Samenwerking kunstenaar-architekt

Deze serie, een keuze van vormen van samenwerking tussen kunstenaars en architekten ziet er, op uitdrukkelijk verzoek van Marte Röling die deze keuze maakte, heel anders uit.

In de eerste plaats geeft zij zelf geen kommentaar op de gekozen kunstwerken, omdat ze niet wil 'vervallen in teorieën over kunst' die ze allemaal 'kletskoek' vindt. Zij heeft ze gekozen omdat zij ze 'leuk' vindt. De kunstwerken dan, want de architektuur komt uit die keuze voort. Wel wilde ze laten uitkomen dat er voor haar geen absolute criteria zijn waarin je kunst kunt onderbrengen. Er zijn vijf kunstenaars en zes architekten geïnterviewd en uit de twaalf uur op band opgenomen gesprekken is een selektie gemaakt. De citaten zijn letterlijk overgenomen om een zo goed mogelijk 'portret' te geven van de personen. Vandaar ook de portretfoto's overal.

Marte: 'Ik ben ontzettend geïnteresseerd in 'human interest' (het menselijk aspect, red.). Als ik bijvoorbeeld naar iemand kijk en onderwijl trilt zijn bovenlip, dan beïnvloedt dat mijn oordeel over wat hij zegt. Dat is net zo hard een informatiebron als de zin die hij zegt'.

Ook op fotografie en opmaak heeft zij haar persoonlijke stempel gedrukt, geprobeerd haar manier van kijken over te brengen. 'Wat ik interessant vind is alléén door details het geheel te laten zien.' De redaktie van deze uitgave is zich ervan bewust dat spreektaal en de daarin voorkomende uitdrukkingen de leesbaarheid, met name voor onze Vlaamse lezers niet altijd ten goede komt. Redaktie.

Marte Röling (1939) behandelt in deze aflevering beeldende kunst die tot stand is gekomen in samenhang met de architektuur. Kunst-in-opdracht dus, die in of buiten een gebouw blijvend aanwezig is als deel van de architektonische ruimten. Vandaag betekent dat niet alleen maar wandschilderingen, reliëfs, ramen-in-glas-en-lood, tapijten, grote beeldhouwwerken in hallen, op pleinen, of bij ingangen van gebouwen. De beeldende bijdrage van kunstenaars gaat nu dikwijls verder dan deze 'accenten' in een gebouw voorgeschreven door het architektonische kader. De kunstenaar zoekt in de opdracht naar een samenwerking met de architekt. Zijn afwachtende houding van weleer is omgekeerd naar een aktieve, waarin hij vanuit zijn opvatting over kunst binnen de architektuur een zo groot mogelijke beïnvloeding via zijn beelden wil trachten te bereiken. Hij gaat in diskussie met de architekt, met de opdrachtgever die het gebouw laat uitvoeren, met de mensen die er gebruik van zullen maken en met de uitvoerders die het moeten realiseren. Het kunstwerk als incident in een gebouw of op een terrein kan daardoor in zijn werking uitgebreid worden door het doordringen van het beeld in het geheel van de architektuur. De opstelling van de kunstenaar in de opdrachtsituatie leidt regelmatig tot boeiende processen, waarin de diskussie tussen alle betrokkenen hoog kan oplaaien. Daaruit komen soms ongewone en interessante resultaten te voorschijn die nieuwe mogelijkheden laten zien voor de beeldende kunst in de architektuur.

Deze ontwikkelingen, waarin beeldende kunst meer het resultaat is van overleg tussen architekt, kunstenaar en overige betrokkenen bij een bouwproces, dan van het uitvoeren van een werkstuk in een vooraf bepaald, nauwkeurig omschreven deel van de architektuur (wand, raam, enz.), vormen het onderwerp van Marte Rölings keuze. Zij kiest uit dit gebied, dat in ontginning is. ledereen die er bij betrokken raakt wordt telkens voor een keuze gesteld en gedwongen eigen absolute standpunten op z'n minst als betrekkelijk te willen beschouwen.

In 1972 maakte André Volten een beeld in roestvrij staal voor het kantoorgebouw Rivierstaete. André Volten: "De plaatsing is in vrij nauw overleg met mensen van bureau Maaskant en ook met de toenmalige beheerders van dat gebouw tot stand gekomen. Toen was 't gebouw vrijwel klaar... (—) 't Is een groot gebouw, een kantoorgebouw, dat eigenlijk staat in wat nu een woonbuurt is en wat misschien nog wel een 'gerenoveerde' buurt zal worden. (—) Als je zo'n kantoorgebouw in je, naast je krijgt, verandert 't hele karakter van zo'n buurt: dat karakter kun je nooit als kunstenaar redden. (—)

Ik vind dat gebouw een erg goed gebouw. Want daar is echt geprobeerd om (behalve op een heel moeilijk terrein dat er was - want het is heel bijzonder raar van vorm eigenlijk) om een stuk levendige architektuur te maken, die hoewel 't hoog is, niet zo erg hoog aandoet. Er is geprobeerd de straat te verbreden en 't stuk van het terras (dat hoger ligt dan de straat) toch naar die bebouwing te brengen.

In die poging ben ik meegegaan, dat vond ik een uitgangspunt (—) om dus geleidelijk aan, ervaarbaar, vanuit je eigen maat... Ik heb dus een paar hoeken en graden van 't gebouw overgenomen. Het wordt op een bepaalde manier gesteund onder een hoek van 45°.

Het gaat mij om de mogelijkheden van ergens op m'n hoogste niveau (wat 13 meter 25 is, geloof ik) te komen tot je eigen hoogte: ik heb de koppen van die zaak laten polijsten: op 't laagste stuk kun je jezelf zien, in 't gespiegelde vlak en in 't hoogste (dat hangt af van waar je gaat staan): ofwel een stuk van het gebouw of wel de lucht.

(—) Ik gebruik roestvrij staal — niet alleen vanwege de hygiënische overwegingen die dat materiaal met zich meebrengt, van: er kunnen vingertjes aan komen en zo -maar 't is voor mij vooral een zaak van licht. Ik zit daar te werken tussen diep zwart en hel wit en dat verandert gedurende de hele dag... En... (dat zal men misschien zich later 'r 's realiseren) dan moet je natuurlijk niet bij dat ding stil blijven staan, maar ook 's naar dat gebouw kijken en ook 'r 's naar je vriendin en ook 'r 's naar je eigen... en voor mijn part naar alle anderen... naar de wolken die daarin... daarboven. Dan gebeurt er wat!"

Hugh Maaskant: "Ik vind Volten echt horen bij de Apenrots. Je moet natuurlijk altijd proberen een vent te vinden die er bij hoort! Bij de Apenrots kun je geen Spronken neerzetten, geen paard van Spranken. Hoort er niet bij."

Over z'n gebouw: "Typisch hè? Het gekke is als je met zo'n gebouw begint... overal krijg je nu gebouwen waar verdiepingen uit gelaten zijn... dat maakt altijd school. (—)

Over samenwerking met kunstenaars: " 't Is heel moeilijk om uit die mensen d'r handen de goede dingen te krijgen. Je moet ze een beetje tarten, hè?  Er is geen sprake van wisselwerking. Bij mij niet. Ik hou het graag een beetje in mijn eigen hand. Je kan natuurlijk wel wisselwerking hebben met één man, maar als je met 25 man werkt (Provinciehuis Den Bosch, red.), dan moet je natuurlijk wel een beetje voor Hitlertje spelen. (—) Ik ben een lastige potentaat. Dat weet ik van mijzelf. Maar als je dat niet een beetje bent, krijg je niets voor elkaar. Ik zeg gewoon: ik wil dààr gobelins hebben, ik wil dààr dit hebben, daar dat hebben. En dan moet je over 't detail gaan overleggen. Je kan niet 't Provinciehuis tekenen en dan gaan overleggen met de man die later 't gobelin d'r in moet maken."

André Volten over de samenwerking: "Liefst vanaf 't allereerste begin. Zelfs meepraten over: of je het gebouw wel zou moeten zetten, wat 't dan zou moeten zijn. Gewoon met de anderen aan tafel... en dan wil ik me wel weer 'terugtrekken'... dan zijn er processen die zoveel tijd vergen... overleg... als ik daarvan de hoofdzaken, van de konklusies op de hoogte zou kunnen blijven, dan heb je altijd de mogelijkheid... daar toch je gedachten over te laten gaan.

