Zilveren, stapelbare, kroezen op voet, soms met uitgedreven doppen of knorren, werden nog gemaakt in de 2e helft van de 16e eeuw ("twaelf ghedopte croesen" 1592).

Drinkbekers hebben een vlakke bodem, al dan niet op een voetring, en een cilindrische naar boven toe licht uitstaande wand. De gewone renaissance zilveren drinkbeker heeft, zeker sedert ca. 1550, een gladde, doorgaans met graveerwerk versierde wand en onderaan een geprofileerde voetring. Twee exemplaren staan op tafel in het Laatste Avondmaal uit 1575 (Antwerpen, K.M.S.K., inv. 230) van Adriaan Key (ca. 1544- na 1589). In 1592 heten de groten formaten "bierbekers" en de kleinere "drinckbekers".

Dit type met het fijne renaissance graveerwerk bleef gehandhaafd tot diep in de 17e eeuw. Voorbeelden zijn onder meer een Leuvense beker uit 1608 in de Parkabdij bij Leuven, Antwerpse bekers uit 1623-24 en 1649-50 in het Sterckshof te Deurne (inv. S 55/29, S 75/3), uit 1631-32 in de K.M.K.G. te Brussel (inv. 4089) en uit 1664-65 in het Museum te Tienen (inv. BK 78/005/03). Dit type is ook afgebeeld op vele Vlaamse Stillevens en genretaferelen. Einde 16e en begin 17e eeuw werden in de Nederlanden ook kleine bekertjes gemaakt met lage cilindrische benedenzone, waarop gedreven noppen of Sint-Jacobsschelpen, en uitstaande bovenwand, al dan niet met graveerwerk. Soms heeft de geprofileerde voetring nog een uitstekend tandlijstje. Vrij veel van deze bekertjes zijn teruggevonden en dateerbaar van ca. 1600 tot ca. 1615. Al worden deze bekertjes in 1592 "romerkens ofte gobletten" genoemd, ze zijn meer een nabootsing in zilver van de glazen berkemeiers met schuine bovenwand dan van de roemers met bolle bovenwand.

In de late middeleeuwen stonden op de dressoir van vorsten en rijkelui ook gedekselde pronkbekers op stam en voet. In West-Europa is een eigen type aanwijsbaar. Voet en stam vormen één trompetvormig geheel onder een brede kom met horizontale bodem die overgaat naar een schuin uitstaande wand. Het deksel is ofwel spits kegelvormig, ofwel eerst holwelvend en in het midden tot kegel opgetrokken, telkens met een meestal trommelvormige knop. Dit type was in het begin van de 16e eeuw ook gangbaar in onze gewesten. Een vergulde onversierde beker is afgebeeld op het Portret van de Antwerpse stadsgriffier Peeter Gillis uit 1517 door Quinten Metsys (kopie in Antwerpen, K.M.S.K., inv. 198). Het Residenzmuseum te München (inv. 170) bezit de Antwerpse vergulde sierbeker uit 1530-31 van Peter Wolfganck (ca. 1475- na 1535), met op deksel, kom en voet gedreven voorstellingen van exotische landschappen in vroegrenaissance stijl.

Eind 16e eeuw en tot in volle 17e eeuw werd de Duitse akeleibeker in de Zuidelijke Nederlanden nagevolgd. Het mooiste voorbeeld is afgebeeld op het in 1620 door Cornelis de Vos geschilderde Portret van Abraham Grapheus, knaap van het Antwerpse Sint-Lucasgild en van de Violieren (Antwerpen, K.M.S.K., inv. 104). Vooraan op de tafel staat in het midden de "grooten cop genaemt Pictura", gemaakt in 1611-13 door Abraham Valck naar ontwerp van Sebastiaan Vrancx (1573-1647). De voet op arendpootjes is kennelijk geïnspireerd door een Vredeman de Vriese-model. Deze en de andere vier afgebeelde pronkbekers zijn in 1794 in de smeltkroes terechtgekomen. Van de akeleibeker afgeleide sierbekers staan ook op een Stilleven uit 1647 door Alexander Adriaensens (1587-1661; Gent, M.S.K., inv. 1929 A) en een Stilleven van ca. 1660 door Alexander Coosemans (1627-1689; Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, inv. 1932).

Vanaf ca. 1530 heeft de typische renaissance pronkbeker van onze gewesten de cilindrische lichtuitstaande wand van de gewone beker, maar nu op groter formaat en onderaan voorzien van een bolle uitstulping, soms herhaald door de mondrand. Hij heeft steeds een deksel met bekronend figuurtje. Het bekerlichaam staat op een vrij hoge, doorwerkte stam met dwarsopgelegde krullen, en een ronde lichtwelvende voet. De rechte bekerwand heeft een gedreven fries met een mythologisch, bijbels of historisch tafereel, ofwel drie of vier panelen met omlijst medaillon. De welvingen en de knoop van de stam zijn druk versierd met decoratief drijfwerk.

De oudste nog bewaarde exemplaren zijn de Antwerpse, slechts in details onderling verschillende Sfondrati pronkbeker uit 1530-31 in het Museo Vaticano te Rome en de met parels en edelstenen opgesmukte Sint-Michielsbeker uit dezelfde tijd in het Kunsthistorisches Museum te Wenen. Ook latere exemplaren uit onze gewesten moet men buiten de grenzen gaan bekijken. Het dichtst bereikbaar is de "vergulden kop" van Veere uit 1547, waarop de gevangenneming van de hertog van Saksen door Maximiliaan van Egmond en Buren in 1546 wordt afgebeeld.

De meeste archiefvermeldingen vanaf ca. 1550 van pronkbekers bedoelen ongetwijfeld dit model "silveren vergulden cop met deksel waerop beeld van Sinte Goedele; silveren vergulden cop met deksel waerop een krijgsman met lans en vierkant schilt sonder waepen en (op de buik) mans en vrouwen tronien rontsomme" 1611).

Het bleef gegeerd tot diep in de 17e eeuw, maar met soepeler drijfwerk. Het is afgebeeld op schilderijen zoals Stilleven met druiven, oesters en suikergebak uit 1619 door Jacob van Es (ca. 1596-1666; Gent, M.S.K., inv. S 87) en het Stilleven met papegaai uit 1636 door Adriaan van Utrecht in het Brussels K.M.S.K. (inv. 984). Fraaie exemplaren zijn de Brugse pronkbeker uit 1619 in het Sint-Janshospitaal van Brugge en de Ieperse uit 1629-30 (Brussel, K.M.K.G., inv. AG 10).

Van iets kleiner formaat is de variante met een kom in hoge kelkvorm, zoals bedoeld met de beschrijving

voor de loterij van 1562. Een naar ontwerp van Adriaan van Stalbemt (1580-1662) in 1619 gemaakte beker van "De Violieren", met opengewerkte stam en uitgesneden akantvoet met drie pootjes, staat vooraan links op de tafel op het Portret van Abraham Grapheus uit 1620 door Cornelis de Vos. In Brugge schijnt dit meer eenvoudige type succes te hebben gekend. Hiervan getuigen een beker uit 1610-11, waarvan het bekronend figuurtje verdwenen is (Brugge, Gruuthuse, inv.41.221), en een beker uit 1614-15. Hier werd het figuurtje door een kruisje vervangen en een voetrand toegevoegd, waardoor de beker omgevormd werd tot een ciborie voor de Sint-Fredeganduskerk van Deurne (voorheen Mechelen, Diocesaan Museum, inv. 1152). Alleen een bekertje van 1615 heeft zijn krijgertje met lans en schild bewaard (Brussel, K.M.K.G., inv. 579).

