De jaren zeventig konden nog zeer weinig waardevols toevoegen aan de assemblage in België. De vernieuwing, zo kenmerkend voor het vorige decennium, bleef nu nagenoeg uit. Enkele jonge assemblagekunstenaars zoals Albert Szukalski (1945), Roland van den Berghe (1943), Jean Schwind (1935) en Eddy Nolf (1951) kondigden zich aan, zonder evenwel ooit echt de verwachtingen in te lossen.
Sommigen hielden de assemblage voor bekeken en evolueerden naar andere media. Anderen verzeilden in de vergetelheid en slechts enkelen veroverden zich een plaatsje - zonder echter wereldschokkende dingen te realiseren - onder de Belgische assemblagekunstenaars.
Zo deed in 1981 Dré Peeters (1948) een niet onopgemerkte verschijning met de tentoonstelling "Werk op wielen".
Maar deze kleine, geraffineerde bizarre karretjes werden samengesteld deels uit gerecupereerde materialen, deels uit zelf gemaakte stukken. Hierdoor zijn het geen echte assemblages, maar situeren ze zich ergens in een grensgebied.
Enkelen traden ook in de voetsporen van Marcel Broodthaers: werken met objecten om vorm te geven aan een idee, een concept. Dit is vooral het geval met dichter-kunstenaar Marcel Van Maele (1931) die in zijn werk - gebottelde gedichten, vensters, boekobjecten,... - net zoals Marcel Broodthaers een belangrijke plaats inruimde voor het woord. Van Maele stak zijn bewondering voor deze laatste niet onder stoelen of banken, maar slaagde er jammer genoeg nooit in om hetzelfde niveau te bereiken. Daarvoor ontbreekt het hem aan dat Latijnse raffinement van de franstalige Marcel Broodthaers.
Het concept was ook in het werk van Guillaume Bijl (1946) van groot belang. Als kritische evaluatie van het Belgisch cultuurbeleid, verplaatste hij zichzelf naar de positie van de overheid. Zo poneerde hij dat elke culturele instelling overbodig en nutteloos is en moet vervangen worden door instellingen met een meer praktisch nut. Hij transformeerde musea, galerijen, culturele instellingen, ... tot een autorijschool, een frituur, een psychiatrische kliniek, een turnzaal, een schoenwinkel, ... Bijl bracht installaties waarin hij gebruik maakte van de verworvenheden van de assemblage die hem toeliet de gewoonste gebruiksvoorwerpen aan te wenden in een artistieke context.
Ook onder de kunstenaars die reeds langer met assemblage bezig waren, rommelde het. Bogaert, Maeyer, Panamarenko en Broodthaers bewogen zich meer en meer op andere terreinen. Debie en Martini verzeilden meer en meer op de achtergrond. Aan deze mindere periode voor de assemblage in België konden zelfs meesters als Van Hoeydonck en Gentils niets verhelpen. Integendeel zelfs, want het is misschien juist in hun werk dat deze terugval het schrijnendst naar voor kwam. Hun werk baadde in een sfeer van maniërisme, een geforceerd zoeken naar vernieuwing, hetgeen resulteerde in zuiver decoratieve vernieuwing, weinig fris en verrassend.
In de tweede helft van de jaren zeventig begon Van Hoeydonck zelfs opnieuw te schilderen en maakte hij bronssculpturen. De assemblage liet hem echter niet helemaal los, maar de frisse kracht, de dramatische vormgeving van het werk uit de jaren zestig was helemaal zoek. Het bijna klassieke karakter heeft moeten wijken voor een decoratief esthetiseren. Van de thematiek bleef nu helemaal niks meer over, want Van Hoeydoncks assemblages wilden enkel behagen.
In tegenstelling tot Van Hoeydonck bleef Gentils hoofdzakelijk assemblages maken. In navolging van Het Schaakspel ontstonden nog enkele figuratieve groepen en cycli. Het hoogtepunt is zonder twijfel de beeldengroep Huysmans-Lenin. De daaropvolgende jaren brachten een hele reeks portretten: Lode Craeybeckx, Ray Charles, Paul Delvaux, Rubens, ... . De sobere kracht van vroeger werk, en in mindere mate van de groep Huysmans-Lenin was hier totaal afwezig. Gentils streefde ernaar om aan zijn portretassemblages een absolute fysische gelijkenis te geven.
Om de herkenbaarheid te verhogen beschilderde hij zelfs de assemblages. In eerste instantie verraste dit, maar het legde tegelijkertijd de vinger op de wonde. De composities konden niet echt overtuigen.
Begin tachtig trad in het oeuvre van Gentils een versobering op, zoals te merken is in Surmondane Egregious Eirenicon.
