Het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst te Ieper

Daar vóór 1914 alles werd voorbereid, zou vanaf die datum alles mogelijk worden. Door het belang dat werd gehecht aan toeval en automatisme zou zich uiteindelijk een nieuwe stijlbeweging ontwikkelen: het surrealisme dat vooral het onderbewustzijn zou exploiteren. Opnieuw was de motor van deze beweging literair van oorsprong en vinden we die terug in Parijs bij Guillaume Apollinaire (1880-1918), André Breton (1896-1966) en Louis Aragon (1897-1982). Het spreekt vanzelf dat ook de metafysische schilderkunst van G. DeChirico (1888-1978) en Carra (1881-1966) in Italië door de bevreemdende sfeer in hun werk, de droom en het fantasme als belangrijke elementen zou binnenbrengen in het surrealisme. Het is vooral door het zien van het werk van DeChirico dat René Magritte (1898-1967) tot deze nieuwe strekking werd bekeerd en dit door zijn vriend E. L.T. Mesens (1903-1971). Mesens die zeker de spil is geweest tussen het Franse surrealisme en dit in België.

Nog meer dan Magritte werd Paul Delvaux (1897-1994) door de metafysische schilderkunst van DeChirico aangegrepen en dit pas tien jaar later.

Ongeveer gelijktijdig met het ontstaan van het surrealisme rond het midden van de jaren twintig en vooral naar het begin toe van de jaren dertig, ontwikkelde zich een tendens die, in tegenstelling vooral met de overmoedigheid van het expressionisme, wilde komen tot een rustigere en intiemere weergave van de kleine dingen van het leven.

Als eerste die het expressionisme van zich afschudde in ons land kan War van Overstraeten (1891-1981) geciteerd worden, die vooral naar een sensibiliteit van tonaliteiten zocht in bijna monochroom werk.

Eenzelfde intimiteit vinden we ook bij Albert van Dijck (1902-1951) en Albert Dasnoy (1901-1992), terwijl de belangrijkste in deze beweging Henri-Victor Wolvens (1896-1977) zou zijn.

Alhoewel deze de kleine dingen van het leven een vitalisme zou bezorgen dat vanuit het expressionisme kwam en vooral technisch door de verfmaterie werd ondersteund. Een dergelijke materiebehandeling vinden we eveneens in het werk van Jozef Vinck (1900-1980) en Armand Vanderlick (1897-1985) die evenwel niet dezelfde emotionele inhoud aan hun werk wisten te geven. Deze richting werd later op artificiële wijze het animisme gedoopt.

Twee figuren die het Vlaamse expressionisme hebben verder gezet in een meer landelijk lyrisme en zachtaardige vormgeving waren Jules Desutter (1895-1970) en Hubert Malfait (1898-1971).

Twee tussenfiguren die vooral een zekere terugkeer naar het fauvisme betrachtten - vooral door het verhogen van de kleurintensiteit - zijn vermeldenswaardig, namelijk Albert Saverys (1886-1964) en de veel oudere Hippolyte Daeye (1873-1952).

De economische crisis van de jaren dertig herleidde de kunstenaars tot eenzaten. Het zou vooral de verdienste zijn van Luc (1899-1962) en Paul (1901-1974) Haesaerts om de kunstenaars die aan vereenzaming toe waren te verenigen in de groep 'Les compagnons de l'art'. De vrijheid van expressie werd vooropgesteld zodat alle strekkingen er in werden opgenomen.

Naast de inherente kwaliteit van hun werk hebben zij in ons land tijdens de Tweede Wereldoorlog, en vooral na deze oorlog, ook bij de evolutie van de kunst in een totaal nieuwe richting, een grote rol gespeeld. Deze nieuwe richting zette zich geleidelijk af van de figuratieve taal van het animisme en interesseerde zich vooral aan het vroege fauvisme (Brusselmans) en post-kubisme (Pablo Picasso, 1881-1973). De kleur werd opnieuw gerehabiliteerd, vooral naar het voorbeeld van de Franse tijdgenoten van wie het werk in 1945 werd getoond in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Naar analogie met de titel van deze tentoonstelling 'La jeune peinture française', werd datzelfde jaar een vereniging opgericht onder de benaming 'La jeune peinture beige'.

Enkele leden van deze groepering bleven evenwel bij de figuratieve vormgeving zweren zoals ondermeer Rik Slabbinck (1914-1991) en Marc Mendelson (1915). Deze dualiteit zou reeds na een paar jaar tot het uiteenvallen van deze vereniging leiden.

Terwijl de 'Jeune peinture belge'-vereniging zich hoofdzakelijk op Parijs concentreerde omwille van de abstractie, richtte de Cobra-beweging zich op die stad als centrum van het surrealisme.

Naast het belang dat nog steeds werd gehecht aan het automatisme, werden thans andere bronnen van de menselijke fantasie aangeboord dan deze van het onderbewustzijn en de droom. Hierbij ging de aandacht vooral uit naar de volkskunst, mythologie en kindertekeningen; en ook de kunst van marginalen, zoals geestesgestoorden en geïnterneerden, kreeg belang als 'art-brut'. Het geschrift als picturaal element werd eveneens volop geïntegreerd in hun composities. Daaruit zullen dan ook de typische logogrammen van Christian Dotremont (1922-1979) ontstaan.

Het jaar na de stichting van de groep trad ook Pierre Alechinsky (1927) toe, naast Pol Bury (1922-2005), Jan Cox (1919-1979), Hugo Claus (1929-2008) en de beeldhouwer Reinhoud (ps. van Reinhout d'Haese, 1928-2007). Dotremont realiseerde in 1978, vlak voor zijn dood, speciaal voor het museum zijn grootste logogram.