Naar middeleeuwse traditie werd voor pronkgerei ook in de 16e en de 17e eeuw ander materiaal verwerkt. In Noord- en Midden-Europa werden de door herders en boeren als gewoon drinkgerei gebruikte runderhoornen, door een rijk uitgewerkte zilverzetting omgetoverd tot pronkstukken voor adel en schuttersgilden. Ceremoniële drinkhoorns werden ook in de Nederlanden vervaardigd.

Door aanpassing tot reliekhouder is de drinkhoorn van het Antwerpse Sint-Huybrechtsgild bewaard gebleven (Antwerpen, Sint-Caroluskerk). Deze in een inventaris van 1542 vermelde "schoonen hooren mit silver beslegen" kan, gelet op de nog louter gotische uitwerking van voet, stam, ringbeugels, mondstuk en opening, omstreeks 1525 worden gedateerd.

Exotisch hout kwam ook in aanmerking voor pronkstukken, maar de kokosnoot werd veel meer toegepast. In de renaissance zal de noot fraai besneden worden met bijbelse of mythologische taferelen. Ze wordt omspannen door twee tot vier smalle versierde beugels en een schouderstuk met uitstaande liprand. Op het gewelfde deksel, soms ook uit noot, staat een topje of figuurtje.

De kokosnootbeker heeft een balusterstam, later ook wel een draagfiguur, op ronde voet. Het vroegste tot heden gekende exemplaar uit de Zuidelijke Nederlanden is een Brusselse, 1540 gedateerde kokosnootbeker zonder deksel, met twee wapenschilden in cartouche en waarschijnlijk gemaakt naar aanleiding van een huwelijk (Londen, particuliere verzameling). Uit 1543-44 dateert een Antwerpse gedekselde kokosnootbeker (Deurne, Sterckshof, inv. S 63/5) met drie gesneden velden van putti bij de druivenoogst, het wijnpersen en het wijndrinken.

Dezelfde compositie vertoont de Antwerpse kokosnootbeker uit 1616-17 (Brussel, K.M.K.G., inv. 103): op de noot zijn drie parallelvoorstellingen van Zondeval en Verlossing gesneden en op het deksel staat een Indiaan met pijl en boog. Ook grote schelpen in zilveren zetting werden reeds in de late middeleeuwen als drinkgerei gebruikt. Omwille van de fantastische vormen en de zeldzaamheid waren de nautilus-, turbo- en trochusschelpen zeer in trek in de 2e helft van de 16e eeuw.

Maniëristische schelpbekers werden ook in onze gewesten gemaakt en dan vooral te Antwerpen, invoerhaven voor dit exotisch materiaal. De verguld zilveren zetting vertoont doorgaans figuratieve elementen die verband houden met de zee: vissen en schaaldieren, zeemeerminnen en zeemonsters, Neptunus en Amfitrite, en ook de uit het zeeschuim geboren Venus. De tot nu oudste Antwerpse nautilusbeker dateert van ca. 1560 (Kassel, Hessisches Landesmuseum) en is geïnspireerd door een model van Cornelis Floris.

Schelpbekers vindt men terug tot na 1650 met nagenoeg dezelfde sierelementen, maar met eenvoudige beugels en mondrandzetting en doorgaans met fraai graveerwerk op de schelp en soms fijne uitsnijdingen aan de schelpwinding. Ze staan op schilderijen zoals een nautilusbeker met amor als stam op een Stilleven met kreeft en suikergebak, toegeschreven aan de in 1624 overleden Osias Beert de Oude (Brussel, K.M.S.K., inv. 1119), een turboschelp met geknielde zeemeermin als stam op een voet van drie Sint-Jacobsschelpen op het Stilleven met papegaai uit 1636 door Adriaan van Utrecht (Brussel, K.M.S.K., inv. 984). Een gelijkaardige stam, maar tussen figuur en schelpenvoet zijn nog drie dolfijntjes aangebracht, heeft een Brugse nautilusbeker uit 1621-22 (Brussel, K.M.K.G., inv. V 2107).

De late Brusselse nautilusbeker uit 1656-61 (Brussel, Gemeentekrediet van België, inv. 5001) heeft een stam met Neptunus rijdend op een zeepaard; de gegraveerde schelp heeft geen zilveren omvatting meer en is alleen onderaan vastgezet op de stam.

Naar Bourgondische wijze zullen in de 16e eeuw ook kleurrijke halfedelstenen en doorzichtig bergkristal worden verwerkt om kostbaar drinkgerei te vervaardigen. Maar ook het sedert ca. 1540 te Antwerpen vervaardigde heldere glas naar Venetiaans recept werd tot pronkbeker verwerkt, zoals de trechtervormige geribde glasbeker, in verguld zilveren zetting gevat te Antwerpen in 1546-47 (Amsterdam, Rijksmuseum, inv. K.O.G. 2465). Wegens hun broosheid zullen de meeste glazen pronkbekers wel gesneuveld zijn en de zilveren zetting verwezen naar de smeltkroes. Een paar afbeeldingen van kelk- en trechterglazen vastgezet op balustervoet (onder meer op Stilleven van vóór 1624 door Osias Beert, Stilleven met papegaai uit 1636 door Adriaan van Utrecht, Brussel, K.M.S.K., inv. 1119, 984), tonen aan dat dergelijke combinatie in het begin van de 17e eeuw nog voorkwam.

Naast het uitgebreid assortiment van meer gewoon en pronkerig zilveren drinkgerei, waarover adel en hogere burgerij in renaissance en barok beschikten, duiken allerlei schertsbekers op. Deze "snakerijen" hebben in voorkomen of bij gebruik een verrassings- of spelelement en zijn bedoeld voor vrolijke festijnen of speciale gelegenheden zoals bij het hoger beschreven Hansje-in-de-kelder. 

Evenals in de Duitse gebieden werd in de Nederlanden gedurende de 16e eeuw zilveren drinkgerei gemaakt in de vorm van een vogel, waarbij kop en hals afneembaar zijn. De oudste gekende vogelbeker uit onze streken is een haan op ronde voet, met Antwerps keurmerk uit 1546-47, nu in privé-bezit. Een prachtig uitgewerkte valk, ook met Antwerpse keur in 1561-62 (Cambridge, Clare College) staat op een rechthoekige basis. Uilenbekertjes kenden nog meer succes. De in buitenlandse musea of bij particulieren tot nu aangestreepte exemplaren zijn van Antwerpse, Gentse of Mechelse makelij. Ze zijn ofwel geheel van zilver ofwel met uit kokosnoot gesneden lijf met al dan niet veguld zilveren kop, poten en voet.

In de barok is de oogst maar mager. In privé-bezit is een zilveren vogel, mogelijk een ekster op een horizontale bloemenkrans, van Antwerpse makelij uit 1663. Een drinkuit of stortebeker is een trechtervormige recipiënt met uiterst klein en onstabiel of helemaal geen standvlak, zodat hij alleen leeg en ondersteboven met de mondrand naar onder kan worden neergezet. Reeds in de middeleeuwen waren stortebekers in aardewerk in gebruik.

Met behoud van de grondvorm zal de 16e eeuw zilveren of met zilver "aangeklede" meer verfijnde stortebekers uitvinden. De meest eenvoudige is de dobbelbeker. Aan de punt van de konische beker, waarvan zelfs exemplaren bestaan in 'Venetiaans" glas, kwam een zilveren opengewerkte sfeer waarin een kleine dobbelsteen. Deze moest aangeven hoeveel bekertjes men moest leegdrinken.

Iets meer ingewikkelder is een stortebeker met een onder de afgeronde bodem gemonteerde open sfeer met dobbelsteen, waarop een figuurtje, dat een beugel vasthoudt waarin een klein drinkschaaltje bengelt. Het is een bruidsbeker, waaruit pasgehuwden zonder morsen moesten drinken, eerst de bruidegom uit de grote beker, dan de bruid uit het kleiner schaaltje. Tot hiertoe is nog maar één stuk uit onze gewesten opgedoken in de kunsthandel; het dateert uit 1587-88 en is van Antwerpse makelij.

