De Vlaamse impressionisten

Het Vlaams impressionisme is ongetwijfeld te situeren tegen de achtergrond van het Frans impressionisme. Heeft deze externe inspiratiebron bij sommige kunstenaars soms tot mislukte assimilatiepogingen en nefaste resultaten gevoerd, toch onderscheidt de Vlaamse interpretatie van het impressionisme zich van de Franse tendens door haar specifiek klimaat en de haar eigen typische uitdrukkingswijze. Bovendien zijn een aantal kunstenaars er in geslaagd een oeuvre van hoge kwaliteit voort te brengen.

In het kader van de historische en algemene artistieke situering past het derhalve het ontstaan van het Frans impressionisme en neo-impressionisme bondig te schetsen en de specifieke karakteristieken ervan te belichten. De vernieuwde kunstvisie beïnvloedt uiteraard de conceptie en de plastische realisatie van het kunstwerk. Ook deze aspecten verdienen de nodige aandacht. Op die manier wordt daarenboven een bruikbare richtlijn geboden aan wie zelf een impressionistisch kunstwerk wil bekijken.

Wat het Vlaams impressionisme als dusdanig betreft, komt bij deze eerste globale kennismaking alleen de schilderkunst aan bod.

Verscheidene kunstenaars hebben daarnaast echter ook tekeningen en zelfs beeldhouwwerken gemaakt. Binnen de schilderkunstige produktie zelf zijn verschillende strekkingen te onderscheiden. Het ontstaan van het impressionisme in Vlaanderen vindt stellig aanwijsbare aanknopingspunten met het verleden, meer bepaald met de romantisch-realistische schilderkunst.

Het direct contact met de Franse impressionistische esthetiek (dit zijn de impressionistische opvattingen over schoonheid) en de dynamische ontplooiing van de eigen kunst hebben echter veel te danken aan de stimulerende rol van kunstkringen als de 'Cercle des Vingt' (1883-1893) en de 'Libre Esthétique' (1894-1914), alsook aan de onmisbare inzet van enthousiaste kunstliefhebbers en critici. Alle bovengenoemde aspecten worden hierna behandeld. Een algemeen inzicht in de Vlaamse impressionistische stroming en de karakterisering van haar meest belangrijke vertegenwoordigers moet ten slotte mogelijk maken het Vlaams impressionisme als beweging t.o.v. de Franse richting en t.o.v. de kunst van eigen bodem te evalueren.

Impressionisme en neo-impressionisme in Frankrijk

Het past hier niet de hele geschiedenis van het Frans impressionisme en neo-impressionisme te schetsen. Wel is het nuttig een aantal factoren aan te halen als achtergrondinformatie voor het situeren van het Vlaams impressionisme.

De ontwikkeling van het Frans impressionisme voltrekt zich hoofdzakelijk tijdens het laatste kwart van de 19e eeuw en kent een bloeiperiode van 1874 tot 1886. De manifeste revolutionaire stap in deze richting dateert echter al van 1863. Op dat ogenblik wekt het doek 'Le déjeuner sur l'herbe' (1863) van Edouard Manet (1832-1883) schandaal bij de jury van het officiële Parijse salon. Het wordt er geweigerd en naar het 'Salon des refusés' verwezen.

Ofschoon nog niet rasecht impressionistisch, breekt dit werk met het traditioneel tonalisme (dit betekent dat alle schakeringen van de hoofdtoon - van verzadigde kleur tot bijna grijs - gebruikt werden) dat ook nog binnen het realisme gewaardeerd werd. Zachte schaduwwerking en illusionistisch modellerende toonschildering (d.w.z. dat door gebruik van kleurgradaties de suggestie van driedimensionaliteit geboden wordt) worden bij Manet door contrastwerking van kleurvakken vervangen. Binnen de artistieke ontwikkeling betekent dit een daad van gedurfd modernisme.

Een aantal schilders sluiten zich bij Manets ideeën aan en wagen zelfs nog meer gedurfde experimenten. Claude Monet (1840-1926) spoort zijn vrienden aan uitsluitend in de vrije natuur te werken. Hij volgt hier duidelijk het spoor van de Barbizonschilders (School van Barbizon: afkeer van het academisme voert een groep jonge schilders rond 1830 naar het dorpje Barbizon in het bos van Fontainebleau) Jean Baptiste Camille Corot (1796-1875) en Charles François Daubigny (1817-1878), maar is meer vooruitstrevend in zijn opvatting dat het schilderij niet langer op grond van natuurgetrouwe schetsen in het atelier, maar direct in open natuur moet gerealiseerd en afgewerkt worden.

In 1874 exposeert een groep schilders, waaronder C. Monet, Edgar Degas (1834-1917), Berthe Morisot (1841-1895), Camille Pissarro (1830-1903), Auguste Renoir (1841-1919) en Alfred Sisley (1839-1899), in het atelier van de fotograaf Nadar te Parijs. In overeenstemming met de titel van het schilderij van C. Monet 'Impression, Soleil levant' (1872), worden de exposanten door de kunstcriticus Louis Leroy schimpend 'impressionistes' genoemd. Deze spotnaam geeft uiting aan het misprijzen en de verontwaardiging van het publiek t.o.v. de schaamteloos tentoongestelde onkunde. Sedertdien noemden de kunstenaars zichzelf ook impressionisten.

Ook de tentoonstelling bij de kunsthandelaar Durand-Ruel in 1876 lokt hevige kritiek uit. Deze is zowel tegen de techniek, als tegen de thematiek gericht. Men ervaarde deze wijze van schilderen als een losbandig smeren van verfklodders op het doek. Bovendien hadden de kunstenaars zoals gebruikelijk niet eens pittoreske hoekjes in de natuur uitgezocht.

