Paul van Ostaijen en de beeldende kunsten

Paul van Ostaijen was de belangrijkste woordvoerder van het modernisme in Vlaanderen. Door zijn belangstelling voor de theoretische fundering van de moderne kunst, zowel literair als plastisch, verleende hij bovendien aan dat modernisme een intellectueel statuut. Het werd hem niet onvoorwaardelijk in dank afgenomen. Méér dan een halve eeuw na zijn dood blijft hij nog een controversiële figuur, al werd hij sinds de jaren vijftig het boegbeeld van een jonge avantgarde: in de bloemlezing 'Waar is de eerste morgen?' gaf Jan Walravens aan Van Ostaijen een ereplaats naast Gezelle in het voorportaal der 'experimentelen'. Maar wordt Van Ostaijen echt geaccepteerd, elders dan in de kleine parochie van getrouwen? Het valt te vrezen dat men verder niet méér dan lippendienst bewijst aan enkele eenvoudig in het geheugen liggende verzen als 'Marc groet 's morgens de dingen', of 'Melopee'.

De unieke betekenis van Paul van Ostaijen ligt niet enkel in zijn waarde als dichter, of als schrijver van groteske novellen, - al heeft hij op elk van die terreinen keurwerk voor anthologieën gepresteerd, - maar in de totaliteit van zijn oeuvre: naast de lyricus en novellist is er ook de essayist Paul van Ostaijen.

Praktijk en theorie zijn voor hem gelijkwaardige fasen van één intellectuele en artistieke impuls. Eén van zijn axioma's als kunstcriticus is dan ook dat de kunstenaar enkel waarde heeft indien zijn intellect de controle behoudt over zijn lyrische aandrang. Deze zogenaamd 'cerebrale' instelling is wel de voornaamste oorzaak waarom hij minder respons kreeg dan een figuur van zijn formaat verdiende. De roep van August Vermeylen om 'more brains' vond in de Vlaamse cultuurgemeenschap nooit zo'n overweldigende weerklank.

Het is niet zo eenvoudig, Van Ostaijens theoretische opvattingen summier weer te geven, zonder aan hun betekenis tekort te doen. Men mag niet vergeten, dat hij geen academisch geschoold filosoof was, maar een kunstenaar, een dichter op de eerste plaats, die de theoretische bezinning op de artistieke praktijk tot het principe van de moderne kunst rekende, maar die daarbij niet het uitbouwen van een gesloten systeem beoogde.

Zijn verzameld kritisch proza kan men dan ook van essay tot essay zien als de neerslag van 'een gedachte in wording', een progressieve formulering van standpunten en inzichten met betrekking tot de eigentijdse kunstvormen en geschriften die aansluiten aan de eigen problematiek. Alhoewel Van Ostaijen soms met een grote precisie wist te formuleren, treden er wel eens verschuivingen op in de betekenis die hij aan sommige termen hechtte, terwijl er ook niet zelden contradicties voorkomen in zijn begripsvorming.

In de kunsttheoretische beschouwingen van Paul van Ostaijen namen de beeldende kunsten een bevoorrechte plaats in. Zelfs is het zó, dat zijn ars poëtica in grote mate bepaald werd door zijn analyse van de plastische kunsten en de theorieën die daarover in de avantgardistische middens omstreeks de Eerste Wereldoorlog ontstonden. Hij onderkende daarbij de prioriteit van de beeldende kunst, inzonderheid de schilderkunst, in de doorbraak van een nieuwe kunstconceptie die na de eeuwwisseling had plaatsgegrepen. In zijn belangrijkste essay uit de voor-Berlijnse tijd, 'Ekspressionisme in Vlaanderen', dat in augustus-oktober 1918 in drie afleveringen van het tijdschrift 'De Stroom' verscheen, gaf Van Ostaijen een eerste synthese van zijn opvattingen over moderne schilder- en beeldhouwkunst die hij eerder partieel had ontwikkeld in zijn recensies van de tentoonstellingen van Kunst van Heden en het Driejaarlijks Salon, of in zijn studies over het werk van de gebroeders Jespers en Paul Joostens.