(—) En als je dat kunt doen op basis van menselijke betrekkingen, dan vind ik dat op zichzelf al zoveel... dat ik... (je moet dat niet als enige voorwaarde stellen) maar ik wil wèl menselijkerwijze gesproken kunnen houden van mijn opdrachtgever en de architekten waarmee je werkt.

(—) Dat is in dit geval natuurlijk de... Maaskant zelf, maar degene die voor Maaskant optreedt en zich met 't gebouw bezig houdt is, was in dit geval meneer Van Herwerden... en zo zijn er nog wel een paar."

Over bouwen en inspraak: "Ik vind 't een eerste noodzaak dat eenieder z'n eigen omgeving kan bouwen, want daarin kan-ie z'n eenmalige leven leiden, per moment. Die moet zich naar mijn idee veel verder uitstrekken dan naar een kamer, een huis, dat moet ook naar buiten toe!  Maar als je geen andere suggesties krijgt dan dat daar die zithoeken worden voortgezet die in advertenties van grote meubelmagazijnen verschijnen... (—) dat leidt er dan toe dat we op dezelfde kleinschalige kloterige wijze blijven dóórsukkelen in de huisjeskultuur zoals we die nu hebben.

En wat er nou met die inspraak gebeurt, is dat het niet veel verder komt dan dàt. (—) Dat léren formuleren, dat léren eisen van levensruimte in de meest letterlijke zin van 't woord, dat heb ik in inspraakgroepen (die dan de opdracht aan de kunstenaar mede moeten verlenen) nog nooit vernomen. Meedenken, meewerken, meespelen, zijn om tot resultaten te geraken, even noodzakelijk als vanzelfsprekend. Dat gebeurt vanuit de kunstenaar te weinig en vanuit de inspraak, de opdrachtgever te weinig. Mensen zouden veel meer kunnen en moeten vragen."

Hugh Maaskant: "Nou moet je met inspraak wel een beetje oppassen: want 't is meestal inspraak zonder uitspraak! Je kan niet naar iedereen luisteren, je moet natuurlijk wel hakken af en toe."

Over kunstenaars: "Nou, kijk, Volten is een knappe jongen, een eersterangs kunstenaar, maar Appel is natuurlijk in wezen veel meer artiest. (—) Karel Appel is natuurlijk zo'n raspaardje hè. Zo'n vent kun je vergelijken met een Corbusier, met een Picasso. Omdat de vent niet uitgebloeid is. Hij verandert eigenlijk steeds.  Ik heb hem een keer zo gek gekregen, hij zou een schilderij komen verven in de Academie (nou, ik zit in het bestuur van de Academie in Rotterdam) en hij zou een schilderij komen maken. We hebben een amfiteater waar de banken zo'n beetje verspringen en daar 'n tafel voor 'm neergezet en een groot doek... gespannen en allemaal tubes verf opgelegd en allerlei soorten penselen. Hij kwam, (hij was alleen, toen was zijn vrouw al overleden) in een oude Rolls Royce, een witte Rolls Royce, zo'n ding met zo'n slinger d'r aan van voren... en een negerin d'r in. Zo kwam-ie. Hij kwam in de zaal, en schoof met één hand in één klap al die penselen op de grond, en hij kneep een paar tubes leeg: een tube blauw, een tube groen, een tube rood, op dat doek, en toen met z'n handen is-ie gaan verven... In 't begin vonden we het vreselijk... nu is 't in de kamer van de direkteur gehangen, en op 't ogenblik vinden we 't allemaal erg mooi...

Nou, 't is zo, m'n compagnon, die heeft dat raam (voor 't Hofpleinteater, red.) uit z'n handen gekregen. Hij kwam (er moest namelijk een glasraam in). Hij kwam met een ontwerp - vlak - en toen zei die: 'Karel, dat kan iederéén, daar hebben we jou niet voor nodig'. En toen langzamerhand hebben we net zo lang tegen hem aangeschopt tot-ie... Ik vind het een mooi raam. (—) Maar als je wat wilt schrijven over samenwerking kunstenaar/architekt, dan moet je naar 't Provinciehuis gaan kijken, dat is een must\ 'n Beetje een schreeuwerig gebouw. Maar 't heeft het peil van de Apenrots. (—) Ik wou alleen een mooi gebouw hebben. Hét gebouw van Brabant. En ik heb toen een miljoen losgeweekt voor kunst. (—) Het Provinciale bestuur kreeg van alle gemeenten een cadeau. Dat hebben we een beetje georganiseerd."

André Volten (uit een door hem geschreven tekst) "de kunstenaar wordt uitgenodigd om de dingen (en niet alleen de dingen van de kunst) op zichzelf te betrekken. Hij bepaalt mede daardoor een standpunt en een plaats in zijn tijd en in zijn ruimte. Naar aanleiding van; want, de dingen zijn zowel aanleidingen als feitelijkheden."

In 1963 ontwierp Hans Koetsier voor het hoofdgebouw van de Postcheque- en Girodienst in Arnhem 12 panelen met gedeeltes van cijfers als verdieping-aanduidingen en één wand op de bovenste etage.

In 1973 gaf hij in het administratiegebouw de verdiepingen telkens een ander karakter door middel van de uitwerking van een aantal tema's (b.v. zachtheid, natuur, realiteit, enz.). Daar kwam ook kleur- en materiaalkeuze uit voort.

Hans Koetsier: (—) "Zo is bijvoorbeeld het tema zachtheid onder meer geïllustreerd met het woord 'zachtheid' over twee meter in de gang, heel mooi uitgezaagd in aluminium met 'n spiegelende laag. Daar komt ook 'n plastiek in voor, dat aan de wand hangt en dat hele zachte vormen heeft. Over die tema's is uitgebreid overlegd: er was 'n inspraakgroep van ongeveer dertig man uit die drieduizend man personeel en met die mensen, plus de Dienst Estetische Vormgeving van de PTT, plus de architekt, plus ik, plus de direktie hebben we de tema's vastgesteld.

Maar ze zijn door mij wel subjektief ingevuld. (—) Door die inspraak heb ik interessanter dingen kunnen maken dan als ik zelf alleen met voorstellen was gekomen. Ik werd er sterk door gestimuleerd. Ik vond het heel plezierig. Omdat, ten eerste ben ik niet bang dat ik voor wat voor opgave dan ook geen oplossing zou weten... Ik vond het gezellig, ik vond 't, ja... 'n aardige sfeer, 't Was ook niet vijandig. Ik zag ook Bakema die daar op 'n gegeven moment die vertikale verbinding wilde maken niet als een soort vijand. (—) Helemaal niet. Ik ging zo ver als ik kon komen en dat is 'n heel eind, Bakema ging zo ver als hij kon komen, 't personeel ging zo ver als zij konden komen." (-)

Jaap Bakema: (—) "Ik dacht dat dat ook wel de nodige stoeipartijen opgeleverd heeft, want hij was het niet altijd erg eens met mij... en ik ook niet met hem. Maar dat vind ik heel gewoon, over en weer vind ik het heel gewoon. Niemand hoeft het met mij eens te zijn. 'k Vind het wel leuk, hoor, als het wél zo is, maar dat is heel toevallig, dat... Nou en zo is 't bij Koetsier ook en hij heeft 'n wat je noemt flinke stijve kop en die heb ik ook, dus dat ging goed, ja."

Hans Koetsier: (—) "ledereen keek een beetje op van het woord zachtheid in plaats van een grote voorstelling... dat kreeg ik er moeilijk doorheen. Voor mij waren dat dingen die ik in 1969 al gedaan had in Vrij Nederland en die ik nu wel eens in een gebouw wilde zien. (—) Bij het tema realiteit zit 'n foto van 'n bord boerekool, in het midden zit 'n kuiltje voor de jus, die is gestold. Er was verschil van mening over wat ik beloofd had: dampende jus of gestolde jus? Maar ik kan het waarmaken dat het gestolde jus moet zijn vanwege het citaat: een bord boerekool van bovenaf gefotografeerd, en met zo'n loodje in de hoek, lijkt net 'n oog. Het leek mij zo leuk om daar nog 'n vork in te steken, vanwege het surrealistisch citaat dat je dan kreeg. Een grapje op Dali bijvoorbeeld (die surrealisten zitten altijd zo te knoeien met ogen). Maar dan met heel Hollandse middelen: stamppot en surrealisme. (Dat vond ik 'n leuke grap.)