Qua thematiek is immers slechts het impressionisme in die mate selectief, dat om het even welk motief de schilder kan inspireren, als het maar aanleiding geeft tot het observeren en het vastleggen van wisselende licht- en kleureffecten. Het impressionisme brak met de bij de hogere burgerij en aristocratie geliefde pronkerige schilderkunst. Zelf behoorden de kunstenaars veelal tot de volksklasse of tot de lagere burgerij. De afkeurende houding van de hogere standen berust dan ook vaak op sociale vooroordelen en politieke meningsverschillen.

Rond 1870 waren veel van de latere impressionisten actief betrokken bij de Commune-opstand. Hun republikeinse, soms anarchistische ideeën hebben wellicht ook in zekere mate de afwijzende reacties tegenover hun kunst in de hand gewerkt.

Het impressionisme beleeft zijn ontstaan en ontplooiing tijdens de eeuw van het positivisme. Als extreme vorm van realisme streeft het naar een zo getrouw mogelijke weergave van de realiteit, gesteund op een onbevooroordeelde observatie. Nochtans zijn de impressionisten van het eerste uur minder geïnteresseerd in wetenschappelijke theorieën over licht en kleur en brengen zij een sterk intuïtieve kunst, weliswaar aan onmiddellijke optische sensaties verbonden.

De neo-impressionisten Georges Seurat (1859-1891), Paul Signac (1863-1935) en tijdelijk ook C. Pissarro worden daarentegen wel gefascineerd door nieuwe wetenschappelijke bevindingen in verband met kleurwaarneming. Vooral G. Seurat zoekt de impressionistische schildermethode wiskundig aan te pakken en laat zich daarbij leiden door een grondige studie van het kleurgebruik bij Eugène Delacroix (1798-1863), de tractaten van M.E. Chevreul, N.O. Rood en H. von Helmholz.

Ook de positivistische esthetiek van C. Henry, zijn theorie over structurele wetmatigheden en formele harmonie, gebaseerd op een gecontroleerd gebruik van lijnfuncties en krachtlijnen heeft hem fel beïnvloed.

Het impressionistisch schilderij: conceptie en realisatie

Welke zijn nu de specifieke karakteristieken van de impressionistische schilderkunst in de ruime betekenis van het woord? Een nader inzicht in de conceptie en de realisatie van het kunstwerk kan hier veel verduidelijken. Wat de conceptie betreft, moet in de eerste plaats gewezen worden op het realistisch uitgangspunt van het impressionistisch kunstscheppen. Het realisme van Gustave Courbet (1819-1877) had geleerd de natuur te beschouwen zonder rekening te houden met de heersende tradities van natuurobservatie.

Ook de ontwikkeling van de momentfotografie ca. 1880 leerde de omgeving anders bekijken. Hoe meer de kunstenaars zich echter inlieten met de weergave van de zgn. objectieve werkelijkheid, hoe meer zij tot het besef kwamen dat het begrip realisme niet in de objecten of in de natuur zelf vervat lag, maar rechtstreeks met de optische functies in verband kan gebracht worden. Zo beschikken de objecten in de natuur bijvoorbeeld niet over een constante identiteit, maar is hun verschijningsvorm afhankelijk van onder meer allerlei meteorologische omstandigheden en bovendien van een subjectief waarnemingsvermogen.

De vormen die wij kunnen waarnemen zijn geen statische entiteiten, maar zijn labiel en onderworpen aan voortdurende metamorfosen. Ook de kleur is niet objectgebonden: in hevig zonlicht ziet men geen afzonderlijke voorwerpen met een eigen specifieke kleur (lokaalkleur). Het oog vangt enkel lichttrillingen op. Contouren, diepte en massa zijn produkt van een proces, dat zich afspeelt in de menselijke geest.

De meest realistische weergave bestaat derhalve in het zo direct mogelijk vastleggen van het vluchtige, het momentane op het doek. Men spreekt in dit verband van momentaneïsme.

Het pleinairistisch werken (d.w.z. werken in de natuur en niet in de studio) leerde de kunstenaars dat zich bij fel zonlicht geen geleidelijke overgangen van donker naar licht voordoen. De begrenzing tussen verscheidene kleurpartijen gebeurt bruusk.

Het natuurlijk licht heeft niet zo'n modellerende functie als de kunstmatige belichting in het atelier. Schaduwen zijn niet grijs of zwart: lichtreflecties tasten immers de kleur van de niet belichte zones aan. De voorstellingswaarde van de kleur wordt ondergeschikt aan de eigenwaarde ervan: de kleuren komen los van de stofgebondenheid, ze werken op elkaar in, er bestaat een indruk van algemene kleurvermenging.

De keuze van de schilderkunstige thematiek staat in direct verband met bovengenoemde aspecten. Het impressionisme is de kunst van het nu, van het momentane, het veranderlijke, het vluchtige en beweeglijke, van de impressie.

Daarom vindt de impressionist in de landschapschilderkunst een dankbare uitdrukkingsvorm: zonovergoten tuinen en parken (C. Monet, A. Renoir, E. Manet), lichtweerkaatsingen in water en sneeuw (A. Sisley, C. Monet, A. Renoir, E. Manet).

De belangstelling voor het wisselend lichtspel en de metamorfose van de vorm door de lichtbeweging voerden zelfs tot seriële werken op basis van eenzelfde motief onder verschillende lichtomstandigheden (Kathedraal van Rouen, C. Monet).