Van Ostaijen gebruikt de term 'ekspressionisme' om er de drie belangrijkste moderne kunstrichtingen mee aan te duiden, die na de eeuwwisseling doorbraken en een omwenteling beoogden ten opzichte van de sinds de Renaissance in West-Europa geldende artistieke normen: het Kubisme in Frankrijk, het Futurisme in Italië en het Expressionisme in Duitsland.
Tegenover de 'fysioplastische' visie, waarin het principe van de 'mimesis', d.i. de nabootsing van de natuur, centraal stond, werd een 'ideoplastische' visie gesteld, waarin aan de zelfstandig scheppende geest van de kunstenaar en aan de onafhankelijkheid van het kunstwerk ten opzichte van de waargenomen werkelijkheid de grootste waarde wordt toegekend.

Van Ostaijen ontwikkelde zijn opvattingen over deze fundamentele tegenstelling in nauwe aansluiting met de theorieën die omstreeks de Eerste Wereldoorlog door verscheidene auteurs waren geformuleerd. In Frankrijk had de dichter Guillaume Apollinaire in 1913 'Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques' gepubliceerd, waarin hij zich, ongeveer zoals Van Ostaijen dat zou doen voor de Antwerpse groep modernisten, als woordvoerder had opgeworpen van de kunstenaars die zich in 1911 voor het eerst in een groepstentoonstelling op het Salon des Indépendants te Parijs hadden gemanifesteerd.

Geïnspireerd door het voorbeeld van Paul Cézanne, die de natuur wilde herleiden tot de 'kubus, kegel of cilinder', hadden vooral Picasso en Georges Braque de basis gelegd voor een nieuwe schilderkunst die de autonome organisatie van het beeldvlak voorstond ten koste van de traditionele, illusionistische weergave van voorwerpen in de ruimte.

Ook de studie 'Du cubisme' (1912) van A. Gleizes en J. Metzinger, twee vertegenwoordigers van de kubistische groep, werd herhaaldelijk met instemming door Van Ostaijen geciteerd, o.m. met betrekking tot het onderscheid dat hij wenste in stand te houden tussen kunst die naar een synthese van het natuurgegeven in het 'type' streeft, en kunst die de zuivere uitdrukking is van een innerlijke toestand. De problematiek die uit deze tegenstelling voortkomt, - d.w.z. tussen een expressionistische kunst die aan het natuurgegeven vasthoudt, en een abstracte kunst die helemaal los van dat natuurgegeven staat, - vormt een van de hoofdbekommernissen in Van Ostaijens kunstbeschouwing.

Insgelijks van grote invloed op het denken van Paul van Ostaijen was de Duitse theoreticus Wilhelm Worringer, wiens essay 'Abstraktion und Einfühlung', verschenen in 1908, aan de moderne kunst een anthropologische en stijlpsychologische grondslag verleende.
Door aan het 'Kunstwollen' (een begrip dat werd ingevoerd door de kunsttheoreticus en -historicus Aloïs Riegl) een epochale, stijlbepalende waarde toe te kennen, voerde Worringer in het kunstproces een psychologische determinant in, die het mogelijk maakte de tegenstelling tussen de traditionele, op technisch kunnen steunende imitatieve kunst en de moderne, autonoom scheppende kunst als de uitdrukking te beschouwen van tegengestelde, maar gelijkberechtigde instellingen ten opzichte van de werkelijkheid.

De argumenten die Van Ostaijen aanwendde bij zijn veroordeling van de 'klassieke' normen die de traditioneel ingestelde kritiek tegen de moderne kunst aanvoerde, vond hij grotendeels in de geschriften van Worringer.