Hoe bijvoorbeeld ook de personeelsafvaardiging zei: 'Hè, neen, het tema'. Ik had er het tema 'minimal' in zitten. Dat hebben ze eruit gehaald toen ik 'n keer op vakantie was. Dat wilden ze niet. Ze wilden bijvoorbeeld 'techniek', een tema wat ik er zelf niet in had gewild (—). Maar 't is toch zo dat ik met 'n goede oplossing ben gekomen, met die tekst over techniek. De mannen keken er 'n beetje tegenaan. Maar de vrouwen vonden het juist leuk! Ik heb ze ook uitgelegd: kunststijlen, vormen, kleurafspraken, vormafspraken, dat vind ik allemaal zo relatief, daar kan ik duizenden andere naast zetten. Die gebruik je voor een bepaald objekt. Wat ik wel belangrijk vind is: is het al een keer gebeurd? - Ik heb geen enkele voorkeur voor de elementen die ik gebruik. Ik maak kwalitatief, geen onderscheid, 'n bord boerekool is niet minder dan 'n oude dame bij 'n kussenkast." (—)

Jan de Groot: (—) "Na de eerste organisatorische dingen, is het me wonderwel meegevallen, waar de mensen mee kwamen, en dat ze zich toch durfden uit te spreken... maar liever had ik gewoon door dat bedrijf heengesjouwd en overal binnen willen vallen om de echte leider eruit te zoeken, de vent die echt iéts te zeggen had. Maar ja, 't is natuurlijk het hele probleem, ook met inspraak, hoe bereik je tweeduizend mensen? Dat is 'n onmogelijke zaak. (—) Ik wil gewoon heel simpel die adviseur, die ik dan 'n keer nodig heb. (—) Zo zie ik het ook gewoon bij die kunstenaar. (—) Hij hoeft er niet vanaf het eerste moment bij betrokken te zijn, ik nodig ook geen centrale verwarmingsmonteur uit bij de eerste bespreking. Maar ik moet ermee bezig zijn, het moet erin kunnen... (—) Ik zeg altijd: een architekt is een koördinerend vormgever. Ja, nou, wanneer je aan 't vormgeven bent en je bent iets aan 't realiseren, ben je ook bezig met centrale verwarming; ja, nou, zo ben je ook bezig met kleur, met impressies, met zachtheid, met vloerbedekking, hè, en dan geloof ik alleen dat je die kant van kleur, reliëf, 'blik ergens naar toe trekken', als je dat 'kunst' wil noemen, ja, dan zit dat in die architektuur... Wat ik, wat we met Hans Koetsier hebben gedaan in de Postcheque- en Girodienst, dat vind ik dus echt het goeie voorbeeld, waar die beleefbaarheids-aspekten gewoon helemaal geïntegreerd zijn in het hele ontwerp."

Jaap Bakema: "Een gebouw vind ik eigenlijk een soort middel voor mensen om te weten waar ze zijn, hè; ik vind, nou wordt het dominee, hoor, ik vind dat er drie vragen zijn, die je altijd stelt: 'wat ben ik nou eigenlijk', dat is, 'hoe zit het leven nou in elkaar?' (kom je nooit achter maar je probeert het) en dan weer een beetje 'wie ben ik in dat hele zakie?' Nou, dat is in dat geval Jaap Bakema, of het is Sia Bakema, of het is Marte Röling en die zit zus of zo in dat, wat het leven is, en dan komt er dat 'waar ben ik', plaatsbepaling, en nou vind ik dat dàt heel erg met dat soort derde-huid-gebeuren... Die eerste is onze natuurlijke huid, de tweede is 't soort jasje of bloesje, of weet ik 't wat je aantrekt, en de derde zijn de wanden. En waar ik altijd nog mee zit, is om die wanden als 't ware tot 'n hele felle aanraking te maken en 'n antwoord te maken op: waar ben ik?, hè en nou vind ik dat daarin, vooruit dan maar weer, die kunst, die 'toegepaste' kunst, enorm... mee kan helpen. En dat is mijns inziens onbekend tot dusver, want vaak wordt het gezien als versiering. Nou, dat mag 't ook wel zijn, maar die versiering is heel erg funktioneel. Die maakt nog veel duidelijker dan 'n architekt kan doen met z'n stugge materiaal, hoe eigenlijk die plaatsbepaling van: 'waar ben ik?', kan verlopen. En dat is het punt eigenlijk, hè. Daarvoor moet je elkaar dan vaak ontmoeten, je moet samen gaan werken." (—)

Hans Koetsier: "Architekten doen me het sterkst denken aan timmerlui van vroeger, uit m'n jeugd, daar lijken ze wat mij betreft het meeste op. In de meeste gevallen zijn het zwijgzame, 'n beetje stoerige mannen, die daar ernstig lopen te kijken -maar het is ook per architekt heel verschillend. (—) Bakema is 'n heel exuberante man, die, nou, niet erg goed naar je luistert. Maar Zandstra, ik hou het nou even in de sfeer van de oudere, grote mannen, met Zandstra heb ik, zeg maar, heel provocerende dingen gemaakt. Dat is ook typisch, ik bedoel, hoe verschillend die mensen zijn. Voor Zandstra maak ik dus, zeg maar grote vormen, terwijl Bodon, daar werk ik nu pas mee, daar maak ik uiterst, zeer fijne dingen voor. Dat zou ik voor Zandstra waarschijnlijk nooit doen. En voor Bakema ook niet. (—) Ik zei al, 't zijn van die baastimmerlui (—) ze willen precies weten wat ik aan 't doen ben en daarbij kan ik veel van die mannen leren. Ik vind het lekker om met oudere mannen te werken, dat vind ik misschien nog wel het leukst. (—) Ze weten zoveel, ze hebben zoveel gezien, al zoveel meegemaakt. (—) En ze begrijpen ook waar je 't over hebt. Die mannen zijn kultureel goed op de hoogte, hebben 'n bepaald soort verfijning, hebben veel gereisd, veel gelezen, zich met filosofie beziggehouden, dat soort dingen."

Jan de Groot: "Bakema vertolkte onze filosofie, bracht onze eenheid naar buiten. En vanuit die principes ontwierpen wij ook. En ja, nou is het voortdurend de grote vraag, is dat nou Bakema ? Ja, het is een groot bureau, we zitten bij elkaar, iedereen doet wàt. Je kan zeggen dat de Postcheque- en Girodienst door mij is gedragen, door allerlei instanties gezeuld. Maar de buitenwereld zegt: Bakema. De buitenwereld bevestigt dat. (—) Waar wij als nieuwe 'maten' (sinds 1970) tegenaan lopen is dat wij voortdurend het stempel 'Bakema' opgedrukt krijgen. Wij vinden dat Bakema natuurlijk 'n bepaler is, hè. Hij zegt natuurlijk dat ie verdomd demokratisch is, maar 't is natuurlijk in zekere zin 'n diktatortje." (—)

Jaap Bakema: "(—) Neem nou bijvoorbeeld dat gebouw waar jullie mee bezig zijn in deze reportage. De Groot bijvoorbeeld is iemand die heel veel dagelijks werk doet, die zit daar, nou ja, die krijgt alles op z'n donder eigenlijk, bij wijze van spreken dan, 't mooie en 't lelijke. Maar op een gegeven moment komt er 'n probleem ineens aanschuiven. Nou, dan mag Bakema ook weer meedoen, begrijp je. En dat vind ik eigenlijk wel leuk. Dat iemand als 't ware zit te vissen en ineens zegt 'nou zwemt daar toch een snoek rond, Jaap, nou moet je komen, joh, die moeten we er samen uithalen' bij wijze van spreken. En dan wordt 't leuk en dat is in teamwork mogelijk. Op 'n gegeven moment zeg je: jongens, nou mèt elkaar. Ander aas aan de hengel en kijken wat er mogelijk is om dat ding te vangen. Ik bedoel dat probleem onder de knie te krijgen, dat bedoel ik met dat vangen van die snoek, hoor. (—) Ja, en dat is in dat gebouw ook heel erg zo gegaan."