Naast de evocatie van kleur- en lichtpoëtiek in de natuur behoren ook het 'vangen' van beweging (de dansbeweging bij E. Degas, paardenwedrennen bij Henri de Toulouse-Lautrec en E. Manet), de voorstelling van toevallige situaties en labiele houdingen (E. Degas, H. de Toulouse-Lautrec) tot hun interessesfeer. Typisch voor veel van deze werken is het gepast gebruik van een dynamische, suggestieve lijnvoering.

Evenzeer werden zij geboeid door de bonte licht- en kleurspeling op de wriemelende menigte in de Parijse straten (C. Monet, C. Pissarro) of tijdens openluchtfeesten (A. Renoir). Ook atmosferische wisselingen op menselijke figuren, naakten (A. Renoir) en stillevens droegen hun belangstelling weg.

Wat meer specifiek de realisatie betreft, voert de realistische bekommernis tot een zo direct en onvervalst mogelijke weergave van de optische waarneming. Daartoe maakt de impressionist gebruik van zuivere pigmenten (kleurstoffen) die niet langer vooraf op het palet gemengd worden, maar rechtstreeks onder vorm van kleine toetsen op het doek worden neergezet.

Uit het eventueel overschilderen en de gedeeltelijke menging van zuivere kleuren met wit ontstaan tinten die qua luminositeit (d.i. lichtsterkte) zeer verschillen van de vroeger erg gewaardeerde tonige grijswaarden. Het contrast van complementaire kleuren (bijvoorbeeld blauw en oranje) voert tot kleur- en lichtvibratie en vormt aldus een plastisch equivalent voor de kleur-en lichteffecten uit de natuur. Modulatie van het vlak (d.i. de ritmische opdeling van het vlak door de kleuren) vervangt de traditionele illusionistische ruimteschepping; optische dynamiek het vertrouwd eenmakend tonalisme.

Ter evocatie van kortstondige verschijningsvormen vindt het impressionisme een aangepaste techniek in het gebruik van spontane toetsschriftuur. De verf wordt los op het doek geborsteld of met het paletmes aangebracht. Deze soms vrij sensualistische verfaanbreng herinnert in sommige gevallen aan Delacroix en de pasteuze verfaanbreng van Courbet.

De vlugge realisatie voert dikwijls tot schijnbaar onafgewerkte schetsmatige resultaten, waarbij de suggestiekracht het haalt op de detailwerking. Het snel noteren van natuurgebonden indrukken bevordert bovendien de creatie van vrij subjectieve interpretaties.

Deze werkwijze toverde het doek om in een bont geheel van heldere kleurvlekken. Het schilderij werd een waar genot voor het oog. Plastisch gezien echter, vertoont het kunstwerk al vlug een gebrek aan soliditeit. De vertroebelde formele begrenzingen en het vervluchtigen van de vorm in bewegend licht en kleur leidden in sommige gevallen tot een vrij chaotische structuur en oppervlakkige virtuoze effecten.

Het gemis aan structurele ordening en plastische wetmatigheid werd door de postimpressionist Paul Cézanne (1839-1906) als een fundamenteel tekort aangevoeld. Zijn œuvre vormt dan ook een compromis tussen de technische en koloristische mogelijkheden van het impressionisme en de eigen behoefte aan een ondersteunende structurele wetmatigheid.

Ook Seurat ervaart het informeel aspect en de compositionele onduidelijkheid, eigen aan veel impressionistische werken, als negatief.

Samen met zijn vriend P. Signac poogt hij de specifieke impressionistische schildermethode wetenschappelijk te funderen en de impressionistische kleurexperimenten met een evenwichtige structuur en een quasi klassieke vormharmonie te combineren. Concreet betekent dit dat het schilderij met kleine regelmatige en uitgemeten vlekjes of stipjes als een mozaïek wordt opgebouwd.

Dank zij de louter optische menging van zuivere kleurstippen en wit, boet de kleur niets van haar intensiteit en lichtkracht in. Het pointillistisch schilderij beschikt aldus over een veel grotere luminositeit dan het gewoon impressionistisch kunstwerk. De introductie en beklemtoning van verticale en horizontale blikleiders, leidden Seurat af van de getrouwe natuurweergave en bracht hem tot de creatie van heldere kleurpatronen met lineair perspectief. In tegenstelling tot het impressionisme tracht hij derhalve de leesbaarheid van de figuratie te bevorderen aan de hand van een radicale vereenvoudiging van de vorm.

Deze laatste wordt echter wel op grond van zijn divisionistische techniek in diverse partikeltjes opgelost. De spontane tot soms impulsieve verfstreek van de impressionist wordt vervangen door een sterk bestudeerde en afgewogen realisatiemethode, gebaseerd op veelvuldige tekeningen en kleurschetsen. Met het oog op de rationele opbouw van het schilderij wordt de plaatsing van de figuren in het compositieveld mathematisch berekend.

De structuur van het kunstwerk verkrijgt aldus een eigenwaarde. De specifieke eigenschappen van de kleur worden in functie van de picturale ruimtewerking nauwkeurig ontleed. Het koloriet is overgeraffineerd, het palet beperkt tot blauw, rood, geel, groen en hun tussenliggende kleurschakeringen.

De achtergrond wordt lokaalkleurig met brede ineengestrengelde toetsen bedekt. Dergelijke koloristische achtergronddominanten zijn doorheen de erboven geschilderde stippen en tussen de kleurvlekjes in zichtbaar, zo vertonen de tinten een uiterst gevoelige toonschakering en hebben derhalve een éénmakende functie.

Het gebruik van dergelijke procédés voert uiteraard tot een sterk gedisciplineerde en statische kunst en verleent sommige werken van Seurat een uitgesproken magisch karakter.

De intellectualistische techniek van Seurat die in 1884 voerde tot de beginfase van het belangrijk schilderij: 'Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte' (1884-1886) vervalt bij P. Signac al vlug in een decoratieve formule.