In de samenstellende delen werd echter overduidelijk - net als in ander werk - dat Gentils niet vrij te pleiten was van een "horror vacui". De composities waren soms figuratief, soms niet, maar het maniërisme was sterker dan ooit aanwezig.
Naast Gentils maakte ook Van Breedam portretassemblages met een totaal ander karakter. Die van Gentils waren figuratief, herkenbaar en gekleurd. Die van Van Breedam waren evocaties. Ze schetsten een persoonlijkheid met objecten die een band hebben met de geportretteerde. Heel toegankelijk werden deze werken hierdoor niet, maar door de poëzie en de visuele rijkdom des te boeiender. Deze meestal kleinschalige werken zouden in de loop van de jaren zeventig lichtjes van karakter wijzigen. Na een kennismaking met het werk van Joseph Cornell (U.SA., 1903-1972) werden Van Breedams kastassemblages soberder en subtieler.
In zijn groot werk vonden nog meer veranderingen plaats, maar hierdoor zou Van Breedam zorgen voor de weinige hoogtepunten in de assemblage in België tijdens de jaren zeventig en tachtig. Reeds vroeger ontplooide hij zich als een geëngageerd kunstenaar die de problematiek van zijn geboortestreek en de mens in het algemeen ter harte neemt.
In de jaren zeventig werd de Indiaan, die oude jongensdroom over de strijd om recht en vrijheid, zijn voornaamste inspiratiebron. Deze keer ging het niet om een vluchtig koketteren met deze cultuur, maar zat het veel dieper. De Indianenthematiek moest niet echt strikt worden genomen. Indianen golden voor Van Breedam - juist door de zo vergaande uitroeiing van dit volk - als het symbool van de onderdrukte mens. Door de mogelijkheid tot identificatie sprak het Indianenmotief de "rechtschapen" mens zeer sterk aan, een beleven dat nog werd versterkt door de plastische taal. Net zoals de Amerikaan Ed Kienholz (1927) gooide hij elke esthetische bekommernis overboord in assemblagesculptuurgroepen als Het Koncilie van Wounded Knee (1974), Handelingen XXVI "Ge raaskalt Paulus (...) (1977), Dodenwake in een gewijde cirkel (1980) en Het zien van uw steden doet pijn aan de ogen (1980). Deze krachtige dramatische werken zijn schreeuwlelijk omdat ze de mens tonen in een getormenteerde staat, in al zijn kwetsbaarheid.
Van Breedam offert alles op terwille van de expressie.
Hij wil geen "schone" dingen maken.
Hij schept gruwelijke beelden van een soort in verval, bijna tableaux vivants die ons als kijker direct bij de strot grijpen.
Hij confronteert ons met onze verantwoordelijkheid als mens en kiest partij voor de zwakkere.
In deze creaties kwam Van Breedam zowel plastisch als inhoudelijk tot volle ontplooiing. Zijn assemblagesculptuurgroepen neigen naar het environment en ze behoren ongetwijfeld tot het beste wat er in de assemblage in België ooit werd gerealiseerd. Jammer genoeg was er toen al niets meer dan een schaduwrol weggelegd voor de assemblage.
Remo Martini en Annie Debie waren vanaf de tweede helft van de jaren zeventig uit de actualiteit verdwenen. Door omstandigheden kwam bij beiden de activiteit op een zeer laag pitje te branden, zodanig dat we zelfs niet kunnen spreken van een echte produktie. Begin tachtig nam Annie Debie de draad opnieuw op. Ze maakte een project voor de 18e Middelheimbiënnale en werkte verder aan het reeds jaren voordien opgezette Laatste Avondmaal. Qua stijl bleef ze trouw aan haar verleden. Er bleek zeer weinig verschil met vroeger, maar ze kwam misschien wel iets scherper, iets bijtender voor de dag.
In de marge kennen we net zoals van Magritte en Mesens ten tijde van het surrealisme, ook nu enkele objecten van schilders. De meest merkwaardige zijn wel deze van Hugo Duchateau (1938) en Jan Cox (1919-1980).
In de lijn van zijn schilderkunst schiep Duchateau bizarre, nutteloze borstelobjecten. Deze van Jan Cox sloten niet direct aan bij zijn schilderwerk. Deze kleine assemblages - vreemde, subtiele composities - vertoonden een niet te ontkennen primitieve invloed en namen soms zelfs de vorm aan van een soort fetisj. Helaas, deze zeldzame creaties konden ook niets verhelpen aan de impasse waarin de assemblage sinds het begin van de jaren zeventig was gesukkeld. "De honger naar beelden" betekende echter voor een jonge generatie - zoals Franq Volders (1947) en Pierre Courtois (1950) - een stimulans om de uitdaging van het object opnieuw te aanvaarden.