Hans Koetsier: "(—) Ja, kijk, als je me vrijlaat, als je me onbeperkt vrij zou laten, dan zou ik bij de Giro m'n tochtprojekt willen uitvoeren, waar je in gaat staan en dan ben je binnen een minuut waanzinnig verkouden, daar tocht het altijd en dat moet helemaal uit de architektuur voortkomen. Je moet je voorstellen, 't moet zodanig gevormd worden, je komt in 'n zodanig gevormde ruimte, dat het er automatisch tocht." (—)

Jan van Munster en Marius Duintjer over kunst en het Alg. Bank Nederlandgebouw, Vijzelstraat, Amsterdam

Jan van Munster: "Ik werk eigenlijk nooit 'samen' met een architekt. Komt maar zelden voor. Ze komen wel met 'n opdracht bij me, of ik er iets voor voel en of ik 's wil komen kijken.  Meestal hebben we dan een afspraak van vijf minuten en dan zegt hij: 'zoek 't maar uit!' Die man weet ook niet wat ik wil. Hij heeft m'n werk gezien, heeft dat onthouden en dan geeft hij mij die vrijheid. Duintjer ('t is een heel aardige man, heel vriendelijk), heb ik misschien maar 'n paar minuten gezien. Ik heb meer kontakt gehad met een onderarchitekt: Da Silva, en die had ook wel een soort motivatie wat betreft die arcade daar. Dat was een zeer donkere spelonkachtige entree, waar toch een 150 meter lang mensen doorheen moesten en toen vroeg Duintjer of ik iets met licht wou doen en... dat heb ik toen later zelf voorgesteld... om dat te trachten optisch te verkleinen, en die afstand te verkorten door... signalen weer te geven."

Marius Duintjer: "... zal ik even vertellen hoe het gegaan is? We hebben in het stadium dat het gebouw eigenlijk al ontworpen was en wij met de interieurs begonnen te werken, toen hebben we gezegd, laten we nou eens 'n advies vragen. We hebben Oxenaar (direkteur Kröller Müller Museum, red.) gevraagd en gezegd: 'd'r zijn een paar dingen waar ik iemand erg graag bij wil betrekken. Wil je me eens wat raad geven wie we daarvoor zo zullen vragen?'  t Was onder andere voor de galerij aan de Vijzelstraat.

(—) In wezen was die galerij al een gegeven en verlichting daarvan kan toch wel ontzettend veel aan die eentonigheid van die lange galerij van 130 meter doen (—). Daar zou je toch erg graag iets met lichtspel doen.

Zo is die keuze van Van Munster ook gekomen. En ik vind dat hij dat geweldig heeft aangevoeld. Want dat, dat het tekort zich manifesteert, dat je regelrecht zegt: die galerij op zich zelf die heb ik toch niet zó kunnen maken, dat ie wat... Dat heeft hij aangegrepen en heel speels, zowel op de wanden als op de vloer en plafond, heeft hij daar tussendoor gespeeld. Waarbij je dus eigenlijk zegt 't is niet... 'n... van 't begin af aan gedachte eenheid. Integendeel, 't is eigenlijk meer 't kontrast. Wat de één te kort schiet, dat vult de ander aan. (—)

Ik vind dat hij in die nogal vrij massieve en nogal materiële uitdrukking van die dingen, die galerij, daar heeft hij, ja hoe zal ik 't zeggen, 'n soort eterisch spel in aangebracht. En dat vond ik, dat zijn dus duidelijke kontrasten en dat vind ik dat hij dat prachtig gedaan heeft! (—) ... ja, in veel andere gevallen krijg je zo'n gelijkgerichtheid, die ik een beetje onnatuurlijk vind... Ik vind het 'n rijkdom als 'n binnenhuisarchitekt met uitgesproken andere kleurstellingen komt, dan je zelf zou doen, dat vind ik 'n verrijking..."

Jan van Munster: "Ja, die opdracht..., Ik ben bij de ABN gehaald door Oxenaar, die had mijn tentoonstelling gezien bij Boymans: daar deed ik projekties op de vloer, plafond... en toen was 't logisch dat ik daarvoor in aanmerking kwam. Want verder in Nederland is er eigenlijk niemand die zo duidelijk met licht werkt... (-) Het is gewoon een fijn stuk stad geworden nu, prettig om doorheen te lopen. En vooral 's avonds is het heel sprankelend... Er zijn dingen die ik misschien anders had gedaan als ik er vanaf het begin bij was betrokken, maar die niet opgelost konden worden: bijvoorbeeld het plafond heb ik niet gekozen; de bestrating ook niet. Het was meer dat ze achteraf zagen van: Jezus, wat moeten we d'r mee ?"

Marius Duintjer: "Het was dus zo, ik vind 't ook erg belangrijk dat je in 'n later stadium toch wel die inspiratie van de werkelijke ruimte hebt, niet zoals die op tekening, maar zoals die in de ruwe beton staat... En op dat moment kwam Van Munster erbij. En, ik geloof, hij heeft ook nooit gezegd: "t is jammer dat ik te laat geroepen word', hij heeft gewoon gezegd, hij zag die lange gang en zei: 'wat kan ik redden', en dat vind ik een heel menselijke benadering van beide kanten."

Jan van Munster: "Licht vind ik gewoon een fijn materiaal en... daarom werk ik dus nooit met kleur, met kleurfilters of zo. Dat vind ik teveel afleiden: die kleur van dat licht moet helder zijn (trouwens ik ben ook niet zo'n kleurenman). (—) Ik heb vroeger zelf ook wel dingen met kleur gemaakt... en dan bleef ik me sterk afvragen: waarom die kleur ? En dan dacht ik: dan maar géén kleur... Licht vind ik 'n mysterieus materiaal waar je eigenlijk niets mee kunt doen. Het is moeilijk om te vangen en er meer vorm aan te geven en dat mysterieuze boeit me enorm."

Jan van Munster over de stad: (—) "Ze proberen ons nu in de stad een stuk natuur op te dringen. Als je planten en bomen in de stad ziet, zijn dat verwelkte, zieke dingen. Vergelijk 'ns met een boom in het bos. Laten we in godsnaam proberen van een stad eens echt een stad te maken! En geen vervelend dorp met alle ludieke aardigheidjes. Een stad, daar kun je in leven, in werken, eten, uitgaan. Daar kun je alles doen! En als we daarnaast van die natuur willen genieten, geef ons dan een echt stuk natuur en laten ze dan ook met hun poten van die natuur afblijven! Want in Nederland is alles verpest door de landschapsarchitekten... (—) Een auto hoort ook in de stad. Dat ïs juist de stad, dat moeten we leren accepteren. Fijn vinden. Dat vind ik ook het heerlijke van Parijs: die acht, negen auto's die tegelijk optrekken..."

Marius Duintjer over Zadkine en zijn beeld op de Nederlandse Bank: "Ja, nou, dat is een hele kurieuze historie geweest eigenlijk. Daar heb ik nogal gebakkeleid met Zadkine. En dat was moeilijk bakkeleien met hem. Maar dat was wel vreselijk aardig (—).

Op die lange gevel wou ik daar op dat punt wel 'n uitgesproken accent hebben. En, toen hebben we met Zadkine gepraat en heb ik gezegd: 'zoals je voor Rotterdam 'n beeld hebt gegeven, wat echt een beeld van het verwoeste Rotterdam was, zou ik dit zo'n plaats vinden om daar echt iets over Amsterdam uit te drukken.' En toen heeft hij een voorstudie gemaakt en dat was zo'n machtig mooi ding. 't Was 'n impressie van Amsterdam, van vele ramen, met allemaal vierkantjes opgestapeld en daardoorheen zaten 'n mannetje en 'n vrouwtje, zoals Zadkine dat zo deed, 't was ontzettend knap. Toen zijn we bij hem geweest en toen zei hij: 'dit heb ik gemaakt, maar zó maak ik 't niet. Ik wil iets anders maken.'

Dat eerste ding was echt zo'n stempel op dat hele plein. Dat wou ik ook, ik zei: 'vergeet nou 's dat gebouw, overschreeuw dat gebouw maar even, geef 's zo'n ding, zo, dat je zegt, daar staat 'n bééld en daar staaf een gebouw échter'. 'Nee,' zei die, 'dat zit wel in die studie, maar ik wil het niet. Ik wil iets baroks'.  Toen zei Zadkine:

Ik dacht, 't is niet wat ik wil, maar als hij dat wil, lijkt me dat een goed idee. Nou, toen heeft hij dit gemaakt en dat vind ik veel minder dan 't eerste beeld. Enfin, hij heeft koppig doorgezet en ik heb op mijn manier een beetje koppig gezegd of hij niet naar dat andere beeldje doorwou.