Nog belangrijker waren wel de ideeën van Kandinsky's boek 'Uber das Geistige in der Kunst' (1911), waarin eveneens het primaat van de geestelijke inhoud in de kunst wordt gesteld, en waarin de abstracte kunst als de resultante wordt beschreven van een ontwikkelingsproces volgens het principe van de 'innerlijke noodwendigheid', dat zowel in het kunstwerk zélf als in de geest van de kunstenaar actief aanwezig is en dat zal leiden tot een 'ont-materialisering' van het kunstwerk. Evenals Kandinsky was Van Ostaijen de mening toegedaan, dat de eigentijdse kunst zich in dat opzicht in een overgangsstadium bevond, en dat de zuivere abstractie toekomstmuziek was.

Men zou kunnen stellen, dat Van Ostaijens kunstopvattingen zich bewegen tussen de polen van een door het Franse Kubisme bepaald intellectualisme en het door het Duitse Expressionisme van Kandinsky en 'Der blaue Reiter' bepaald religieus-mysticisme.

Plaatst Van Ostaijen zich in 'Ekspressionisme in Vlaanderen' in theoretisch opzicht resoluut op een Europees niveau, dan is het kenmerkend voor zijn hele essayistisch oeuvre, dat hij telkens zijn hoogst abstracte beschouwingen weet te betrekken op een concrete historische situatie en dat hij, als géén ander, het vermogen bezit om op indringende wijze een analyse te maken van de formele aspecten van individuele kunstwerken. In dit opzicht valt het ten zeerste te betreuren, dat tot nog toe Van Ostaijens kunsttheoretische inzichten zo goed als uitsluitend bestudeerd werden als zuivere theorie, zonder veel aandacht te schenken aan de historische context waarin ze werden geformuleerd, noch op grond van een onderzoek naar de kunstwerken waarop zijn beschouwingen betrekking hebben.

De indringende comparatistische studie 'Het vuur in de verte', die Paul Hadermann wijdde aan Van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde, is in dat opzicht revelerend.

Men zou wensen dat van kunsthistorische zijde een even uitvoerige en penetrante studie zou worden gemaakt van de kunstwerken waarop Van Ostaijens analyses betrekking hadden. Dit onderzoek zou dan wel erg bemoeilijkt worden door de omstandigheid dat slechts een miniem gedeelte van die werken in openbare verzamelingen te vinden zijn, maar dat ze, indien nog voorhanden, verspreid zijn over tal van particuliere verzamelingen.

In feite werd, op een haast paradoxsale manier, de scherpzinnigste van onze kunsttheoretici het slachtoffer van het verloop van de geschiedenis, aangezien de kunstenaars wier werken hem als illustratiemateriaal voor zijn theorieën dienden (en omgekeerd: wier werken hij ook als uitgangspunt kon aanwenden), in de latere kunsthistoriografie nauwelijks aan bod kwamen. Niet de Antwerpse groep modernisten, maar wel de expressionisten van de Latemse school, -waartegen Van Ostaijen zich had afgezet, - werden erkend als representatief voor het Vlaamse modernisme.

In 'Ekspressionisme in Vlaanderen' geeft Van Ostaijen, na algemene beschouwingen over de tegenstelling tussen Impressionisme en Expressionisme en de opkomst van de drie hoofdrichtingen van het Europese modernisme, een diepgaande ontleding van het ontluikend modernisme in de Vlaamse kunst, waarbij aan James Ensor en Rik Wouters een belangrijke plaats wordt toegekend als voorbereiders van de vernieuwing. Het laatste deel van zijn studie bevat een uitvoerige beschrijving van het werk van de drie Antwerpse kunstenaars waarin hij de nieuwe stijl aantreft: Floris en Oscar Jespers, Paul Joostens.