Abstracte structuren maken plaats voor verhalende elementen. De vulgariserende evocatie van optische effecten voert ten slotte tot een hoofdzakelijk louter charmerend lichtspel.

Men zou het Vlaams impressionisme tekort doen indien men zijn actieterrein en uitstralingsgebied met de huidige regionale begrenzingen zou laten samenvallen. De Leiestreek en het Antwerpse vormden stellig typische Vlaamse centra, die zelfs een specifieke interpretatie van de impressionistische esthetiek op hun actief hadden. Toch zou een strakke afscheiding tussen deze gewesten en het Brusselse kunstleven niet alleen tot simplistische en kunstmatige resultaten voeren, maar tevens een vertekend beeld geven van de werkelijke situatie.

De invloed van de 'Cercle des XX', afgekort tot 'Les XX', was inderdaad van vitaal belang voor de ontwikkeling van de Belgische kunst. Hij creëerde o.m. het geschikt artistiek klimaat dat het Vlaams impressionisme alle kansen op een maximale ontplooiing kon bieden. De leden van deze kunstkring waren bovendien niet uitsluitend Brusselaars. Ook Vlamingen sloten zich daarbij aan en zoals hierna zal blijken, zelfs buitenlanders. De veelvuldige contacten tussen de kunstenaars onderling bevorderden stellig een artistieke ideeënwisseling.

De jaarlijkse salons schiepen de mogelijkheid - zo dit reeds niet vroeger gebeurd was - elkaars werken te zien en te leren kennen. De kunstenaars verkeerden duidelijk in een permanente sfeer van uitdaging. Voor de verbreiding van de progressistische ideeën van 'Les XX' moet zeker ook rekening gehouden worden met bevriende letterkundigen en kunstcritici.

Verder kan nog opgemerkt worden dat ook een aantal buitenlandse kunstenaars zoals de Griek Pericles Pantazis (1849-1884), de Spanjaard Dario de Regoyos (1857-1913), die tijdelijk in België verbleven en zich verbonden voelden met de geest en de specifieke uitdrukkingswijze van het Vlaams impressionisme, ook doorgaans onder deze strekking thuisgebracht worden.

Veelal is men geneigd de ontwikkeling van het Vlaams impressionisme grosso modo te laten samenvallen met de werking van de kunstkring 'Les XX' (1883-1893). Toch moet hier gewezen worden op het feit dat James Ensor (1860-1949) reeds vroeger luministische werken maakte.

De daadwerkelijke doorbraak van het impressionisme is moeilijk te preciseren, vooral daar een bepaalde strekking binnen het Vlaams impressionisme duidelijk een voortzetting is van de pleinairistische romantisch-realistische school van Tervuren.

Men neemt aan dat in 1885 het Frans impressionisme in België goed bekend is. Twee jaar later, in 1887, dringt ook het neo-impressionisme bij ons binnen: 'La Grande Jatte' van Seurat wordt op het salon van de Vingtisten tentoongesteld en lokt een verdeelde kritiek uit.

Ondanks een verder doorleven van het luminisme bij sommige kunstenaars, aanvaardt men dat de eindfase ervan samenvalt met de opkomst en de vroege ontwikkeling van symbolisme en expressionisme.

Aanloop tot het impressionisme. Betekenis van de romantisch-realistische schilderkunst

De romantisch-realistische landschapschilderkunst vormt ook bij ons, net als voordien in Engeland en in Frankrijk, de voorgeschiedenis van het impressionisme.

Binnen het realisme ontwikkelden zich een aantal lokale scholen met name de school van Tervuren, de school van Antwerpen of Kalmthout en deze van Dendermonde die als een verlengstuk van de tweede kan beschouwd worden. Ten slotte nog de school van St.-Martens-Latem als men hier van een school kan gewagen.

Wat deze scholen met elkaar verbindt, is hun terugkeer naar de natuur en het daaraangekoppeld pleinairistisch werken.

Stellig werden de kunstenaars daarbij door de Franse Barbizonschilders beïnvloed. Net als deze schilders opteren zij voor directe natuurobservatie en worden zij geboeid door de atmosferische werking van natuurlijk licht.

Toch gaat hun voorkeur nog duidelijk naar de voorstelling van natuurfragmenten onder gedempte lichtinval.

De school van St.-Martens-Latem beperkt zich hoofdzakelijk tot de twee gebroeders Xavier (1818-1896) en César de Cock (1823-1904), die zich na contact met J.B.C. Corot in St.-Martens-Latem vestigen om er de landelijke omgeving te bestuderen. Samen met H. Boulenger en F. Courtens maken ze deel uit van de progressieve landschapschilderkunst in België.

De school van Tervuren kende twee schildersgeneraties. Van de eerste vormt Hyppolyte Boulenger (1837-1874) ongetwijfeld de spilfiguur. De tweede generatie bestaat uit onafhankelijke figuren, onder wie Jean Baptiste Degreef (1852-1894) en Isidoor Verheyden (1846-1905).

De leden van de eerste generatie, met uitzondering van H. Boulenger die enkel sympathisant was, maakten deel uit van de 'Société libre des Beaux-Arts' (opgericht in 1868). Met deze beweging kwam men tot een publiek en georganiseerd verzet tegen de officiële kunst. Men zocht te ontkomen aan de verstarde academische conventies en opteerde voor een meer getrouwe natuurweergave.