De molenbeker is niet alleen typisch voor Holland, maar was ook bekend in de Vlaamse streken. De kelkvormige diepe kom doet in ledige toestand en dus omgekeerd dienst als molenberg. Op een trommeltje, waarboven drie à vier voluutjes, staat een heuse miniatuur windmolen met trap en draaibare wieken; langsheen het trapje loopt een pijpje waarin men moet blazen om de wieken te laten draaien.

Het kwam eropaan zo hard te blazen dat de gevulde beker kon worden uitgedronken voordat de wieken stilvielen. Een vroeg voorbeeld is de Antwerpse molenbeker uit 1603-04 (Deurne, Sterckshof, inv. S 67/51). Hetzelfde museum heeft ook een laat exemplaar van ca. 1700, eveneens met Antwerpse keur (inv. S 75/4).

Reeds in de middeleeuwen was er een brede waaier aan schenkkannen, uitgevoerd in diverse materialen (aardewerk, zandsteengoed, tin, messing en brons). De laatgotische grote zilveren schenkkannen hebben een ronde, fors ingetrokken voet die soms zeer hoog opklimt.

Het kanlichaam heeft een bolvormige buik, naar boven toe vernauwend tot de hoge hals, die weer wijder wordt naar de opening toe. Het scharnierdeksel heeft een sierknop. Een soepel ombuigend oor is gehecht aan de bovenrand en vlijt zich tegen de buik. De bovenrand heeft soms een licht uitgestulpte schenkgeul. Andere kannen hebben een schenktuit: een recht schuin ingeplant pijpje ofwel een sierlijke gebogen tuit als tegenhanger van het oor. In het begin van de 16e eeuw komen ze nog voor, onder meer op het plakkaat uit 1529 voor de loterij van het Sint-Jorisgild van Mechelen, op het linkerluik van de Jobstriptiek van Barend van Orley (Brussel, K.M.S.K., inv. 335). De kannen hebben geen giettuit en zijn versierd met knorren.

Aan tafel gebruikten de Bourgondiërs ook een kleiner schenkkannetje. Het heeft een schuinoplopende ronde of veelhoekige voetrand, een peervormig kanlichaam met uitstaande opening, en daarop een scharnierend, lichtwelvend deksel met sierknopje. Achteraan is het oor fraai omgebogen. Vooraan is er geen of een kleine schenkgeul, soms vervangen door een kort schenkpijpje tegen de bovenrand. Er waren ook kannetjes met een op de buik ingeplante, ombuigende schenktuit. Tafelschenkkannen werden ook gemaakt uit ander kostbaar materiaal en in een vergulde zilverzetting gevat. Een laatgotisch exemplaar van Mechelse makelij is het groen porfieren kannetje in vergulde zetting uit ca. 1480 (Londen, Victoria & Albertmuseum). Zowel de gebogen tuit als het oor hebben het voorkomen van een gevleugelde draak. De in boedelbeschrijvingen vóór 1550 vermelde kannen hebben wel behoord tot één van deze twee laatgotische modellen, al is niet meer te achterhalen hoe ze er precies uitzagen.

Onder invloed van de Italiaanse renaissance zal de schenkkan in het midden van de 16e eeuw een grondige vormverandering ondergaan. De ronde voet is voortaan kleiner en laag. Het kanlichaam wordt eivormig met de grootste omtrek aan de bovenhelft. De korte, fel ingetrokken hals waaiert open naar een grillig uitgewerkte opening. Voet en kanlichaam zijn overvloedig met renaissance drijfwerk versierd. Het oor wordt soms uitgewerkt als dier- of hermfiguur. Ontwerpen van Cornelis Floris en afbeeldingen op schilderijen, zoals op Maarten de Vos' (1532-1603) Bruiloft van Cana uit 1595-97 in de kathedraal van Antwerpen, tonen uiterst fantasierijke maniëristische doorwerkingen van de grote wijnschenkkan. Al mag worden aangenomen dat dergelijke kannen in onze streken gemaakt zijn, geen enkele is tot vandaag teruggevonden, met uitzondering dan van enkele waterkannen, die hierna worden besproken. Een iets minder fantasierijke, eivormige wijnschenkkan met een gedreven fries op Jordaens' schilderij uit 1617 met De dochters van Cecrops vinden Erichthonius (Antwerpen, K.M.S.K., inv. 842) is wel de afbeelding van een bestaand exemplaar.

De vermelding in 1570 van, blijkens het opgegeven gewicht, grote "twee tueterpotten" toont aan dat er ook wijnkannen met giettuit hebben bestaan. Dergelijke eivormige schenkkan met schuin ingeplante giettuit en scharnierdeksel - nog geheel renaissance van vorm, maar met barok drijfwerk van gevleugelde cherubs en vruchtensnoeren - is afgebeeld op Adriaan van Utrechts Stilleven met papegaai uit 1636 (Brussel, K.M.S.K., inv. 984).

De evolutie in de barok wordt geïllustreerd door Jordaens' Laatste Avondmaal uit 1654-55 (Antwerpen, K.M.S.K., inv. 215): de grote peervormige wijnkan met zware voet heeft een als slangetje in S-vorm gebogen gietuit en een hoog opgetrokken slangachtig oor. Het ontbreken van nog bestaande exemplaren en het niet zoveel voorkomen op schilderijen laat veronderstellen dat gedurende de 17e eeuw in het Vlaamse land steeds minder zilveren wijnkannen werden gemaakt. Naast tinnen tuitkannen staan op heel wat Vlaamse Stillevens kruiken of kannetjes in zandsteengoed, majolica (aardewerk met tinglazuur) en zelfs Chinees porselein met een zilveren klapdeksel.

In de late middeleeuwen werden op reis of bij een jachtpartij zilveren flessen als wijnkan meegevoerd. Sommige zijn schijfvormig zoals een pelgrimsfles en staan op een prismatische of ovale voet (zoals het tinnen model). Andere hebben een lage ronde buik overvloeiend naar een slanke hals. Beide types kunnen met een ronde schroefdop worden gesloten en hebben op de schouders hechtpunten voor draagkettingen of lederen riemen.

Schilderijen leren ons dat zilveren wijnflessen ook binnenshuis werden gebruikt. Grote buikige flessen staan onder meer in een koelbak op Quiten Metsys' zijluik met Feestmaal voor Salomé van de Nood Godstriptiek uit 1509-11 (Antwerpen, K.M.S.K., inv. 246). Een klein veldflesmodel staat op de credenskast in het linkerluik van de Jobstriptiek door Barend van Orley (Brussel, K.M.S.K., inv. 335). Grote zilveren flessen waren ook voorradig aan het Mechelse hof van Margaretha van Oostenrijk. Tot nu toe werden geen vermeldingen na 1550 van zilveren flessen genoteerd, noch konden ze op schilderijen worden ontdekt. Hetzelfde is ook waar voor de 17e eeuw.

Voedsel met de vingers naar de mond brengen veronderstelt dat men met schone handen aan de dis komt en tijdens het maal de vlekkerige vingers wel eens schoon wil vegen. Van oudsher beschikten edellieden en rijkelui dan ook over één of meer waterkannen met -bekkens, waarmee dienaars vóór en onder de maaltijd rondgingen: ze goten al dan niet geparfumeerd water uit de kan over de handen van de aanzittenden in het bekken en boden een "handdwaal" aan om ze af te drogen. Al is van 1600 af de vork geleidelijk in zwang gekomen, dit ceremonieel heeft stand gehouden tot in de 18e eeuw.