James Ensor was een buitenstaander, die met het luminisme (d.i. lichtschildering) van zijn tijdgenoten brak door de kleur als een zelfstandige waarde in het schilderij te introduceren; hij kondigt als 'denkend' schilder het Kubisme aan door de vormontleding en de vlakbehandeling die hij in sommige werken toepast; tenslotte stelt hij tegenover het burgerlijk rationalisme zijn 'hogere ratio', wanneer hij in de fantastiek van zijn maskertaferelen zijn subjectief aanvoelen van het mysterie een objectieve gestalte weet te verlenen, en dit wars van elke 'cabotinsmetafisiek' die eigen is aan de kunst van de Symbolisten.

In Rik Wouters ziet Van Ostaijen de belichaming van het Brabants vitalisme. Hij heeft de les van Ensor begrepen, maar ook die van Cézanne, waar hij in zijn schilderijen het 'vals perspektivisme' vervangt door de drie-dimensionaliteit der dingen als een functie te zien van vorm én kleur, zoals hij in zijn beeldhouwwerken een constructieve waarde toekent aan het licht. Nadat hij in het werk van de gebroeders Jespers en Paul Joostens de invloed van James Ensor heeft aangetoond, gaat hij over tot een gedetailleerde karakterisering van hun specifieke betekenis voor de ontwikkeling van de nieuwe expressionistische kunst.

In de monumentale kunst van Oscar Jespers onderkent hij het streven naar een nieuwe schoonheid, die niets te maken heeft met het klassieke schoonheidsideaal van de burger. De synthetische monumentaliteit vertolkt de eenheid tussen kunst en samenleving en in het scheppen van de nieuwe schoonheid ligt de taak van de moderne kunstenaar.

Van een grote zin voor subtiele nuanceringen getuigt Van Ostaijens bespreking van het werk van Floris Jespers en Paul Joostens. Beiden zijn vertegenwoordigers van het Brabants vitalisme, maar waar Jespers een uitgesproken realiteitszin toont, wordt Joostens' werkelijkheidsaanvoelen bepaald door zijn godsdienstige geaardheid. Door zijn van nature realistische levensaanschouwing kon Jespers geleidelijk evolueren naar het expressionisme, omdat hij het impressionisme niet voelde beantwoorden aan de noodzaak een volwaardige eigentijdse werkelijkheidsvoorstelling te bieden; Joostens daarentegen, was reeds vanaf het begin van zijn artistieke werkzaamheid gewonnen voor het expressionisme.

Eind oktober 1918 vertrok Paul van Ostaijen, vrezend om voor zijn aktivisme en zijn aandeel in het incident met kardinaal Mercier gerechtelijk te worden vervolgd, naar Berlijn, waar hij tot in 1921 zou verblijven. Het handschrift van het net verschenen opstel over 'Ekspressionisme in Vlaanderen', dat een hoogtepunt van de Vlaamse essayistiek mag heten, werd door hem bij zijn afscheid aan zijn kunstbroeder Floris Jespers geschonken.

De Berlijnse jaren betekenden voor Van Ostaijen een gelegenheid om onmiddellijk in contact te komen met het kunstleven in één van de belangrijkste centra van het na-oorlogs modernisme. In de politiek en sociaal sterk bewogen aanvangstijd van de roemruchte Weimar-republiek heerste op artistiek gebied te Berlijn een koortsachtige drukte: naast de diverse vertakkingen van het expressionisme waren het vooral de Dadaïsten die er de toon aangaven.

Alhoewel Van Ostaijen min of meer afzijdig bleef, leerde hij toch enkele vooraanstaande kunstenaars kennen, zoals F. Stuckenberg, H. Campendonk en Mynona. Hij onderhield contact met het Antwerps milieu, al deden zich toch wel tekenen voor die er op wezen dat er barsten kwamen in de oude solidariteit.