Deze vereniging kreeg o.m. de steun van Théodore Rousseau (1812-1867), J.B.C. Corot en François Millet (1815-1875). Er werd onder de kunstenaars fel gediscussieerd; vooral de meesters van Barbizon vormden het onderwerp van belangstelling. Geestelijk met hen verwant, zwierven ze rond in velden en bossen en bouwden hun schilderijen vanuit een enthousiaste natuurervaring op. Boulengers kunst is gekarakteriseerd door een krachtige zuivere toets en een emotioneel bewogen schildertrant.

De directe discipelen van H. Boulenger overschreden nauwelijks het niveau van zondagsschilder en brachten geen fundamentele wijzigingen in de schilderkunst aan. De tweede generatie leverde twee belangrijke kunstenaars nl. J.B. Degreef en I. Verheyden. J.B. Degreef staat bekend voor zijn zeer gevoelige seizoengebonden weergave van het Zoniënwoud bij het Rode Klooster.

I. Verheyden werkte te Tervuren, te Hoeilaart, in de Kempen en aan de Vlaamse kust. Zijn landschappen, portretten en stillevens getuigen van een virtuoze penseelvoering. In zijn latere evolutie gaat hij ook impressionistisch werken en sluit zich in 1885 aan bij de 'Cercle des Vingt'.

De scholen van Kalmthout en Dendermonde brachten met uitzondering van Franz Courtens (1856-1943) hoofdzakelijk kleinere meesters voort.

Aan de bron van deze schildersschool stond Isidoor Meyers (1836-1917). Hij ontdekte de natuur in eigen omgeving: de duinen en de Kalmthoutse heide.

Adrien Joseph Heymans (1839-1921) en Jacob Rosseels (1828-1912) volgden zijn voorbeeld. Samen met de Brusselaar Théodore Baron (1840-1899) vormden zij de zgn. 'grijze school'. Terwijl de kunst van zijn vrienden al vlug in onbeweeglijkheid verviel, evolueerde A.J. Heymans rond 1899 naar een vorm van luministische schilderkunst.

J. Rosseels werd directeur van de academie van Dendermonde en herschiep de schooi van Kalmthout in deze van Dendermonde. De oevers van de Schelde inspireerden hem tot nieuwe motieven.

Ook hier kende het pleinairisme een beginnende bloeiperiode. F. Courtens was er de meest talentvolle vertegenwoordiger van. Aanvankelijk leerling van J. Meyers en J. Rosseels te Dendermonde, trok hij vervolgens naar Brussel en Parijs. Onder zijn impuls werd de grijstoonwaardenesthetiek van de Dendermondse schilders vervangen door een helder koloriet.

Vormt de bovengenoemde landschapschilderkunst ongetwijfeld de meest directe aanloop tot het Vlaams impressionisme, toch mag de aanzienlijke bijdrage van twee andere realisten, nl. Hendrik de Braekeleer (1840-1888) en Jean-Baptiste Stobbaerts (1838-1914) niet over het hoofd gezien worden.

De betekenis van deze kunstenaars is eerder op schildertechnisch vlak te zoeken, meer bepaald in een weelderig koloristisch talent (J.B. Stobbaerts) en in een picturale intensiteit gepaard met een vrij losse penseelvoering

De stimulerende rol van kunstkringen

Naast deze intern artistieke aanzet moet voor de ontwikkeling van het impressionisme stellig rekening gehouden worden met het bruisend avantgarde kunstcentrum Brussel (ca. 1880) en daarbinnen met de vitale rol van de 'Cercle des Vingt' (1883-1893). De Vingtisten vormen een aftakking van een vroegere kunstgroep, nl. 'L'Essor' (gesticht in 1882), waarvan een aantal meer vooruitstrevende kunstenaars als J. Ensor, Theo van Rysselberghe (1862-1926), Fernand Khnopff (1858-1921), D. de Regoyos en Willy Schlobach (1865-1951) zich hadden gedistancieerd.

Op 28 oktober 1883 besloten een aantal artiesten zich onder het bezielend voogdijschap van de kunstminnende advocaat en kunstcriticus Octave Maus (1856-1919) te hergroeperen. Aldus ontstond de 'Cercle des Vingt'. Volgende kunstenaars maakten deel uit van deze beweging: Frans Charlet (1862-1928), Guillaume Vogels (1836-1896), Jean-Joseph Delvin (1853-1922), Paul Dubois (1859-1938), J. Ensor, Charles Goethals (1853-1885), F. Khnopff, P. Pantazis, Frans Simons (1855-1919), Gustaaf Vanaise (1854-1902), T. van Rysselberghe, Guillaume van Strydonck (1861-1937), Théodoor Verstraete (1851-1907), Willy Finch (1854-1930), D. de Regoyos, Achille Chainaye (1862-1915), Jules Lambeaux (1858-1890), W. Schlobach, Piet Verhaert (1852-1908), Rudolf Wytsman (1860-1927). Tijdens het bestaan van de kunstkring trekken een aantal leden zich evenwel terug, maar er komen nieuwe in de plaats, onder meer: Felicien Rops (1833-1898), I. Verheyden, Guillaume Charlier (1854-1925), Anna Boch (1848-1933) en R. Picard; en van de jongere generatie: Henry van de Velde (1863-1957), Georges Minne (1866-1941), Georges Lemmen (1865-1916) en William Degouve de Nuncques (1867-1935).

Ook buitenlandse kunstenaars werden geadopteerd: de Nederlander Jan Toorop (1885) en de Fransen Auguste Rodin (1889) en Paul Signac (1890).

Niettegenstaande deze groepsvorming hielden de leden, voor wie een individualistisch kunststreven op de eerste plaats kwam, er niet noodzakelijk een identieke kunstvisie op na. Hun gemeenschappelijk ideaal bestond echter uit een actieve inzet voor een vrij, vernieuwd, nonconformistisch kunstscheppen.