Tussen het zilverwerk van 16e-eeuwse boedelbeschrijvingen ontbreekt het waterstel of één van de twee elementen nooit. De schenkkan heet dan "waterpot, watervat lampet ofte waeterpot", het bekken wordt "waterbecken, becken, schotele, lampetschotel" genoemd. Aan Margaretha van Oostenrijks hof werden vijf waterkannen en zes bekkens genoteerd. In een boedelbeschrijving uit 1531 worden twee bekkens en tien schenkkannen zonder en met deksel opgesomd, de wijnkannen meegerekend. 

Het eerste type van waterkan is verwant met de geelkoperen lage kan met grote opening en grote schenkgeul. Oorspronkelijk heeft deze kan een vlakke bodem met of zonder voetrand. De cilindrische, naar boven toe licht uitstaande wand heeft een horizontale bovenrand, vooraan met ingeplante forse schuine schenkgeul en achteraan met vraagtekenvormig oor. In het begin van de 16e eeuw hebben deze kannen een gewelfd scharnierdeksel met knopje dat ook de schenkgeul afdekt. De wand is glad met enkele omlopende profielribben, zoals afgebeeld op het dressoir op het linkerluik van de Jobstriptiek uit 1521 door Barend van Orley (Brussel, K.M.S.K., inv. 335), ofwel heeft hij gedreven knorren zoals op het prijzenplakkaat uit 1519 voor de loterij van het Sint-Jorisgild van Mechelen.

Dit model onderging tijdens de renaissance enkele aanpassingen. Op een geprofileerde ingetrokken voet gaat de kanbodem met een welving over naar de wand. De kan blijft meestal ongedekt en de neiging bestaat om de rechte bovenlijn van de kanopening niet alleen te laten doorlopen over de gietneus vooraan, maar ook achteraan door te trekken over de bovenkant van het dan geknikte oor. Uiteraard kan ook renaissance ornament voorkomen: graveerwerk op het kanlichaam, een masker op de gietneus.

Maar in de Nederlanden werd de voorkeur gegeven aan de in Italië ontwikkelde en op de "antieken" geïnspireerde renaissance waterkan. Die was overigens gelijkaardig aan de toen eveneens overgenomen wijnkan. Het op een relatief kleine ronde voet staande, eivormig kanlichaam gaat over tot een korte ingesnoerde hals. Die waaiert uit tot een onregelmatig uitgesneden bovenrand. De kan is versierd met drijfwerk: een figuratieve fries omspant het midden van het kanlichaam, dat verder en samen met de voet en de hals door ornament is opgesmukt. Schenkgeul en oor worden soms met fantastische figuren uitgewerkt. Een aantal Vlaamse renaissance lampetkannen van dit type kan men vandaag, samen met het bijhorend bekken bewonderen in buitenlandse musea. Als oudste gelden tot vandaag de Antwerpse kan uit 1544-45 met bekken uit 1546-47, afkomstig van het Lyndengeslacht (Londen, British Museum).

Het meest bekende is het Antwerpse stel uit 1558-59 zogenaamd van keizer Karel (Parijs, Louvre): op kan en bekken staan gedreven taferelen uit de verovering van Tunis in 1535 en de kanhals wordt gevormd door een vrouwenborstbeeld.

Het in de 16e eeuw steeds ronde waterbekken heeft een vrij diep plat, met in het midden een hoger liggende umbo, waarop de kanvoet past. De brede boord loopt lichtjes schuin op. Een bij een lage kan met brede opening horend bekken is vrij sober versierd, bijvoorbeeld met knorren of een rozet in het plat, een geëmailleerd wapenschild op de umbo, een vergulde profielrand aan de boord. Bij de drukbewerkte eivormige rozenwaterkan past dan weer een sierbekken met veel drijfwerk, zoals bij de zoëven genoemde exemplaren. Nog volledig volgens renaissance opvatting is het in 1631-32 te Brugge gemaakte sierbekken (Brussel, K.M.K.G., inv. 112), met in het plat de voorstelling van het mislukte beleg van Brugge door Frederik Hendrik in 1631 en met acht wapentrofeeën op de boord.

In de barok ondergaat het waterbekken een verdere evolutie. De ronde vorm moest dikwijls wijken voor de ellips. Maar rond of ovaal, de buitenrand volgde een min of meer golvende lijn. Bij volbarok exemplaren bood de over het gehele plat gedreven voorstelling geen mogelijkheid meer om de kan in het bekken te zetten. De kan moest dan vóór de staande sierschotel op het dressoir worden geplaatst.

De twee waterkantypes vinden we terug in de 17e eeuw, maar sedert het tweede kwart zijn ze aangepast aan de voorliefde van de barok voor meer beweeglijkheid en contrastwerking. Daarom kreeg de lage brede kan een gewelfde voet en werd tussen voet en kanlichaam een korte stam met bol- of schijfvormig element ingelast.  De horizontale bovenlijn wordt doorbroken, waarbij de gietneus alleen of met het aansluitend wandgedeelte hoger opgetrokken is. Achteraan buigt het oor hoog boven de kanrand op.

Volbarok uitgewerkt is de Antwerpse kan uit 1656-57 (Deurne, Sterckshof, inv. S 76/21) met een gedreven zeetafereel op de wand, een satermasker op de gietneus en een hoog achterovergebogen zeemeermin als oor. Door zijn meer sobere vorm behoort de Antwerpse "lampetpot" uit 1696, een geschenk van David Teniers IV (geen schilder) aan zijn moeder en stiefvader bij hun huwelijk en nog steeds in het bezit van de nazaten, tot de laatbarok. Hier wordt teruggegrepen naar de rechte bovenlijn en het klapdeksel uit de 16e eeuw. Alleen het gedreven forse ornament op voet, bovenzijde van het kanlichaam en deksel verraden de barok.

Het bij deze kan gevoegde sierbekken, met gedreven boord en medaillon in het plat, is van Gentse makelij uit 1682-83. De Vlaamse barok edelsmeden gaven de voorkeur aan het hoge kantype. Dit model werd in zijn vele varianten afgebeeld op schilderijen, onder meer op Adriaan van Utrechts Stilleven met papegaai uit 1636 (Brussel, K.M.S.K., inv. 984): een kan met hoogliggende welving, daaraan een korte plastische giettuit, voorzien van een deksel met een schildhoudend leeuwtje, dit samen met een ovaal sierbekken waarop gedreven kwabornament. Van de omgesmolten kan met bekken van koning Karel I van Engeland uit 1630-31 geven prenten van Jacob Neeffs (1610- ca. 1665) enig idee.

De kan heeft een veellobbige voet, met opgelegde plastische zeemeerminnen, een eivormig kanlichaam met een gedreven fries die het Oordeel van Paris uitbeeldt. Het hoog ombuigend oor heeft de vorm van een boomtak, die bovenaan doorloopt en dan schuin doorsneden als giettuit dient. Het ovale sierbekken, waarvan Rubens' (1577-1640) grisailleschets nog bestaat (Londen, National Gallery), heeft een met schelpen afgezoomd plat, waarin de gedreven voorstelling van Venus' geboorte uit de zee. Op de boord kijken Neptunus en Amfitrite naar zeegoden en -godinnen die met vissen en zeemonsters spelen. Een Antwerps stel van 1635-36 stamt uit Rubens' nalatenschap en is nog altijd in het bezit van zijn nazaten.

Op het einde van de 17e eeuw kwamen meer verfijnde tafelgewoonten in zwang. De uit verre continenten ingevoerde thee, koffie en chocolade vonden geleidelijk ingang bij de gegoeden en vereisten aangepast gerei. Kleurig porseleingoed uit het Verre Oosten kwam onder meer daarvoor in gebruik en werd al snel nagebootst, eerst in aardewerk met beschilderd tinglazuur en later in porselein van Europese makelij. Maar ook nieuw zilveren schenkgerei kwam tot stand.