Het merkwaardigste incident is in dat opzicht wel de verbanning van Paul Joostens uit de 'heilige kubistiese kerk'. De 'bulla' waarmee Joostens in 1920 werd geëxcommuniceerd, moge dan als parodie bedoeld zijn, maar is toch ook revelerend voor de rechtlijnigheid (indien men niet wil spreken van dogmatisme) van de 'paus van Halensee', zoals Joostens Van Ostaijen noemde.
De idee van frontvorming van een kleine groep getrouwen tegen het heir der 'vijanden', met daaraan verbonden de mogelijkheid van verraad binnen de eigen gelederen, zal overigens ook later naar voren komen, wanneer hij samen met Gaston Burssens en Eddy Du Perron een 'onserieuse escouade' vormt, wat dan insgelijks uitloopt op de teleurstelling die het tijdschrift 'Avontuur' voor hem betekende.

Tijdens de Berlijnse jaren voltrok zich in Van Ostaijens kunstopvattingen een verandering, die in grote lijnen neerkomt op een geleidelijke verwerping van het ethisch-humanitaire standpunt, dat in het pathos van het romantisch expressionisme zijn uitdrukking vindt, ten gunste van een strikter estetisch standpunt, waaraan het begrip 'organisch expressionisme' wordt verbonden, en dat zal leiden, voor wat zijn poëtica betreft, tot het beoefenen van de 'zuivere lyriek', de woordkunst, een 'in het metafysiese geankerd spel met woorden'.

In de opstellen die hij in Berlijn over de beeldende kunst schrijft, gaat hij de term 'ekspressionisme' (die overigens, zoals hoger werd gezegd, ruimer was opgevat dan wat men er nu onder verstaat) vervangen door de term 'kubisme'. Eén van de sleutelbegrippen van zijn artistiek credo zal worden: ontindividualisering, d.w.z. de noodzaak voor de kunstenaar om zijn subjectiviteit uit te schakelen, zodat hij in het kunstwerk een objectieve gestalte kan scheppen, die het resultaat is van een dubbele abstrahering: die ten opzichte van het 'ik' van de kunstenaar, en die ten opzichte van de werkelijkheid.

Door P. Hadermann werd gewezen op de invloed die het denken van Plato op de ontwikkeling van Van Ostaijens ideeën heeft gehad, en hoezeer zijn opvatting over de 'extatische visie' met wat daar aan wazig religieus-mysticisme bijhoort, kan gezien worden als een afweermiddel tegen zijn innerlijke ontreddering.

Van Ostaijen schrijft in deze Berlijnse jaren bijdragen voor twee tijdschriften waarin de post-expressionistische kunstopvattingen van de jaren twintig worden verdedigd: het betreft telkens een opstel over Heinrich Campendonk. Deze kunstenaar, die tot de groep Der blaue Reiter behoorde, zal voor Van Ostaijen de rol vervullen die hij eerder had toebedeeld aan zijn Antwerpse gezellen: als uitgangspunt voor zijn theoretische beschouwingen. De eerste versie van zijn studie over Heinrich Campendonk zond hij in voor het Italiaanse tijdschrift 'Valori Plastici', waarrond zich de zogenaamde 'metafysische' schilders (Giorgio de Chirico, Carra, Savino, e.a.) groepeerden, die als een prefiguratie van de surrealisten kunnen gelden. Het is niet onwaarschijnlijk dat Van Ostaijen de term 'fantasmatisch', die hij in 1920-21 introduceert, betrokken heeft uit de sfeer van deze schilders.

Eenzelfde irrationalisme kenschetst eveneens het Duitse tijdschrift 'Das Kunstblatt', uitgegeven door Paul Westheim, waarin Van Ostaijen de tweede versie van zijn Campendonk-bijdrage plaatst, en waarin hij, zoals P. Hadermann suggereert, wel eens de bron zou hebben kunnen vinden van zijn mystico-religieuse opvattingen.