(—) In die gedachtengang van hem, dat vond ik toch wel leuk, in die barokke gedachtengang, die ik juist zo helemaal niet heb, maar dacht ik, 't is toch eigenlijk leuk, laat 't hem maar eens proberen. Maar ik vind het doodjammer dat-ie niet bij dat eerste ding gebleven is." (—)

Marius Duintjer over het bouwen: " 't Leukste is het ontwerpen, zonder meer. In je volle overtuiging ontwerpen en dan, bij de bouw, dan bekruipen je de teleurstellingen of je zelfkritiek, want dan krijg je natuurlijk als spiegel voorgehouden: 'hoe ver ben ik nou' en dan zie je 't gebouwd worden en dan zeg je 'nou 't valt wat tegen...' Het is een keiharde spiegel, vanaf het moment dat je begint te bouwen, dan denk ik vaak als je in de funderingen zit (dat is een reuze smeerboel), 'nou dat is dan het beeld van...', zo begin je te bouwen. En dan wordt 't allemaal steen, 't versteent zich. Dan kijk je in 'n keiharde stalen spiegel en dan zeg je: ' 't moet toch heel anders nog, hè!"

Jan van Munster over een opdracht in Alkmaar: "Ik moet zeggen, in Alkmaar daar zijn ze heel goed bezig. Ze hebben daar duidelijk specialisten gekozen, voor kleur, voor belettering. Ik ben voor licht gekozen, dat vond ik een goed systeem. Die hele opdracht loopt dus nu met de bouw mee (dat drukt het budget enorm, want er wordt alleen honorarium betaald en het materiaal gaat met de bouw mee. Dat is 'n voordeel).

Voordat ze zijn gaan heien, hadden ze de kunstenaars er al bij betrokken. Maar die architekt had wel z'n gebouw klaar. Ik ben dwars door zo'n gebouw gegaan met 'n lijn. Dus eigenlijk z'n gebouw kapot gemaakt, maar die man was gelijk entoesiast. Want op sommige punten kwamen die diagonalen ook weer voor in zijn gebouw.

De gemeente Alkmaar, die vond 't zo simpel zo ordinair, dat ze 't eigenlijk overdreven vonden om mij daar een honorarium voor uit te betalen... Maar de architekt heeft het toch doorgezet, 't Is eigenlijk een stap verder als wat ik met de ABN heb gedaan. Duidelijk meer dwars en er tegenin, het is echt een ding geworden. En de ABN is wel een fijn stuk stad waar je doorheen kunt lopen, maar ook hier en daar verbrokkeld."

Jan van Munster (Gorichem 1939) In de jaren zestig werkt hij in steen en is 'groei, wording' het hoofdtema in zijn werk. In 1965 verandert hij van materiaal, kunststoffen als polyester en plexiglas krijgen de voorkeur, later in 1966-1969 gekombineerd met staal, rubber, geluid en licht. Steeds meer krijgt het licht het duidelijkst karakter in zijn werken. Zijn objekten gaan van de literaire vormen (1969 tentoonstelling Stedelijk Museum Amsterdam) over naar een meer gesloten abstrakter vorm. (1970 tentoonstelling Stedelijk Van Abbe-Museum Eindhoven). Sedert die tijd houdt van Munster zich hoofdzakelijk met licht bezig en vereenvoudigt zijn vormen. In 1971-1972 ontstaan een aantal films waarin het bewegende licht en zijn eigen lichaam de belangrijkste rol spelen.  Gebruikmakend van vloer en plafond toont hij in 1972 (tentoonstelling Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam) een aantal licht-projekties die licht en ruimte bepalen.

Marte Röling werd gevraagd voor het Girokantoor in Leeuwarden een aantal wandschilderingen te maken en hier en daar kleur aan te brengen. Al werkend groeide de opdracht uit tot kleurgeving door het hele gebouw, een gevelplastiek, een beeld in de patio en 80 stuks grafiek.

Marte Röling: "Ik legde mijn vingers op alles wat ik maar te pakken kon krijgen. De bedoeling was bijvoorbeeld alleen een kast een kleur te geven en dan zei ik: 'hup, we pakken de hele wand, Abe!' Hij had 't zich eerst anders voorgesteld, maar later vond hij het uitstekend.

Je moet elkaar kunnen vertrouwen, dat is héél belangrijk. Ik heb eens gewerkt met een architekt die mij niet vertrouwde, die aldoor bang was. Als ik zei: dit moet rood, en dat moet ook rood, werd zij steeds bang dat het teveel zou worden. Terwijl ik er juist van uit ga, dat als je rood bijvoorbeeld als basiskleur gebruikt, je die kleur dóór moet voeren om rust te krijgen. Er komt een kritiek moment halverwege de bouw als de ene helft van de kleuren erop zit en de andere nog niet. Dan moet de architekt mij kunnen vertrouwen. Met Abe ging dat prima. (—)

Ik gebruik vijf kleuren eigenlijk, met twee tussenkleuren d'r nog bij. Ik gebruik rood, geel, blauw, oranje. En wit gebruik ik soms ook als kleur. En ik gebruik daarbij hardroze als tussenkleur en lila of paars... (—) 't Zijn allemaal heel pure kleuren, 't Zijn eigenlijk de kleuren van... van Mondriaan en Van der Leek. Die kleuren zijn 't eigenlijk... Een heel enkele keer gebruik ik ook groen. Maar àls je dan groen gebruikt, vind ik dat je dan beter een plant kunt gebruiken. Groen zàtl... Maar ik vind wel, de plantenbak is een soort must in de moderne architektuur, zo van: d'r moet nog wat, huppekee de plantenbak d'r tegenaan... (—)

Ik heb in Leeuwarden door 't hele gebouw gewerkt met 't tema 'handen', daar was ik toen op dat moment mee bezig... Bijvoorbeeld dat gevelplastiek (dat is een detail van een hand met een pen of een balpoint) dat sloeg bij hen erg aan, omdat ze 't idee hadden: in de Giro... iedereen zet de hele dag z'n handtekening op een girobiljet... Maar ik heb me later gerealiseerd dat 't eigenlijk een tekenende hand is. Zo noem ik 'm ook. Maar bij hun heet-ie 'de schrijvende hand'. (—) 't Zijn altijd m'n eigen handen... Ook omdat ik die altijd 't dichtste bij me heb... Monomaan? Ja, ik weet niet helemaal precies wat 't woord betekent, en 't heeft een beetje een denigrerende klank, maar 't is 't wel! Ik ben echt uitsluitend met dàt soort dingen bezig... (—) en zolang ik met zo'n onderwerp bezig ben, gà ik maar door. Ik bedoel, als 't gebouw tien keer groter was geweest, dan hadden d'r zeker twintig andere handen in gezeten! (—) Zoiets duikt op, op een gegeven moment, en zolang ik 't spannend vind om te doen, ga ik ermee door... en dan denk ik... en dan merk ik ineens dat 't me niet zoveel meer interesseert, omdat de spanning d'r uit is, dat ik 't wel wéét, en daardoor kom ik ook tot steeds grotere details... omdat ik 't interessant vind dat je nog maar drie vlakken overhoudt... (—) Nu ben ik heel zwaar in de noppenfase beland... wat ik 't aardige van noppen vind, is dat 't abstrakt is, kan je zeggen, maar dat 't zoveel associaties heeft aan gewone dingen: de noppendas of de noppenjurk of weet ik wat er niet allemaal genopt is in 't leven - maar dat i"s nogal wat! - en om dat dan op een vorm te zetten die daar eigenlijk niet voor geëigend is - zoals die tram bijvoorbeeld, dat vind ik héél spannend. (—) Ik vind 't een mooi vormpje, 't is mooi duidelijk, 't is rond, waar ik van hou, en 't heeft ritme, waar ik van hou, en 't is heel grafisch, wat ik ook lekker vind, en 't heeft - doordat ik 't op andere dingen toepas dan waar 't op bestaat - heeft 't een vervreemdend effekt. Wat ik ook eigenlijk vind van die handen - want bijna iedereen heeft twee handen, bij zich, de hele dag. En dan vind ik 't zo leuk om die in een hele grote... in een detail... zó anders te laten zien dat 't, dat 't weer heel spannend wordt.

Als je met z'n dertienen gaat beslissen aan welke regels de kunst moet worden ge..., dan is het geen kunst meer. Ik wil wel iedereen precies uitleggen wat ik ermee bedoel. Maar als er als suggestie uit het personeel komt: laten we in de kantine een halve kip met mayonaise doen, dan zeg ik: dat moet je dan zélf doen! (—) Daarom vind ik het architektenvak ook zo frustrerend! Ze moeten het technisch allemaal prima in orde hebben, maar als ze even de kans krijgen, willen ze zich ook 'n god in 't diepst van hun gedachten voelen!"