Een hele reeks voorwerpen werden bedacht voor een specifieke functie, zoals bijvoorbeeld sauskommen, terrines voor stoofvlees of soep en olie-en-azijnstellen, die trouwens niet alleen in zilver maar ook in verfijnd aardewerk en teer porselein werden vervaardigd. Naast het nu ingeburgerde gewoon eetbestek, kwam voor het dessert een kleiner stel in gebruik en nog kleinere koffielepeltjes werden eveneens mode.

De grote soeplepel was reeds bekend, maar nu ontstond een uitgebreid gamma van dienlepels voor uiteenlopend gebruik. Het zilveren drinkgerei verloor veld ten gunste van de fonkelende kristalglazen. Voor de nieuwsoortige warme dranken ging de voorkeur naar porseleinen kopjes. Het bij de maaltijd horend pronkzilver, waarvan een deel als sierstukken op tafel of dressoir de gasten moest verbluffen, werd vervangen door een luxueuze tafel, voortaan gedekt met een grote verscheidenheid van handig en verfijnd gebruikszilver. Het overdadig, dikwijls figuratief drijfwerk in hoogreliëf en de overladen composities moesten plaats ruimen voor elegante vormen met enkele sieraccenten in afgemeten drijf- en gietwerk, ofwel in verfijnd graveerwerk.

Gouden tafelgerei voor vorstenhoven bleef uitzonderlijk. Doorgaans werd het tafelzilver niet meer veguld, maar het bleef blank: soms mat, ofwel met een lichtweerkaatsende, schitterende hoogglans. Er was een streven naar eenvormigheid in opvatting en decoratie van het zilvergerei dat samen op tafel werd geplaatst. Hieruit ontstond het tafelservies.

De gehele 18e eeuw stond het Vlaamse tafelzilver in de ban van de in Frankrijk ontwikkelde stijlen. Achtereenvolgens drongen hier door: de classicerende laatbarok van de Louis XIV-stijl, met zin voor symmetrie en klare geslotenheid van de vorm en met geordend graveerwerk; de speelse rococo van de Louis XV-stijl, een elegante laatbloei van de volbarok zwier met voorkeur voor gemodelleerde beweeglijke en slanke vormen en voor het asymmetrisch rocaillemotief; het meer sobere vroegclassicisme van de Louis XVI-stijl, met strengere afgelijnde vormen en een beperkte op de antieken geïnspireerde ornamentiek: cannelures (groeven), laurierslingers, parelranden, medaillons met koppen, akantrozetten.

De artistieke expansie van de Franse smaak gebeurde grotendeels door de verspreiding van modelprenten. De invloedrijkste ontwerpers voor de Franse laatbarok waren hofdecorateur Jean Bérain (1637-1711)en de naar de Verenigde Provinciën uitgeweken hugenoot, architect en ornamentist Daniël Marot (1663-1752), bekend om zijn ruitvormig traliewerk omlijnd door vloeiend vlak bandwerk.

De rococo visie werd gepropageerd door prenten van de zilversmeden Thomas en Pierre Germain (1673-1748; 1716-1783), van de in Turijn geboren architect-ontwerper Juste-Aurèle Meissonnier (1693-1750) en van een afstammeling van Antwerpse zilversmeden en munstsnijders Jacques Roettiers (1707-1784). Voor het Louis XVI-classicisme is zilversmid Robert-Joseph Auguste (ca. 1730-1805) te vermelden. De toen gangbare overname uit Franse modelprenten bracht mee dat verschillende zilversmeden in eenzelfde of in andere steden sterk op elkaar gelijkende voorwerpen hebben vervaardigd: de klanten konden immers bij elke zilversmid het gewenste model kiezen uit dezelfde beschikbare ontwerpgravures.

Opvallend is eveneens dat in eenzelfde edelsmeedcentrum de opeenvolging van deze importstijlen niet systematisch is verlopen. Binnen eenzelfde tijdspanne kan men bijvoorbeeld voorwerpen aantreffen die ofwel de Louis XIV-laatbarok aankleven, ofwel de rococostijl volgen. Dit kan te maken hebben met de behoudsgezinde, respectievelijk progressieve instelling van bepaalde zilversmidateliers, maar dat de klandizie kon kiezen uit de verschillende modelprenten verklaart grotendeels het door elkaar voorkomen van de stijlen.

In de 18e eeuw bleef te Antwerpen, dat nu zijn richtinggevende betekenis voorgoed heeft verloren, de Vlaamse baroksmaak langer doorwerken. Het gedreven ornament in hoogreliëf werd hier nog aangebracht, al was het dan in tegenspraak met de nagevolgde Franse stijlen. Tot de belangrijkste centra in het Vlaamse gewest behoorden toen Brussel en Gent. Maar ook in andere steden werd soms fraai tafelzilver naar Franse wijze vervaardigd zoals bijvoorbeeld in het begin van de 18e eeuw te Brugge en in het midden van de eeuw te Mechelen.

Reeds even vóór 1700 kregen de ronde, zeskantige maar ook wel ovale schotels en de ronde ondiepe eetborden een vrij brede knobbelrand. In het begin van de 18e eeuw kwam ook de op een accoladepatroon in-en-uitzwenkende profielrand aan bod. De boord droeg dan fraai graveerwerk. Dit was ook het geval voor de ronde of ovale presenteerbladen op krulpootjes of op standvoet en voor de toen in zwang komende diepere groentekommen. De rococo gaf de voorkeur aan een meer golvende omtrekprofilering.

Van nu af zijn ook diepe soepborden aanwijsbaar. Het vroegclassicisme verkoos opnieuw de sobere aflijning met parelrandje. In de eerste helft van de 18e eeuw werden nog dekselkommetjes met platte uitgesneden grepen gemaakt, maar nu naar Frans voorbeeld in laatbarok stijl. 

Uit ca. 1750-1770 bestaan er nog enkele met volgens rococo opvatting getorste panden op het deksel. Daarna geraakte het dekselkommetje uit de mode wegens het gebruik van de soepterrine. De terrines zijn grote diepe kommen op standvoet of vier krulpootjes. Ze hebben een gewelfde wand met twee hengseloortjes en een hooggewelfd deksel. Ze zijn rond of ovaal en staan op een bijhorende dito onderschotel. Het oudst zijn de ronde hutsepotterrines in Louis XIV-stijl.

Ca. 1750 verschijnen de ovale rococo soepterrines, waarvan sommige zeer plastisch doorwerkt zijn. Alle hebben een op het deksel opgelegde, plastisch uitgewerkte plant of dier, zoals bijvoorbeeld de draak op een Mechelse soepterrine uit 1766 (Sterckshof, Deurne, inv. S 75/77). De Louis XVI-stijl had een voorkeur voor ronde terrines met een eenvoudige dekselknop en met cannelures op deksel en komwelving, sobere laurierslingers en parelwerk als versiering. In de plaats van een onderstel kwam er een lage brede basis, ook al met cannelures, op vier of meer topjes. De 18e-eeuwse zoutvaatjes zijn klein en laag en werden in gespreide orde op tafel gezet. De meest eenvoudige laatbarok exemplaren hebben een ronde uitholling in een geprofileerd plaatje, vierkantig met afgeschuinde hoeken ofwel zeshoekig van vorm. Hieraan beantwoordt de iets bredere voet met tussenin een korte, ronde stam. Iets meer versierd zijn de ronde zoutvaatjes met welvend bakje op een naar boven toe ingesnoerde voet.