Het zou zeker de moeite lonen, Van Ostaijens latere kunsttheorieën te toetsen aan de ontwikkelingen die zich hebben voorgedaan vanaf het begin der twintiger jaren, zowel in Italië als in Duitsland en Frankrijk, als men in heel Europa 'herstelbewegingen' ziet optreden, die de bedoeling hebben traditionele artistieke waarden opnieuw in ere te herstellen.
Men heeft tot nu toe misschien te exclusief de aandacht gevestigd op de plaats die Van Ostaijens opvattingen bekleden binnen de avantgardistische bewegingen. Nu er weer belangstelling bestaat voor de typische trends uit de jaren twintig, zoals de Neue Sachlichkeit en het magisch-realisme in Duitsland, of voor de diverse neo-realistische tendensen in Frankrijk, zou een onderzoek in die richting zeker aangewezen zijn.

In 1921 keerde Van Ostaijen uit Berlijn terug naar Antwerpen. De jaren die hem nog restten tot aan zijn dood, - in 1928 stierf hij aan tuberculose in een sanatorium te Miavoye-Anthée, - vormen een aaneenschakeling van mislukkingen op organisatorisch gebied die gepaard gaan met een gevoel van vervreemding ten opzichte van de cultuurgemeenschap waartoe hij behoort.

Zijn gedichtencyclus 'Bezette stad', waarin de dichter zijn innerlijke ontreddering en wanhoop om het bestaan gestalte geeft, werd slecht onthaald. Pogingen om een eigen tijdschrift uit te geven, waren mislukt. Het bleef bij een summiere beginselverklaring in de vorm van een prospectus, waarin 'Sienjaal, het tijdschrift van de nieuwe kunst' wordt aangekondigd als het 'orgaan van de construktieve richting (...); duidelijkheidshalve van het geëmansipeerd kubisme'.
Uit dat eerste concept van een programma (een tweede, uitgebreide versie vormt de tekst 'Et voila. Een inleidend manifest') blijkt duidelijk de polemische intentie; in scherpe bewoordingen worden diverse pseudo-modernismen afgewezen als 'verwarrend kompromissen: het barokekspressionisme, het kompromis van maniëristisch naturalisme, - eenvoudig gekontorsioneerde natuur (...)'.

Dat Van Ostaijen zelf intussen bereid zou blijken tot een zekere vorm van compromis, leert ons zijn poging, - insgelijks op een mislukking uitlopend, - een vereniging van beeldende kunstenaars in het leven te roepen, waarvan hij als woordvoerder zou optreden. Op 15 april 1923 werd een circulaire gestuurd naar een aantal kunstenaars, die verzocht werden toe te treden tot de 'groep van XII'. Bij de samenstelling van de uitverkorenen werd er naar gestreefd dat ze representatief waren voor de diverse richtingen en centra die voor het 'post-impressionisme' van betekenis waren. Voor Antwerpen waren dat, - buiten Van Ostaijen zelf, die de functie van secretaris zou waarnemen, - Carl Hentze, Floris en Oscar Jespers; voor Brussel Jos Albert, Henri Puvrez en Ramah; voor de beide Vlaanderen Constant Permeke, Gustave de Smet en Gustaaf van de Woestijne; voor Mechelen Prosper de Troyer en Ernest Wynants.
Merkwaardig is, dat Van Ostaijen in 1920 Permeke en De Smet tweederangskunstenaars had genoemd, wier betekenis schromelijk werd overschat door de 'patchouli-heren' André de Ridder en Paul-Gustave van Hecke, die in hun tijdschriften 'Het rode zeil' en 'Sélection' beide kunstenaars naar voren schoven als de vertegenwoordigers bij uitstek van het Vlaamse expressionisme.

Van Ostaijen heeft zich slechts zeer terloops uitgelaten over het werk van de latere grootmeesters van het Latems expressionisme, zodat het moeilijk is om zich een beeld te vormen van zijn visie op hun kunst, maar uit de sporadisch in zijn brieven voorkomende, meestal misprijzende uitlatingen, evenals uit de teneur van zijn kunstbeschouwing, kan men afleiden dat hij hen weinig genegen was.