Een duidelijk afgetekend artistiek programma werd door hen niet onderschreven; wel organiseerde de beweging tal van kunstzinnige manifestaties waarbij niet alleen Belgische, maar tevens buitenlandse medewerking gewaardeerd en gestimuleerd werd.

Als enige maatstaf gold een ongebreidelde modernistische kunstopvatting.

Bovendien beperkte de belangstellingssfeer zich niet tot de plastische kunsten, maar breidde deze zich uit tot de poëzie: lezingen over Emile Verhaeren (1855-1898), Maurice Maeterlinck (1862-1949), Charles van Lerberghe (1861-1907), voordrachten door Stephane Mallarmé (1842-1898), Georges Rodenbach (1855-1898), Paul Verlaine (1844-1896), e.a.; en de muziek: een grote bewondering voor Richard Wagner (1813-1883); concerten van César Franck (1822-1890), Gabriel Fauré (1845-1924), Pjotr Tchaikowsky (1840-1893), Nikolai Rimsky Korsakov (1844-1908), Alexander Borodin (1834-1887).

De revolutionaire aanpak en de dynamische werking van 'Les XX' vormen binnen de tijdscontext zeker geen uitzonderingsgeval. Eenzelfde geestesgesteldheid, gedragen door een hardnekkig verzet tegen verstarde burgerlijke patronen, had zich reeds in 1880 gemanifesteerd op het ogenblik dat een aantal schrijvers (o.m. G. Rodenbach, E. Verhaeren, A. Giraud, I.Gilkin, E. Demolder), zich rond het tijdschrift: 'La jeune Belgique' groepeerden. In 1881 wordt het tijdschrift 'L'Art Moderne' in het leven geroepen. Vanaf 1883 berust de hoofdredactie o.m. bij O. Maus. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de kunst van de Vingtisten erin fervent gepropageerd wordt.

De vele archiefdocumenten uit het legaat O. Maus, thans in het bezit van de Koninklijk Musea voor Schone Kunsten van België, bevatten een rijke en degelijke informatie over de velerlei activiteiten en doelstellingen van deze kunstbeweging. De manifestaties van 'Les XX' werden door de publieke opinie negatief beoordeeld. De intellectuele en artistieke onstuimigheid van de groep werd op afbrekende kritiek onthaald. Intellectuelen, maar ook snobs, namen zijn verdediging op.

Kunstenaars en schrijvers onder wie E. Verhaeren en Camille Lemonnier (1844-1913) betuigden een oprechte en vurige waardering.

De cosmopolitische gerichtheid van 'Les XX', o.m. tot uiting gebracht in de jaarlijkse salons, voert algauw tot contact met en assimilatie van vreemde invloeden. De Engelse infiltratie gebeurt hoofdzakelijk via James Whistler (1834-1903) en de prerafaëlieten (Londense kunstenaarsvereniging die de Italiaanse kunst van de vroege 15e eeuw van vóór Rafaël tot voorbeeld nam, rond 1850). De speciale aantrekkingskracht van deze laatsten stimuleert dan ook de symbolistische strekking binnen 'Les XX'.

De Franse invloed beperkt zich niet tot sporadische doorsijpelingen. Onder hun leden tellen de Vingtisten immers twee Fransen. Bovendien exposeert de Parijse kunsthandelaar Durand-Ruel in juni 1885 te Brussel werk van E. Degas, A. Renoir en C. Monet. Deze laatste wordt samen met A. Renoir en Odilon Redon (1840-1916) op het Salon des XX geëxposeerd; het jaar daarop G. Seurat en C. Pissaro. In 1888 P. Signac en H. de Toulouse-Lautrec; in 1889 opnieuw C. Monet en G. Seurat.

De nieuwe revelatie van datzelfde jaar is echter Paul Gauguin (1848-1903). In 1893 is de tentoonstelling van 'Les XX' inderdaad tot een volwaardige internationale manifestatie uitgegroeid: de Belgische, Franse, Engelse en Nederlandse kunstenaars worden er door voortreffelijke werken vertegenwoordigd.

De ontbinding van de 'Cercle des XX' op 9 november 1893 resulteerde uit de overtuiging dat een progressieve avantgardistische beweging zichzelf niet mocht overleven. De kunstkring wordt opgevolgd door 'La libre Esthétique' (1894-1914), een vereniging van uitsluitend kunstliefhebbers en letterkundigen, opnieuw onder leiding van O. Maus. Haar belangrijkste doelstelling bestaat erin nieuwe Belgische en ook buitenlandse kunst een ruimere bekendheid te verlenen.

Ook sierkunsten komen aan bod en de muzikale belangstelling, reeds sterk aanwezig onder 'Les XX', wordt nog groter. De luministische kunstenaars gegroepeerd in 'Vie et Lumière' (gesticht in 1904), met als belangrijkste vertegenwoordigers o.m. A. Boch, J. Ensor, E. Claus en A.-J. Heymans, worden in 1905 a.h.w. bij de 'Libre Esthétique' gecoöpteerd.

Niettegenstaande haar veelvuldige initiatieven en de jaarlijkse salons bereikt deze nieuwe beweging nooit het strijdbare karakter van 'Les XX'.

Uit de geschiedenis blijkt dat de activiteiten rond 'Les XX' een vruchtbare, zij het heterocliete (d.i. een onregelmatig gevormde) voedingsbodem bewerkstelligden voor een creatieve ontplooiing van artistiek talent. De 'Cercle des XX' is niet uitsluitend met de ontwikkeling van het impressionisme in verband te brengen, maar tevens met het nagenoeg gelijktijdig opduiken van het pointillisme en symbolisme.