Reeds vóór 1750 verscheen het ronde of ovale zoutschaaltje, aangebracht op een staande boord, onderaan uitgesneden en uitlopend op vier krulpootjes. Golvend lijnenspel en rocaille versiering onderstrepen het rococokarakter. Het vroegclassicistisch zoutvaatje bestaat uit een bakje in wit kristalglas, later steeds diepblauw glas. Het losse bakje hangt in een staande wand op vier tot boven doorlopende pootjes; de tussenliggende wandpaneeltjes zijn uitgezaagd, bijvoorbeeld met een canneluremotief, en kregen een opgelegde laurierslinger ofwel een enkel of dubbel parelsnoer.

Kenmerkend voor het streven naar eenvormigheid is het in de Zuidelijke Nederlanden veel voorkomende stel van strooibus en mosterdpot. Ze hebben de vorm van een baluster. Het hoge strooibusdeksel met knopje is met gaatjes doorboord. De strooier heeft een schroefdeksel, de mosterdpot een scharnierdeksel en ook een kruloortje. De oudste zijn rond, iets later kwamen de zeskantige, soms afwisselend bredere en smallere panden. Gegraveerd bandwerk à la Marot verraadt de Franse laatbarok inspiratie.

De rococo stellen behielden de grondvorm, maar met een vloeiender plastische verwerking en met onregelmatig rocaille-ornament. In de meest consequente toepassing zijn de bussen van voet tot deksel gemodelleerd in één doorlopende torsbeweging. Het strengere vroegclassicisme hield het bij de ronde grondvorm met een opbouw in de vorm van een 'antieke' urn en bij de eigen, vrij droge versiering.

Nieuw is de ovale sauskom. Het bij het Vlaams zilver veel voorkomend roroco model heeft een onderaan gewelfde en uitstaande wand met onregelmatige geprofileerde bovenrand. Aan de smalle zijden werd een gietbek aangezet of uitgestulpt. Twee dwarse kruloren staan in het midden van de lange zijden. De kom rust op een ovale voetring of standvoet ofwel op vier gebogen pootjes, zoals een paar Gentse exemplaren uit 1768 (Brussel, K.M.K.G., inv. 7604). Daarnaast heeft de Franse rococo een ander model ontworpen met vooraan één opgetrokken schenkgeul en achteraan een omhoogkrullend handvat of oor. Dit laatste model bleef gehandhaafd in het vroegclassicisme, maar dan met een strakker lijnenspel en met sober gehouden versiering, zoals een paar Gentse sauskommen uit 1790 (Brussel, K.M.K.G., inv. 8936).

Een ander nieuw voorwerp is het olie-en-azijnstel. Op een vlakke uitgesneden plaat werden twee uitgezaagde korfjes gemonteerd als karafhouders. Daartussen staat een verticale staaf met bovenaan een knop of grijpring en onderaan geflankeerd door twee kleine houdertjes voor de stoppen. Die zijn soms met kettinkjes aan deze middenstaaf bevestigd. Het geheel staat op zes of meer pootjes, die soms doorlopen tot de bovenrand van de karafkorfjes. Dit stel behield zijn grondvorm en de evolutie van de laatbarok tot classicisme sprak vooral uit de decoratieve bewerking: zoals aan een Brussels laatbarok stel uit 1730-1734 en een Mechels rococo stel uit 1772 (Brussel, K.M.K.G, inv. 4299, G1996). In het vroegclassicisme werd de middenstaaf al eens uitgewerkt als een naaldzuil zoals bij een Liers stel uit 1796 (Brussel, K.M.K.G., inv. 7896). Ook werd het hele stel soms gevat in een bootvormige onderbouw.

Deze houders voor twee karaffen was het uitgangspunt voor gecombineerde stellen met meerdere korfjes. Zo konden naast de olie- en de azijnkaraf ook kruidenstrooiers of -potjes erin plaats vinden. Ofwel werd het een likeurstel voor vier of meer karaffen, zoals een Leuvens exemplaar uit 1790 (Brussel, K.M.K.G., inv. 1942).

De reeds in de 17e eeuw sporadisch toegepaste tafelkomfoortjes bleven in zwang. Ze werden gewoonlijk paarsgewijs gemaakt en hebben een dwars ingezette, gedraaide houten steel ofwel twee hengseloortjes. Ook zij volgen de stijlevolutie alleen in vormdetails en decoratie, zoals bij een Iepers stuk uit 1701 en een paar Mechelse komfoortjes uit 1772 (Brussel, K.M.K.G., inv. 8597, 4184).

Het streven naar eenheid tussen mes, lepel en vork is algemeen sedert het begin van de 18e eeuw. Dit gebeurde ofwel door de heften van mes en vork op elkaar af te stemmen, ofwel door voor lepel en vork gelijke stellen te voorzien. Het volstrekt samengaan van lepel en vork bleef daarna de regel, waarbij werd getracht het dikkere mesheft aan te sluiten, om te komen tot een samenhorend eetbestek. Sedert ca. 1740 verscheen nog een gelijkaardig dessertbestek van kleiner formaat.

Omstreeks 1700 had het mes een zwierig verlopend lemmer met rond uiteinde en een rond of zeskantig heft, afgerond en voorzien van een geprofileerd knopje. Dit gebogen lemmer bleef lange tijd mode en het heft kreeg naar rococo opvatting een omkrullend verdikt uiteinde zoals bij een kolfpistool. Dit pistoolheft kon versierd zijn met plastisch uitgewerkte krulmotieven. Het vroegklassieke mes had dan weer een recht, iets afgeplat heft, soms versierd met overlangse groeven en met vlak of afgerond uiteinde. Het lemmer was recht, licht versmallend naar de iets afgeronde of vrij spitse punt.

De lepel heeft in het begin van de 18e eeuw een eivormige bak. Geleidelijk werd de bak langer en smaller en tegen het einde van de eeuw is de spitsovale vorm algemeen in gebruik. Vermits de lepel voortaan uit één metaalstaaf gesmeed werd, verdwijnt de in doorn uitlopende steelhechting achteraan de lepelbak. Men bleef deze hechting suggereren door een nu louter decoratieve afgeronde enkelvormige of dubbele verdikking: het lofje of het dubbel lofje, dat omwille van de eenvormigheid ook achteraan de bijpassende vork werd aangebracht. Geleidelijk zal dit lofje verdwijnen.

De vork heeft eerst drie lichtgebogen tanden. Tegen ca. 1740 gelden vier tanden als de gewone norm, al hebben de vroegste kleinere dessertvorkjes meestal nog drie tanden. De voor lepel en vork gelijke, platte en naar het einde toe verbredende en licht ombuigende steel, vertoont een aantal varianten: de verbreding gebeurt geleidelijk en loopt uit in een afgerond uiteinde; overlangs de geleidelijk verbredende steel duikt een graatlijn op, die aan het spitse uiteinde uitloopt op een verdikking; de steel verbreedt naar het einde toe in vioolkastvorm met puntige of meer afgeronde uitsnijdingen. De steel kan onversierd blijven, maar de meeste hebben zowel aan voor- als achterkant een enkel of dubbel randfilet, soms een randje met vedermotiefje. Meer luxueuze exemplaren hebben een uitwaaierende reliëfschelp op de eindronding.

Opvallend is de vermenigvuldiging in de loop van de 18e eeuw van het aantal dienlepels: de soeplepel, de sauslepel, de groentelepel, de ragoûtlepel, de roomlepel, de smalle merglepel, en de doorboorde olijvenschep, theelepel en suikerstrooilepel.

Het zo verscheiden zilveren drinkgerei uit de 17e eeuw was even vóór 1700 reeds minder in trek en in de 18e eeuw werd de voorkeur gegeven aan het flonkerende en klinkende kristalglas. Naast enkele eenvoudige cilindrische bekers met voetring, van het in de 17e eeuw gangbare type, werd in de 18e eeuw een ander model gebruikt. Deze onderaan welvende beker, op standvoet en met uitstaande liprand, is beïnvloed door de Franse "timbales".