Abe Bonnema: "Ik ben het ermee eens dat kunst geen inspraak duldt. Maar bij ons is dat wat anders, want architektuur is een gebonden kunstvorm. Wij hebben wel inspraak gehad. Maar het gaat mij veel te ver vandaag de dag: de mensen willen mee de stenen uitzoeken van een gebouw, mee de kleuren bepalen die ik toe mag passen en de meubels... Voor een privéhuis zeg ik oké, maar voor een openbaar gebouw heb ik daar veel moeite mee..." Zelf had hij duidelijke ideeën over de aanstaande gebruikers van het gebouw: "Ik heb zo gedacht: hier werken allemaal jonge mensen, die moeten het hier fijn vinden en hier graag willen werken. Die moeten hier lekker in spijkerbroek en slobbertrui rond kunnen lopen. Dus moeten we met een heleboel fijne kleuren gaan werken, we moeten een kunstenaar hebben die een geweldig gevoel voor kleur heeft. Dat was mijn verhaal. En toen zei men van de Dienst Estetische Vormgeving van de PTT, dan moeten we uit die kunstenaars selekteren. Daar was Marte bij."

(tegen Marte) "Ik vind het geweldig om met je te werken, dat zei ik tegen iederéén. Punt één heb jij dat je kunstenaar bent - op en top - maar je kunt je ook helemaal verdiepen in ónze problemen. Dat heb ik overal teruggevonden. (—) Jij hield je (en dat verwacht je vaak van kunstenaars niet) jij hield je volkomen aan je afspraken: dan was dàt klaar, en dan was dàt klaar en dan was dàt klaar en dan had je dat, je was hier mee op tijd, je was daar mee op tijd... en dan kun je wel zeggen: ja, maar dat is toch gek, maar dat is bij een architekt heel belangrijk! Want zo'n heel bolwerk dat zit als kraaltjes in mekaar en als één zo'n radertje uitvalt, zit de hele zaak in de soep! (—) Er zijn maar enkelen die 't voorrecht hebben dat ze al die disciplines in hun hebben: zakelijk zijn, met mensen om kunnen gaan, kreatief zijn, exact zijn... En daardoor kon ik ook zo goed met je werken: je kan het ook bréngen, je kan het ook verkópen. Dat klinkt misschien wat Kaufmânnisch... maar het is wél een kunst om iets over te brengen!" (—)

Over zijn gebouw: "Ik heb altijd moeite met kantoorgebouwen voor 700 mensen... in één groot gebouw. Dat is politiek zo ingewikkeld. Dan komt er bij dat het alléén kantoor is - daar kan ik ook niks aan doen. Er is geen verwevenheid van funkties. Ik had liever een gebouw gemaakt voor minder mensen en er hadden woningen doorheen gemoeten, winkeltjes, coffeeshops, een soort ontmoetingspunt. Maar op zichzelf is het wel logisch ontwikkeld: als je een klein terrein hebt, en had je die 'toren' (die ongeveer 30 meter bij 30 meter is) op de grond gezet, dan was er maar een heel smal schilletje als terrein overgebleven, vandaar dat het opgetild moest worden, dat het op een poot kwam."

Abe Bonnema over slopen en bouwen en binnenstadsgroeperingen: "Ze zeggen op 't ogenblik: alles wat oud is, houen in de stad! Al is het de grootste rotzooi, àls het maar oud is! En als je ze d'r dan op wijst dat 't geen architekto-nische waarde heeft, zeggen ze: 't heeft emotionele waarde... (—) En als je ze dan wijst op 't feit dat de Amsterdamse grachten vol met huizen staan uit verschillende eeuwen, dat dat juist de charme is - dan begrijpen ze dat niet... (—) ja... maar ik stel wél als eis dat je je aan moet passen. Ik kan niet bouwen als god in Frankrijk. Ik moet rekening houden met de bestaande toestand: ik moet me aan de zelfde maat en schaal houden. Vandaar dat ik met dat gebouw net die prijs heb gekregen, omdat ik daar niet in dezelfde trant heb gebouwd, (dat doen de meesten, ze bouwen die huisjes weer na, alleen Cahen deed dat niet) en dat is juist de kunst, en daarom hebben wij die internationale prijs gewonnen, dat wij dat helemaal met eigentijdse, fabrieksmatige elementen in elkaar hebben gezet. In zes weken tijd op een heel goedkope manier. Het skelet, de montage dan. Tussen al die oude pakhuizen in. Eerlijk bouwen met eigentijdse materialen. Dat is juist de kracht!"

De hiernaast volgende open brieven en teksten zijn een neerslag van een diskussie binnen Openbaar kunstbezit naar aanleiding van een keuze van Marte Röling die is geweigerd. Oe reden dat de diskussie zelf wel wordt gepubliceerd, mét de dokumentaire foto, zij het in de vorm van een appendix, is dat wij onze lezers van een zo fundamenteel meningsverschil willen laten kennisnemen. Redaktie. Henk Jurrlaans Nijlpaardenhuls Artis Amsterdam Architekt Mart Kamerling 1 976 Henk Jurrlaans en Mart Kamerling over hun samenwerking:

Architekt Mart Kamerling, 1976

Openbaar Kunstbezit  

Herengracht 23 - Weesp 1230

                                                                                                                     Weesp 28 juni 1976

Lieve Marte,

Na ons eindeloze getelefoneer en de uitwisseling van meningen over je bijdrage aan OKB, bevestig ik nu, volgens afspraak, schriftelijk mijn afwijkende standpunt inzake dat deel van je keuze, dat naar mijn mening buiten de jou gegeven opdracht valt. De samenwerking tussen architekt en beeldend kunstenaar en de daaruit voortvloeiende relatie tussen architekt en beeldende kunst heb je als opdracht van de Programmaraad van OKB gekregen en aanvaard. Je hebt daarin een element gebracht, dat naar mijn mening niets met deze opdracht te maken heeft.

Daarover hebben we vanaf het moment, dat ik daarin betrokken werd, in toenemende mate van mening verschild. Explosies over en weer leken het einde van het gesprek. Dankzij jouw initiatief kon de persoonlijke relatie die wij reeds lang hebben, na het telefoonhoorngeknal van 15 juni jl. voortgezet worden. Blijft over, dat jij en ik vanuit eigen verantwoordelijkheden geen gemeenschappelijk standpunt hebben kunnen ontwikkelen, maar wel overtuigd zijn geworden van de integriteit van elkaars meningen.

Gevolg daarvan is, dat deze brief een open brief zal zijn, waarvan de abonnees van OKB kennis kunnen nemen naast het door jou ontwikkelde idee, dat nu als een uitgebreide 'voetnoot' zal gedrukt worden, opdat, ondanks de door mij uitgeoefende censuur, iedereen kennis kan nemen van je idee, dat door mij namens OKB is geweigerd uit het opgedragen tema.

Nu terzake en een verantwoording over het waarom van mijn afwijzing van de door Jurriaans en Kamerling geleverde bijdrage. Ik volg daarbij het door jou geleverde materiaal: een foto (in kleur) en de verklaringen van Jurriaans en Kamerling (verder te noemen J/K).

1. De foto is volgens J/K één moment uit het gebeuren en daarom geen kunstwerk, het is een herinnering aan het daar staan van J/K als uitdrukking van hun samenwerking, naar het idee van Jurriaans. Wat geeft dit gefotografeerde moment (volgens K, in tegenspraak met J, 'het moment tot monument gemaakt'), in feite te zien?

Beide personen voor een gebouw, waarvan zo weinig te zien is, dat het vrijwel elk gebouw en niet specifiek het Nijlpaardenhuis hoeft te zijn. Ze poseren voor de camera en brengen duidelijk een relatie tot stand met die camera, terwijl de beweerde relatie met de architektuur duidelijk afwezig is: het gebouw wordt als onbestemd decor gebruikt voor twee mannen die voor de camera poseren. Het zijn de architekt en Jurriaans die hiermee hun samenwerking of eerder nog hun bereidheid tot een vijf minuten durende samenwerking bevestigen. Het resultaat ervan heeft niets te maken met het tot stand brengen van een relatie tussen beeldende kunst en architektuur. Het is op zijn best een verhaal omdat het begrip 'beeld', tot stand gekomen met de daarvoor beschikbare middelen, inklusief die van body-art en conceptual-art, niet aan de orde komt. Wanneer Kamerling spreekt over de fysische werkelijkheid van het gebouw en de ervaring ervan door iedereen op zijn eigen wijze, waardoor iedereen zijn eigen gebouw heeft, dan roept hij daarmee iets op, dat in het idee van J aanwezig had moeten kunnen zijn om juist zijn relatie met dat gebouw zichtbaar te maken. Nu blijven verhaal én foto beperkt tot poppetjes en de relatie 'beelding' en architektuur blijft te raden.