De verschillende strekkingen evolueren parallel, of doorkruisen eikaars ontwikkeling. Op het einde van de jaren tachtig verkrijgt binnen de groep de symbolistische ideeënkunst duidelijk de bovenhand.

Algemene karakterisering

De eerste sporen van het impressionisme in Vlaanderen staan nog los van de Franse impressionistische esthetiek. Ook doorheen de evolutie van het Vlaams impressionisme manifesteert zich een tendens gekarakteriseerd door een meer afzijdige houding t.o.v. de Franse richting.

Toch zou het onjuist zijn deze kunst als zuiver autochtoon te bestempelen. Zij sluit immers aan bij de romantisch-realistische schilderkunst die, zoals boven aangetoond, op haar beurt geïnspireerd was op de Franse Barbizonschilders en duidelijke invloed vertoont van het tonalisme van J.B.C. Corot.

Daarnaast moet rekening gehouden worden met het feit dat de artistieke bevrijding, teweeggebracht door het impressionisme, een afwijzing inhoudt van de verstarde eigentijdse kunst, maar tegelijk een terugkeer betekent naar een oudere levendigere schilderstraditie, waar vrije schepping en een soepelere techniek mogelijk waren. Voor het eerste aspect hebben figuren als J.B.C. Corot en Eugène Boudin (1824-1898) zeker direct inspirerend gewerkt.

De lossere penseelvoering en het meer sensualistisch schilderen die via de kunst van G. Courbet ook onze kunstenaars bekoorden, zijn echter karakteristieken die reeds in de vroegere kunst vervat lagen.

Vele Vlaamse impressionisten knopen derhalve aan bij een meer algemeen Europese traditie, denken we maar aan Diego Velasquez (1599-1660), Frans Hals (1582-1666) en Francisco de Goya (1746-1828) en wat onze gewesten betreft aan Peter Paul Rubens (1577-1640). De liefde voor het schildersmetier en de zin voor gevoelige observatie die wel als typisch Vlaamse trekken kunnen doorgaan, komen in deze richting sterk aan bod.

Naast de zgn. 'peinture grasse' die duidelijke overeenkomsten vertoont met bovengeschetste esthetiek waar sporen van het realisme nog geregeld doorleven, maar waar het sterk zintuigelijk karakter in bepaalde gevallen tot een matiërisme (gekenmerkt door een rijke verfaanbreng) 'avant la lettre' voert, bestaat een tweede tendens het zgn. geïmporteerd impressionisme.

Dat laatste sluit geestdriftig aan bij de conceptie van het Franse luminisme en de procédés van het pointillisme. Daartussen evolueren een aantal kunstenaars met een meer persoonlijke interpretatie van het impressionisme. Door deze meer individuele aanpak is hun oeuvre dan ook dikwijls op de grens van het zuiver impressionisme te situeren.

Zoals duidelijk, wordt het impressionisme als beweging in onze streken door een heterogener gezelschap vertegenwoordigd dan in Frankrijk.

Plastisch gezien vormde zij een vruchtbare stimulans voor de grotere figuren als bijvoorbeeld J. Ensor, Henri Evenepoel (1872-1899) en Rik Wouters (1882-1916); echter voor minder geïnspireerden ook een gemakkelijke oplossing om ware creativiteit te omzeilen. In het laatste geval ontaardt hun œuvre dan ook vlug in steriel academisme.

Het autochtoon impressionisme

Niet zonder enig voorbehoud, zoals daarnet uiteengezet, wordt hier de term autochtoon impressionisme gehanteerd in tegenstelling tot het geïmporteerd impressionisme dat qua techniek en sfeerschepping sterk van de eerste tendens verschilt.

Het naleven van de realistische traditie.

Afgezien van een paar uitzonderingen, blijft het realisme min of meer latent of uitgesproken in de kunst van de Vlaamse impressionisten aanwezig. Aspecten als observatie, tonalisme en sensualistische penseelvoering krijgen, al naar gelang het specifieke geval, een kleinere of grotere aandacht toegemeten.

De pleinairistische schilderkunst handhaaft zich gedurende ongeveer 20 jaar. Het is dan ook moeilijk hier aan elke vertegenwoordiger aandacht te besteden. De meesten onder hen behoorden vroeger tot de romantisch-realistische schilderkunst. Veel schilders evolueerden derhalve progressief naar een meer heldere schilderkunst zonder echter ooit de luminositeit van het geïmporteerd impressionisme te bereiken.

De hymne aan het licht, zoals in Frankrijk gepropageerd, liet deze kunst dan ook zo goed als onberoerd.

Zo getuigt het werk van Jean van den Eeckhoudt (1875-1946), vroegere leerling van de school van Tervuren, van precieze observatie en analytische weergave. Ondanks zijn heldere expressie, vertegenwoordigt zijn kunst toch in de eerste plaats een vorm van geëvolueerd realisme.

A.J. Heymans, tijdgenoot van C. Monet, schilderde vooral het Kempense landschap en open plekken in het bos. Hij bracht zijn jeugd door in Parijs en had contact met Th. Rousseau, J.B.C. Corot, C.F. Daubigny en F. Millet. Vooral in de subtiele atmosferische weergaven van zijn landschapschilderkunst merkt men een beslissende invloed van J.B.C. Corot. Later evolueert hij uit eigen beweging naar een soort divisionistische toetsschriftuur die echter niet met het pointillistisch procédé mag verward worden.

Het opzet van Frans Hens (1856-1928) is analoog aan dat van E. Claus. Hij laat zich echter niet, zoals E. Claus, door het Frans luminisme bekoren en keert zich niet af van de eigen kunsttraditie. Zijn beginwerk is nog sterk verwant met dat van de Kalmthoutse school. Rond 1887-'88 evolueert hij naar een vorm van impressionisme in de lijn van Louis Artan (1837-1890) en G. Vogels (1836-1896).