De sedert het einde van de 17e eeuw ingeburgerde warme dranken werden uitsluitend uit ceramiek kopjes gedronken. Er bestaan wel zilveren korfjes als houder van dergelijke kopjes, gewoonlijk gemonteerd op een zilveren schoteltje ("trembleuse").

Het lampetstel met waterkan en -bekken bleef nog geruime tijd in zwang. Het werd trouwens ook als prijs of eerbewijs geschonken zoals bijvoorbeeld het verguld, laatbarok stel van Brusselse makelij, door de Staten van Brabant in 1698 aangeboden aan graaf Schockaert (Gaasbeek, Kasteel, inv. 812). Zowel de helmkan als het ronde bekken zijn door de goed afgelijnde vormen en de sobere decoratieve elementen schatplichtig aan de Franse Louis XIV-stijl. Dit model bleef in de Vlaamse streken een tijdlang gehandhaafd. De rococo zal de kanrand bovenaan zwieriger uitsnijden, de voorkeur geven aan een ovaal bekken met in-en-uitzwenkende profielrand en uiteraard de eigen zwierige siermotieven toepassen. Toch werden blijkbaar na ca. 1740 minder lampetstellen gemaakt. Bovendien waren ze minder bij het tafelgerei betrokken, maar bleven in gebruik als toiletgerei.

Vroegclassicistische kannen zijn vaasvormig met een ronde standvoet, een trommelvormige band omheen de lage buikwelving en een hoge concave hals, die vooraan hoger uitgestulpt is tot schenkgeul. Op de opening klapt een scharnierend, lichtgewelfd deksel. Het oor is in J-vorm of hoog omgebogen. Uiteraard werd het classicistisch versieringsvocabularium aangebracht. Het bekken toont zich opnieuw rond met als eventuele decoratie dwarse cannelures in de welving en aan de boord een parelrand of door strikken omwonden profileringen.

Het theegebruik door de gegoeden geraakte in de Zuidelijke Nederlanden later ingeburgerd dan in de Verenigde Provincies, waar ceramische en zilveren theepotten reeds in het laatste kwart van de 17e eeuw volop werden aangemaakt. Vlaamse zilveren trekpotten kwamen blijkbaar niet vóór 1710 aan bod. Het zijn laagbuikige, vrij lage recipiënten op kleine standring en met brede hals, afgesloten door een hooggewelfd klapdeksel met knopje. Op de buik is een s-vormige giettuit ingeplant, die meestal op een drakekop eindigt. Het kruloor is meestal uit hout, soms uit ivoor. De trekpot kan achtzijdig zijn, ofwel is hij verticaal geleed in vier rechte, afgewisseld met vier bolstaande panden. Deze panden kunnen glad zijn, maar meestal hebben ze vooral op halshoogte en soms ook op de buik een fraai gegraveerd Marot-motief.

Dit model met deze versiering, zoals een Gentse trekpot uit 1738-1739 (Brussel, K.M.K.G., inv. V2181), werd van ca. 1720 tot ca. 1750 gemaakt in nagenoeg alle Vlaamse steden. Een Brugs stuk uit 1731-1732 is echter rond en toont alleen horizontale profileringen (Deurne, Museum Sterckshof, inv. S 75/34).

Rococo trekpotten van Vlaamse makelij werden nog niet aangetroffen. Vroegclassicistische exemplaren evenmin, op één Gents stuk uit 1788 na (Brussel, K.M.K.G., inv. 8365). Deze trekpot met ovaal bodemvlak, heeft een gladde staande wand en een schuin ingeplante rechte giettuit versierd met cannelures. Mag men aannemen dat nà 1750 de porseleinen trekpot voor het theedrinken bij de gegoeden de overhand haalde?

Om het voor de theetrekpot nodige warme water bij de hand te hebben, bedacht men een zilveren waterketeltje voor op tafel of bijzettafel. Het stond op een eigen komfoortje met spiritusbrandertje, maar dit is zelden bewaard gebleven. Het kookmoortje is laagbuikig en heeft een brede hals, waarop een met insnoeringen gewelfd deksel met knopje. Op de buik is een zwanehals-giettuit ingeplant, soms voorzien van een afsluitklepje. Op de hals staan twee hechtstukken voor het hengsel, bestaande uit twee gebogen armen, waartussen een gedraaid houten of ivoren handvat.

Slechts enkele Vlaamse waterketeltjes zijn aanwijsbaar. De vroegste van ca. 1715 zijn rond; latere exemplaren, zoals het Antwerps keteltje uit 1734-1735 (Deurne, Museum Sterckshof, inv. S 75/9), hebben acht verticale panden. De versiering is gelijkaardig aan deze van de trekpotjes. Tot nu zijn geen stukken van na 1740 opgedoken.

Bij het theegerei hoorde een goed afgesloten theebusje. De rechthoekige staande doos heeft op de smalle bovenzijde een ronde huls waarover een dopdekseltje schuift. De vroegste Vlaamse busjes van ca. 1710 hebben horizontale profileringen aan bodem en bovenzijde. Maar de meeste uit de eerste helft van de 18e eeuw hebben minder strakke wanden door een holle afschuining van zij- en bovenhoeken. De wand kan ook verticaal geleed worden in bredere golvende panelen tussen smalle lichtuitspringende pilasters, beide versierd met fraai graveerwerk, zoals op een Brussels stuk uit 1727-1730 (Deurne, Museum Sterckshof, inv. S 75/53). In hetzelfde museum is een Brugs theebusje uit 1720-1723 (inv. S 75/42) met vrouwenhermen op de pilasters.

De rococo ging nog iets verder. Van de hoeken blijft alleen een spoor aan voet en deksel; de welving loopt door over de gehele wand, met een breeduit gedreven asymmetrisch rocaille ornament. Evenals de trekpotten, komen zilveren theebusjes in de Vlaamse streken vooral voor in de periode ca. 1710-1750. Daarna zijn ze zeldzaam.

De Vlaamse zilveren choclade- en koffiekannen hebben dezelfde hoofdvormen en decoratie. Het enig onderscheid is te vinden in de uitgespaarde opening bovenaan het deksel. Een wegdraaiend klepje of een schroefdopje sluiten deze opening af. Daardoor stak de houten roerstok met verdikt gekarteld uiteinde, waarmee vóór het schenken in de kopjes de chocoladedrank schuimend werd opgeklopt. Door het schroefdopje achteraf vast te zetten zijn een aantal chocoladekannen aangepast tot koffiekan.

De peervormige laagbuikige kannen zijn doorgaans verticaal geleed in panden, ronde of afwisselende rechte en afgeronde. Vooraan zien we een tegen de hals aangevlijde afgedekte tuit, achteraan een krulvormig houten of ivoren oor. Op het scharnierend gewelfd deksel, waarop de geledingen van het kanlichaam zijn doorgetrokken, staat een uitgewerkt knopje. De meeste Vlaamse kannen staan op drie, een enkele maal op vier krulpootjes, waartussen de bolgewelfde bodem hangt. Er zijn exemplaren met glad oppervlak zoals de Brusselse koffiekan uit 1737-1740 (Laarne, Kasteel). Maar de meeste hebben aan de hals fraai graveerwerk op de panden. Vooraan op de schenksneb staat dikwijls een plastisch masker. De Brusselse chocoladekan uit 1737-1740 (Laarne, Kasteel) vormt een mooi voorbeeld.