2. Afgezien van bovenstaande uiteenzetting die je subjektief kunt noemen en daarom arbitrair, is er nog een aspekt aan het voorstel, dat ik niet onvermeld wil laten.

Met de J/K-samenwerking breng je een element in de uitwerking van de jou gegeven opdracht waardoor je een oneigenlijk gebruik maakt van het medium OKB. Je gaat voorbij aan de doelstelling die er op gericht is het openbaar kunstbezit in de belangstelling te brengen van zoveel mogelijk mensen. In dit geval wordt een 'kunstwerk' gecreëerd, waarbij OKB dus impliciet als opdrachtgeefster wordt betrokken. Dat valt geheel buiten doelstelling en taak van OKB. Men zegt dat uitzonderingen de regel bevestigen, maar ook zijn ze precedenten. Om de uitzondering mogelijk te maken, is voorafgaand overleg nodig met de verantwoordelijke instanties, hetgeen nu, zoals je bekend is, niet kan. Overigens ben ik van mening, dat OKB de rol van de afwezige opdrachtgever die in elke samenwerking tussen architekt en beeldend kunstenaar een derde en belangrijke partij is (en dikwijls de initiatief nemende!) niet behoort te vervullen.

Dit zijn mijn hoofdbezwaren tegen het voorstel. De kritiek op onderdelen en details laat ik rusten, b.v. de vergelijking met de verbrande Rembrandt-werken die niet klopt. Ik ben me ervan bewust, dat ik met deze brief volgens jou de tijd 50 jaar stil zet. 

Als voorzitter van de Programmaraad van OKB ben ik gezien de context van de aan jou gegeven bevoegdheden en de aan mij gegeven verantwoordelijkheid verplicht te reageren zoals ik gedaan heb. Door een afschrift aan de leden van Programmaraad en Dagelijks Bestuur van jouw voorstel J/K en mijn brief, kan, zij het achteraf, een standpunt bepaald worden over mijn bemoeienissen.

Hartelijke groeten,

Hein van Haaren,

voorzitter Programmaraad Openbaar kunstbezit

MARTE RÖLING

HERENGRACHT 154 AMSTERDAM 63060

Open brief aan:                                                                                                    2 juli 1976

Hein van Haaren - van Neckstraat 74 - Den Haag

Lieve Hein, Dank je voor je brief.

1) Ik heb niet getwijfeld aan je integriteit, wel (de laatste tijd) aan je inzicht.

2) Zoals je weet is de dokumentatie over het kunstgebeuren van Henk Jurriaans en Mart Kamerling (verder te noemen J/K) in relatie tot het Nijlpaardenhuis, niet een door mij ontwikkeld idee, maar één van mijn keuzes voor de door OKB aan mij verstrekte opdracht: de relatie kunstenaar/architekt/architektuur/ kunst. Die relatie is voor mij duidelijk aangetoond in de dokumentatie over J. en K. Ten overvloede dus (omdat ik maar niet begrijp dat jij het niet begrijpt) het volgende: De relatie kunstenaar/architekt/architektuur/kunst zit in het feit dat J. en K. speciaal voor het gebeuren naar het Nijlpaardenhuis zijn gekomen en daar even zijn. 'To be or not to be', Hein, of: in de Amsterdamse 'volksmond', 'tobbe of niet tobbe' (wat op het zelfde neerkomt).

3) J. had dat gebouw hiervoor uitgekozen. Hij had inderdaad net zo goed 'n ander gebouw kunnen kiezen, maar, dat deed hij niet.

4) OKB was niét de opdrachtgever. J. was zijn eigen opdrachtgever. OKB was hooguit de aanleiding tot het gebeuren.

5) J. en K. zijn niet met elkaar in tegenspraak: de foto is de registratie van 'n moment uit het gebeuren. Ze creëerden daar 'n kunstwerk in relatie tot het gebouw, wat ook door de camera werd vastgelegd. (Als Johan Cruyff tijdens het voetballen gefotografeerd wordt en daarbij even in de lens kijkt, wil dat nog niet zeggen dat hij niet voetbalt).

6) Dat het gebouw op jou overkomt als 'n onbestemd decor is 'n kwestie van smaak; dat het architektuur is leidt geen twijfel.

7) Los van wat K. zegt over de fysische werkelijkheid van 'n gebouw wil J. niet de ideeën van de architekt over architektuur zichtbaar maken maar zijn eigen ideeën. (Zoals de meeste kunstenaars.)

8) Dat J., zoals jij zegt, niet tot 'n 'beeld' komt met bestaande middelen (inklusief die van de body-art en de conceptual-art) klopt. Het is niet in die reeds bestaande kategorieën onder te brengen. Hier is sprake van 'n nieuwe kunstvorm. Zoals J. zelf zegt, het is behaviour-art of ultra-art.

9) Of iets 'kunst' (of 'monumentale kunst') is of niet hangt af van de intentie waarmee iemand het maakt. Mijn hand aan de gevel in Leeuwarden is qua techniek niet anders dan iedere lichtreklame op 'n willekeurig gebouw. Waarom is mijn hand dan 'kunst' en bv. 'Stella Artois' niet: vanwege de intentie en omdat ik het zeg. (Zo ook bij Jurriaans, Volten, Van Munster en Koetsier om 'n paar voorbeelden te noemen).

10) Mijn gedachte was niet dat je de tijd 50 jaar stil zet, maar, dat indien je de direkteur was geweest van het museum of de galerie waar Duchamp voor het eerst 'n omgekeerde wasbak vertoonde je dat verboden had en daarmee de moderne kunst voor de volgende 50 jaar had tegen gehouden. Ik waardeer het overigens zeer dat de lezers van OKB nu in de gelegenheid worden gesteld om, naast mijn keuze, ook nog kennis te kunnen nemen van ons meningsverschil over 'n deel van die keuze. Om te voorkomen dat mijn brief uitgroeit tot 'n kompleet boekwerk, stop ik er mee. Hopend hiermee te hebben aangetoond dat ik de aan mij gegeven opdracht uitstekend heb uitgevoerd, verblijf ik       

                                                                             met hartelijke groeten,

                                                                              Marte Röling

"We hebben elkaar afgelopen zondag 13 juni getroffen en om kwart over twee heb ik in samenwerking met hem 'n kunstwerk gerealiseerd voor zijn Nijlpaardenhuis. (—) De samenwerking bestaat eruit, dat hij om twee uur verschijnt en dat ik daar ook verschijn. Daar hebben we 'n relatie, of, daar maken we iets. Daar staan we even in relatie tot zijn gebouw, zoals 'n ander er 'n muurschildering maakt of er 'n wandplastiek tegenaan gooit, staan wij daar even. Of, er is wel 'n verschil, 'n Verschil in de tijd, het is er nù niet meer, het wàs er. (Het is leuk als er 'n mooie gedenksteen komt, dat het er was.) (—) Dat kunstwerk heeft dan (en dat is het verschil met andere), vijf minuten bestaan. Het bestaat daarna niet meer. Het bestaat in een andere vorm, in de herinnering, maar daarom is het wel degelijk 'n kunstwerk. Als het hele Rijksmuseum afbrandt, bijvoorbeeld, dan zijn er hopen kunstwerken van Rembrandt niet meer, maar daarom wàren ze er wel. Ze liggen vast op foto, platen... (—) (—) Ik weet niet wat kunst is, ik weet niet of het kunst is, maar datgene wat jij doet met die hand in Leeuwarden of Hans Koetsier doet in Arnhem of Van Munster bij de ABN, of weet ik veel, hoeveel kunstenaars doen dingen aan gebouwen; als dat monumentale kunst is, is dit ook monumentale kunst. Want het voldoet aan dezelfde gegevens: er is samenwerking tussen 'n architekt en 'n kunstenaar voor 'n bepaalde tijd en er wordt wat gecreëerd voor 'n bepaalde plaats. En bij de een hangt het monument er voor de volgende drieduizend jaar en bij de volgende tien jaar en bij mij is het na 5 minuten weg, maar dat is een gradueel verschil."