Aanvankelijk kende hij hun werk nauwelijks, aangezien zij, op het ogenblik dat hij zijn essay over het 'Ekspressionisme in Vlaanderen' schreef, naar het buitenland waren uitgeweken: Permeke bracht de oorlogsjaren door in Engeland, De Smet en Van den Berghe deden dat in Nederland. Als in 1920 André de Ridder, die eveneens de oorlogsjaren in Nederland had doorgebracht, samen met Van Hecke niet alleen het tijdschrift Sélection, maar bovendien ook nog te Brussel de kunstgalerie met dezelfde naam stichtte, zodat ze met woord en daad de promotie van 'hun' kunstenaars konden behartigen, moet dat voor Van Ostaijen, als woordvoerder van zijn Antwerpse kunstvrienden, een grote teleurstelling hebben betekend. Zelf mislukt als tijdschriftleider en organisator, kon hij, allicht niet zonder rancune vaststellen, dat hij in feite niet in staat was zijn ambities te verwerkelijken.

Vanaf 1923 neemt het aandeel van de kunstkritiek af in het essayistisch werk van Van Ostaijen. Als hij in 1925 samen met Geert van den Bruaene in Brussel de kunsthandel 'A la Vierge poupine' leidt, voelt hij zich verplicht, - overigens eerder om opportunistische redenen dan uit principiële overtuiging, - zijn kunstkritische activiteit te staken. Hij schrijft dan nog wel enkele belangrijke teksten zoals 'Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst', een toespraak die hij hield op het kunsthistorisch congres dat in september 1925 te Breda werd gehouden, en een tot een volwaardig essay uitgegroeide bespreking van Charles de Tolnay's boek over Bruegel de Oudere.

Dat laatste essay kan men beschouwen als een soort tegenhanger van het Jespers-opstel, een afrekening met één van de onuitroeibare mythes van de Vlaamse cultuurgemeenschap, het door Felix Timmermans in de figuur van Bruegel geprojecteerde Pallieter-beeld, waar De Tolnay precies korte metten mee had gemaakt.

Ook in 'Quelques notes sur la situation artistique en Flandre', in 1926 gepubliceerd in het Waalse tijdschrift La Nervie, uit zich Van Ostaijens desillusie in sarcastische termen, en de lakonieke wijze waarmede hij aan het slot de toestand van de beeldende kunst resumeert, spreekt boekdelen over zijn gebrek aan enthousiasme: De Smet en Van den Berghe zijn gouaches gaan maken, Floris Jespers legt zich nog vooral toe op de glasschildering, Permeke weet best hoé op verschillende manieren marines te borstelen, De Troyer maakt loffelijke vorderingen, Oscar Jespers komt tot een grotere sensibilisering van de materie, en Peeters... 'a fait quelques beaux tapis'.

Wil men de balans opmaken van Paul van Ostaijens bedrijvigheid als kunstcriticus, dan treft op het eerste gezicht de tweespalt die er bestaat tussen zijn scherpzinnige theorievorming en zijn kunstkritische praktijk. In het licht van de latere Vlaamse kunsthistoriografie lijkt hij enkel de woordvoerder te zijn geweest van een randverschijnsel, het Antwerps modernisme omstreeks de Eerste Wereldoorlog. Nochtans was hij een van de weinigen die tot de kern van het probleem van het vroege modernisme is doorgestoten, waar hij de analytische functie van de kunst in een overgangsstadium als grondslag van zijn beschouwingen nam. Zijn latere hekeling van de vormen waarin het 'expressionisme' zich ontplooide, was de rechtlijnige consequentie die hij uit die premisse kon trekken. Zijn cosmopolitische en intellectualistische instelling maakte dat hij 'meer als een soort incarnatie van het modernisme en als een 'enfant terrible' wordt bewonderd - of gevreesd - dan als een door iedereen erkende leermeester' (P. Hadermann).