Uitzonderlijk in de Vlaamse streken is de kan op ingesnoerde standvoet, zoals een gladde Brusselse koffiekan uit 1734-1737 (Deurne, Sterckshof, inv. S 75/45) en een gegraveerde chocoladekan, ook van Brusselse makelij uit 1737-1740 (Brussel, K.M.K.G., inv. V2178). Alle andere vormen sierelementen blijven evenwel dezelfde. Met behoud van de grondvorm wordt de rococo kan gevat in een torsbeweging, doorgetrokken tot in het hoge deksel.

Rocaille decor is aangebracht aan boven- en onderzijde van de getorste panden, op de aanzetten van de zeer gekrulde pootjes en op boven- en voorzijde van de schenksneb. Ook het houten oor krijgt rocaille snijwerk. Typische rococo koffiekannen zijn een Brugs exemplaar uit 1771 (Brussel, K.M.K.G., inv. 6540) en een Brussels stuk uit 1783 (Laarne, Kasteel).

Classicistische kannen hebben een boven de bodemwelving aangebrachte cilindrische geprofileerde band en een iets hogere concave hals met cannelures. Het oor en de pootjes werden wat hoekiger uitgewerkt. Voorbeelden zijn de Antwerpse koffiekan uit 1778, nog zonder cannelures (Deurne, Sterckshof, inv. S 75/27), en het consequentere Kortrijkse stuk uit 1788 (Brussel, K.M.K.G., inv. 6368).

Intussen verscheen een afwijkend kantype met giettuit. Een Kortrijks exemplaar uit 1786 met zwanehals-giettuit, uitlopend op een arendskop, beantwoordt nog aan de soberder gehouden peervormige kan op pootjes (Kortrijk, Stedelijk Museum, inv. 3522). Brusselse kannen uit 1789 (particuliere verzameling) en 1791 (Brussel, Broodhuis, inv. B 4348) vertonen een volledig nieuw, door het Nabije Oosten geïnspireerd concept. De op een ronde voetring rustende buik bestaat uit een bolsegment met daarboven een cilindrische versierde band. De sterk vernauwende, hoge en slanke hals is gecanneleerd. Hij loopt als het ware door in een hoog afneembaar dopdeksel met knopje. Een dunne zwanehals-giettuit werd vóór op de buiktrommel aangezet. Achteraan heeft een grote houten oor meestal een hoekige knik. De koffiekan is nu klaar om de Franse empire stijl te ondergaan.

Inmiddels kent de rococo periode hier een nieuw kantype. De vrij grote kannen dienden niet om te schenken, maar uit een of meer kraantjes onderaan de buik kon de drank in de kopjes lopen. In de plaats van een oor hebben deze kraantjeskannen twee hangende hengseltjes aan de hals. Het gewelfde deksel is afneembaar. Voor het overige bleef de grondvorm en de detaillering van de peervormige schenkkan op pootjes behouden. Exemplaren met één kraantje komen voor, maar meestal zijn het driekraantjeskannen zoals het Antwerps exemplaar uit 1772 (Deurne, Sterckshof, inv. S 62/65). De met rocaille uitgewerkte kraanpijpjes lopen soms uit op een drake- of arendskop. Er zijn kraansleutels met open C-krullen, maar ook met plastische dierfiguurtjes.

De "Eeuw der Verlichting", die letterlijk van veel licht hield en in de salons spiegels aanbracht om zoveel mogelijk dag- en kaarslicht te laten weerkaatsen, had ook ' behoefte aan veel tafelkandelaars. Avondlijke displechtigheden en intieme soupers vereisten meer licht dan de ruimtelijke kaarsverlichting aan de zoldering of de wand kon bieden.

Uitgangspunt voor de Vlaamse tafelkandelaar in het begin van de 18e eeuw is het goed afgelijnde, Franse Louis XIV-model. De zwaar geprofileerde vierkante voetplaat heeft rechte of concave afschuiningen en een ronde lichte uitdieping in het midden. Ze draagt een vaasvormige, geprofileerde balusterstam, met daarboven een eveneens geprofileerde kaarshuls. Stam en huls kunnen rond zijn ofwel beantwoorden aan de hoekbrekingen van de voetplaat, achtkantig, zoals het Brugse stel uit 1711-1712 (Deurne, Sterckshof, inv. S 75/39). Van omstreeks 1730-1740 wordt een overlangse verdeling toegepast met smalle, rechte panden tussen brede op golvend verloop. Hierbij groeit de voet met een vloeiender lijnverloop naar de slankere baluster toe. Dit zachte in-en-uitzwenkende lijnenspel loopt door over de kaarshuls. Naar dit model zal de rococo op de golvende panden van voet, baluster en huls rocaille reliëf aanbrengen. Maar alle verticale panden kunnen ook gevat worden in een torsbeweging, die ofwel telkens hernomen wordt voor voet, baluster en huls zoals aan het paar Brusselse tafelkandelaars uit 1765 (Brussel, K.M.K.G., inv. 4305), ofwel over de gehele kandelaar doorloopt zoals bij een paar Leuvense exemplaren uit 1777 (Sint-Joost-ten-Node, Brussel, Charliermuseum).

De rococo gaat het verst wanneer van deze indeling in panden weinig of niets overblijft, tenzij aan de voetrand, zoals bij een echt gemodelleerd vroeg paar uit 1737-1740 van Brusselse makelij (Laarne, particuliere verzameling) of bij een met asymmetrische krullen en rocaille beladen Mechels paar uit 1774 (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, cat. 1933, nr. 845).

Vroegclassicistische tafelkandelaars kunnen verscheiden zijn van voorkomen, maar alle modellen hebben een gemeenschappelijk kenmerk: een afgemeten opbouw met geometrische aflijning en een eigen ornamentvocabularium met nadruk op de cannelures. Een eerste type vertaalt de balusterkandelaar uit de eerste eeuwhelft in het classicistisch idioom: een ronde gewelfde voet, soms onderbroken door vier kleine rechte panden; een ronde of vierkante naar onder kegelvormig toelopende stam, al dan niet met cannelures; een greep in kubusvorm of als verkleinde repliek van de voet.

Tot dit type behoren een Antwerps stel uit 1781 (Antwerpen, Vleeshuis, inv. 2052-2053) en een Leuvens paar uit 1791 (Brussel, K.M.K.G., inv. 4307). Een variante van dit type vat de ronde, gecanneleerde stam onder en boven in een overhangende palmettenrozet, zoals bij het paar uit 1786 van Antwerpse makelij (Brussel, K.M.K.G., inv. G 1932).Een tweede type kiest resoluut voor de uitwerking als klassieke zuil met kapiteel en al. Duidelijk wordt dit aangetoond door een paar Brusselse tafelkandelaars uit 1783 (Brussel, K.M.K.G., inv. 8662) in de vorm van een renaissance interpretatie van de Ionische zuil op een vierkante basis. Een derde, afwijkend type heeft een ronde voet, die hol vernauwend overgaat in de stam. Dit geeft aan het benedendeel van deze tafelkandelaar het uitzicht van het trechtervormig paviljoen van een trompet. De stam wordt in het midden onderbroken door een teerlingknoop met rozetten. Cannelures lopen over stam en voet.

Vlaamse rococo kandelabers met zwierig gedraaide lichtarmen zijn nog niet teruggevonden. Van vroeg-classicistische kandelabers zijn voet, stam en kaarshuls identiek met het eerste of tweede kandelaars type; zij kunnen doorgaans ook als gewone tafelkandelaar worden gebruikt. De twee of drie lichtarmen komen samen in een centraal, uitgewerkt motief met onderaan een dop, die in de huls van de kandelaar kan worden geschoven. Dit is het geval bij het Antwerpse paar uit 1788 (Brussel, K.M.K.G., inv. 7685). De armen buigen min of meer naar beneden en dan weer omhoog naar een ronde vetvanger met vaasvormige kaarshuls.