Mart Kamerling: "Ik vind 't uitstekend, 'n geweldig idee. 't Idee op zichzelf vond ik bijzonder aardig, om te zeggen, we maken daar 'n foto van iets wat van zeer tijdelijke aard is, hè. We staan hier enkele tellen. En 't is daarna vastgelegd, inderdaad voor eeuwig, tegen de achtergrond van 'n gebouw, wat op zichzelf toch al heel lang staat, maar dat wij er vóór staan... (—) Dit is een voorbeeld van hoe men met kunst omgaat. Kunst is alleen een etiketje dat we ergens opplakken. Je zou kunnen zeggen, het is het voorstel van iemand om dat etiketje erop te plakken. En als men dat niet wil, wordt het tijden lang niet erkend. Tot 'n latere generatie dat etiketje er toch weer op plakt en dan is het erkend." (—)

Henk Jurriaans: "Dat ik daar met Kamerling voor het gebouw sta, is het kunstwerk. Dat we daar staan. (—) De foto is één vastgelegd moment uit het gebeuren, in werkelijkheid gebeurde er meer: ik bewoog 's, hij bewoog 's, we lachten even, we praatten wat, even voor dat moment. Al die dingen d'r bij, of, registratie komt nooit in de buurt bij de werkelijkheid, wat je ook doet doe je, de prachtigste foto, het prachtigste schilderij, 'n geschilderde pruim wordt nooit 'n pruim, 'n mens wordt nooit echt 'n mens. Het daar staan is de konkretisering van 'n idee, zoals ieder kunstwerk de konkretisering is van 'n idee. De foto is de registratie van het gebeuren, maar dat is niet het kunstwerk. Als dàt het kunstwerk was, had het niets te maken met de architektuur. Als Gilbert & George in 'n bos gefotografeerd zijn, dan is die foto wél het kunstwerk. Het is geen monument dat in het bos staat."

Mart Kamerling: "Een gebouw laat zich eigenlijk niet fotograferen, 't Is 'n hulpmiddel, waardoor je je het herinnert, ja, zo zag het eruit, maar in feite moet je dat gebouw beleven door er doorheen te lopen, er 'ns te zitten door het te gebruiken. Het hoort tot de materiële kuituur, 't is 'n gebruiks- voorwerp. Je hebt 't nodig om op 'n bepaalde manier te leven, bepaalde dingen te doen. (—) Wij verkijken ons in de architektuur natuurlijk heel gauw op het ding 'an sich'; en dan zeggen we dat is 'm. Maar dat is natuurlijk helemaal niet zo. Je moet 't zien in 'n breder verband, in de context van het hele leven, waar het in past, en zo is dit ook. En daarom vond ik dit op zich zelf ook 'n uitstekend gebeuren. Dat is de manier waar wij dit moment van dat gebouw gebruik maken, zo leefden wij op dat moment met dat gebouw. (—) 't Is als gebeurtenis uitgelicht, en als 't ware bevroren door de foto en... 't moment is gemaakt tot monument."

Henk Jurriaans: "De samenwerking met de architekt was uitstekend. Hij was precies op tijd bijvoorbeeld. Hij wist van tevoren amper waar het om ging, en wou meteen, 't was in 5 minuten gebeurd. Hij begreep uitstekend wat ik bedoelde, of, ik zeg zo hij begreep het uitstekend, dat weet ik niet... ik neem aan dat hij het uitstekend begreep. Op zichzelf doet dat er helemaal niet toe, al zou hij het helemaal niet begrijpen. Het is iets wat hij toestaat om met mij ten opzichte van zijn gebouw te doen." (—) 141-c

Mart Kamerling: ' Nou, we kennen elkaar zeer globaal, we hebben elkaar, van gezicht, 'n enkele keer ontmoet, hoor, maar we hebben nooit gesprekken gehad over zijn ideeën over de dingen, of mijn ideeën over de dingen, wat dat betreft heeft hij gelijk, we zien mekaar net voor 't eerst wat dat betreft. Deze geestelijke ontmoeting is de eerste ontmoeting die we op dit niveau hebben."

Henk Jurriaans: "Als hij het niet leuk zou vinden, dan ging het niet door."

Mart Kamerling: " Het bestaat objektief alleen als bouwfysische werkelijkheid. Je kan het nameten. Dat is dus zeer abstrakt, maar in de onmiddellijke ervaring maakt iedereen daar zijn eigen gebouw van. (—) Daarnaast kan je proberen tot 'n objek-tieve evaluatie te komen, maar dat is gewoon veel moeilijker, daar kom je haast niet uit. (—) Er zijn inderdaad geen objektieve normen te vinden voor de architektuur. (—) De bruikbaarheid laat zich veel makkelijker objektiveren dan de kunstwaarde. De appreciatie verandert ook, 't is 'n soort afspraak die geldt binnen een bepaalde tijd. Inderdaad is het zo dat in dat beleven van de ruimte en in dat ervaren, in dat zien, het kuituurpatroon 'n belangrijke rol speelt."

Henk Jurriaans: "Het idee dat je twee andere mensen die je op de foto kan zien, die er ook bijlopen... waarom is dat nou het kunstwerk: Kamerling en ik en die andere mensen niet? Dat is een kwestie van intentie, die mensen lopen er toevallig om naar de nijlpaarden te kijken. Die staan nou bij toeval op de foto. Het is meer dan de vakantiekiek, want er zit 'n intentie bij, net zozeer als die hand op de gevel in Leeuwarden valt onder 't kopje 'kunst'. Die is daar zo opzettelijk gemaakt Dat wij daar staan is de neerslag van een gedachte, van 'n idee: hier staan wij in relatie tot het Nijlpaardenhuis. Ik zou niet alleen voor dat gebouw gefotografeerd willen worden, dat vind ik 'n totaal andere zaak. Dan was het 'n vrijblijvend gebeuren. ledereen die zich nu bij het Nijlpaardenhuis laat fotograferen doet dat zonder de medewerking van de architekt. (—) Artis is openbaar, iedereen kan daar toegang hebben, iedereen had het kunnen zien, als-ie het had geweten. Maar er zijn hopen mensen die die hand in Leeuwarden niet kennen, er zijn hopen mensen die niet weten dat Miró in het gebouw van de ORTF 'n gigantische wandschildering heeft gemaakt - maar daarom is het er nog wel. Ja, ik gebruik als materiaal mezelf, of... m'n dagelijkse gedrag, zoals ik dat bijvoorbeeld heb verkocht aan de Gemeente Amsterdam. Ik ga daar niet 'mooi' staan, we zijn geen body-artiesten... Bijvoorbeeld mijn serie 'verlovingen en huwelijken' het 'geven van een kado' en het 'krijgen van een kado', dat is allemaal gedrag van mij in relatie met 'n ander, en in dit geval specifieker ten opzichte van de architektuur en de architekt."

Mart Kamerling: " 'n Architekt, 'n ontwerper kan natuurlijk nooit anders ontwerpen, die oriënteert zich aan z'n eigen ervaring, maar 't is natuurlijk belangrijk voor hem om te weten in hoeverre z'n eigen ervaringen representatief zijn voor het ervaren van de mensen in 't algemeen. Nou, als je je daarin gaat verdiepen, kom je tot de konklusie, dat daar ternauwernood sprake van is. Hij heeft z'n eigen gebouw gemaakt. Hij kan zich daar ook ternauwernood in verdiepen. Op zichzelf is het al moeilijk als iemand z'n ervaringen gaat verbaliseren. Want in dat verbaliseren verandert hij zijn ervaringen namelijk. Want wat is verbaliseren? Dat is met algemeenheden wijzen naar het unieke. Nou dat houdt in dat je gebruik maakt van iets wat gekonventionaliseerd is. Dat is er eenmaal, dat kan je gebruiken. Daarom kan je ook met elkaar praten. Maar dat houdt wel in dat bepaalde unieke aspekten van je vak verloren gaan. Dat kan niet anders, dus al pratend over je ervaring verandert die ervaring. En dat is 't probleem waar 'n architekt mee zit. Door de waarneming wordt 't objekt van de waarneming niet veranderd. Als je naar de zon kijkt verandert die zon niet. Maar als je kijkt naar je ervaringen, veranderen die ervaringen. Als je vrolijk bent en je gaat op dat moment denken 'god, wat is dat nu eigenlijk, die vrolijkheid', 'kom laat ik m'n vrolijkheid 's bestuderen', ben je op dat moment aanzienlijk minder vrolijk. Op 't zelfde moment verandert 't dan. Door die distantie die je in gaat voeren. Die architekt die bezig is met te denken 'wat beleef ik hier nou' 'wat beleef ik daar nou', die leeft alleen daardoor al in 'n iets andere wereld. Bij mij gaat het inderdaad van 'vind ik het fijn' of 'vind ik het niet fijn'. En daarbij ga je natuurlijk wel uit van vormen waar je door je opleiding vertrouwd mee gemaakt bent."

Henk Jurriaans: "Ik had niets liever willen doen op die dag."