Met eerder realistische middelen zoekt hij de specifieke atmosfeer van mist en de vochtige doorschijnendheid van nevels op te roepen. Inspiratie voor zijn werk vindt hij in de Schelde en het Kempense landschap. De marineschilderkunst vormt een permanente uitdaging tot het realiseren van een stuk robuuste schilderkunst.

Daar waar een zekere grootsheid de kunst van F. Hens (1856-1928) karakteriseert, is het œuvre van Richard Baseleer (1867-1951) een waar loflied op de Schelde. Evocaties van een nachtelijke en dramatische sfeer verlenen zijn kunst een zeker episch karakter.

Tot de thematiek van Anna Boch (1848-1936) behoren o.m. dorpsgezichten badend in zonlicht, bebloemde tuinen en veelkleurige sloepen in zuiderse vissershavens. Haar werken getuigen van een enigszins aarzelende vrije techniek, een vluchtige en geïmproviseerde verfaanbreng en een fris koloriet. Wat dit laatste betreft, onderscheidt ze zich zeker van bovengenoemde kunstenaars.

De kunst van R. Wytsman vertoont een zekere technische onderlegdheid, maar is totaal onpersoonlijk. Ook deze van F. Charlet is niet veel meer dan een oppervlakkige, zielloze produktie.

J. van den Eeckhoudt daarentegen behoort tot de weinigen die het anekdotisch impressionisme verlaten voor een monumentale schilderkunst. Figuren en landschappen worden a.h.w. ontbonden, maar aan de hand van rechte lijnen en willekeurig kleurgebruik op het doek gereconstrueerd. Op die manier verkrijgt de compositie dan ook een stevige onderstructuur.

De zogenaamde 'peinture grasse'.

Zoals de benaming het suggereert, is deze schilderkunst gekenmerkt door een pasteuze (d.i. een brijachtige, vette) verfmassa die in vrije toetsen of brede, dikwijls glanzende verfstroken op het doek wordt uitgestreken, of met grote slagvaardigheid met het paletmes wordt neergezet.

Het sterk sensualistisch karakter en de tastbare zintuigelijke waarde ervan zijn typisch Vlaams. Minder bekommerd om de evocatie van immaterieel licht dan om de materie, vormt de 'peinture grasse' een soort omzetting van het Frans impressionisme in Vlaamse zin.

Door de bijna aan de techniek inherente informele uitdrukkingswijze komen voorstellingen van figuren en objecten weinig voor. Vooral marines en 'sous-bois' (laag hout onder bomen) vormen daarentegen een uiterst dankbare thematiek.

De meest belangrijke vertegenwoordigers van dit soort schilderkunst waren ongetwijfeld G. Vogels, L. Artan en F. Courtens.

Kenmerkend voor hun werk is de pasteuze smeuïge verfbehandeling. Ze sluiten aan bij de realistische tendens en scheppen een zeer specifieke vorm van impressionisme.

Aanvankelijk beoefende L. Artan een zeer consequent realisme. Spoedig ontwikkelde hij zich tot een van de krachtigste marineschilders van onze streken. Met vrije, bijna expressionistische toets komt hij tot de evocatie van een meestal onstuimige zee als bewegende massa. Hij bevrijdt het thema van elk anekdotisme en belicht de zee vanuit haar grootsheid en overweldigende dynamiek.

Omstreeks 1880 zijn reeds progressieve elementen aanwezig in de weergave van het koloriet. Het palet, hoofdzakelijk samengesteld uit doorzichtige, zeegroene en bruinachtige tonen, wordt hier en daar door niet aan de realiteit gebonden lichteffecten opgehelderd. In detail genomen, vertonen bepaalde zones een uitgesproken informeel karakter.

Ook G. Vogels interesseert zich niet voor zon- en lichtovergoten landschappen. Hij is geboeid door regen, sneeuw en neveleffecten; door de vochtige atmosfeer van het Brabants landschap; door de door regen en wind geteisterde druilerige Brusselse voorsteden.

Kleur interesseert hem minder dan de wezenlijke dimensie van de dingen. Als autodidact benut hij een zelf geïmproviseerde techniek. Zijn vroeg werk is gekenmerkt door notities van vluchtige nuances en wederzijdse beïnvloeding van tonen. Later komt hij tot vrij vlugge instinctieve toetsen, met het paletmes a.h.w. in de verf gestriemd.

Vormcontouren worden in de dichte verfmassa opgelost. Het onderwerp vormt veelal nog slechts een voorwendsel tot zuiver picturale uitleving. Wat G. Vogels' specifieke grijsschakeringen betreft, op grond waarvan zijn kunst ook wel 'grisaille-impressionisme' wordt genoemd, onderging hij ongetwijfeld invloed van de zilveren verftoetsen van Périclès Pantazis (1849-1884).

Het geïmporteerd impressionisme

De overname van de Franse esthetiek gebeurt hoofdzakelijk via de luministische schilderkunst en de navolging van het pointillistisch procédé.

De eerste strekking is gekarakteriseerd door een extreem enthousiasme voor de lichtschildering in Frankrijk, meer bepaald voor het dynamisch spel van lichtvlekken op vormen en figuren en de zeer heldere kleurintensiteit.

Ze vindt haar meest belangrijke aanhangers in de Leiestreek. Het neo-impressionisme dat, in tegenstelling tot het meer sensualistisch karakter van de luministische schilderkunst, een meer cerebrale kunstconceptie verdedigt, is uiteraard ook voor kleur en licht geïnteresseerd, maar tracht dit probleem, naar Frans model, meer gedisciplineerd aan te pakken.