Ongeveer gelijktijdig met de Cobra-beweging, ontwikkelde zich kort na de Tweede Wereldoorlog een algemene trend naar de abstractie. Deze zeer subjectieve kunst werd vooral filosofisch ondersteund door existentiële aspiraties. De kunstenaar vereenzelvigde zich als het ware met zijn kunstwerk.

Algemeen kan gesteld worden dat opnieuw het psychisch automatisme vanuit het surrealisme werd overgenomen, dit keer om zichzelf met volledige overgave in het werk te storten: 'abstract expressionism' of 'action painting' genoemd in Amerika, terwijl in Europa veeleer sprake was van de termen 'informele kunst' of 'tachisme'.

De meest existentieel geladen kunstenaar van Vlaamse herkomst was Englebert van Anderlecht (1918-1960). Deze vroeg gestorven kunstenaar streefde er werkelijk naar om tot directe fysische ontlading van gevoelens te komen.

Binnen deze expressionistische abstracte kunst zou een bepaalde groep kunstenaars de expressieve kracht halen uit de vormgevende materie zelf (matiérisme), waarbij opnieuw de wetmatigheid van het toeval (automatisme) zou primeren. Eén van de eersten in Europa die deze techniek toepaste is de tot Belg genationaliseerde Nederlander Bram Bogart (1921-2012) geweest. Zijn materiaalbeheersing ging uiteindelijk zelfs zo ver dat hij schilderij en beeldhouwwerk verenigde.

De bloeiperiode van deze lyrische abstractie lag hoofdzakelijk tussen 1950 en 1960 en zou dan toch ook uitlopen in een nieuw esthetisme en formalisme, waartoe de verregaande uitstorting van emoties werd herleid. Tegenover deze emotionele kunst stond ongeveer gelijktijdig een cerebrale kunstbeweging op die, in navolging van een eerste groep geometrisch abstracten, opnieuw aandacht wilde besteden aan de zuivere vorm in constructieve orde.

De heropbloei van deze strekking is te danken aan Jo Delahaut (1911-1992) die in contact stond met onder andere de veel oudere J. Peeters, P. Joostens en V. Servranckx, die hij tot herwaardering leidde. Delahaut vormde, met zijn geordend werk (koude abstractie), de directe tegenpool van Van Anderlecht, met zijn spontane gevoelsmatigheid (warme abstractie). Deze laatste is met een retrospectief ensemble aanwezig terwijl Delahaut slechts een tweetal, zij het dan zeer representatieve, werken in het museum heeft.

Rond die tijd ontstonden talrijke manifestaties en groeperingen die vooral gericht waren tegen de hegemonie van de 'Jeune peinture belge' en Cobra-beweging. De artistieke bedrijvigheid verlegde zich van Brussel eerst naar Antwerpen en dan naar Gent, respectievelijk dank zij de activiteiten van het Hessenhuis tussen 1958 -1964 en de Forumtentoonstellingen in de St.-Pietersabdij tussen 1961 en 1963.

Ook de oprichting van de Nieuwe Vlaamse School in 1960 door E. van Anderlecht en Jef Verheyen (1932-1984) betekende een doorbraakelement vanuit Antwerpen naar het buitenland toe. De Zwitsere verzamelaar en galerijhouder Hans Liechti uit Grenchen was er eveneens de bezieler van. Van al deze jonge Vlaamse kunstenaars zou hij werk in zijn bezit krijgen, waaruit in 1978 een ruime keuze kon gemaakt worden voor het museum en waarbij een bruikleenoverkomst werd samengesteld voor tien jaar. Op die manier kon vroeg werk worden bekomen, representatief voor deze tijd, van Paul Van Hoeydonck (1925), Vic Gentils (1919-1997), E. van Anderlecht, Guy Vandenbranden (1926), B. Bogaert en J. Verheyen.

Vanuit de lyrische abstracte kunst en terzelfder tijd als reactie ertegen evolueerde de kunst naar een nieuwe figuratie, door enerzijds binnen de context van lyrische ontladingen een zekere landschappelijkheid teweeg te brengen en anderzijds - en dat is duidelijk het belangrijkste - door objectintegratie. Van deze eerste reactie zijn vooral schilders als P. Alechinsky en Maurice Wyckaert (1923-1996) voorbeelden, terwijl de tweede reactie werd ingeleid door R. Raveel. Reeds tussen 1950 en 1954 legde deze kunstenaar zijn eigen alfabet vast, gesteund op expressief schilderen en objectelementen, genomen uit de eigen dagelijkse realiteit.

De invloed van Marcel Duchamp voor de objectintegratie was in New York zeer groot, alhoewel de herontdekking van de kunst van Henri Matisse (1869-1954), maar vooral van R. Magritte hiertoe ook de aanleiding was.

Terwijl bij ons aanvankelijk door R. Raveel het schilderij nog de drager was waarop voorwerpen als schilderkunstige middelen werden aangebracht, zouden vooral V. Gentils en P. van Hoeydonck het object laten primeren op het schilderij.

Naast deze twee objectgebonden kunstenaars, dienen nog twee andere vermeld waarvan nog geen werk in de collectie is opgenomen, namelijk Camiel van Breedam (1936) en Dré Bogaert (1920-1986). 

Vanuit het werk van R. Raveel ontwikkelde zich ook een volledig nieuwe kijk op de omringende werkelijkheid - 'nieuwe visie' genoemd - die hij wist over te dragen op zijn vrienden - Antoon de Clerck (1923-2001), Raoul de Keyser (1930), Etienne Elias (1936-2007), Yvan Theys (1936-2005) en Jozef Willaert (1936). leder voor zich zou vanuit die visie evolueren naar persoonlijk werk, dat zich onderling sterk zou onderscheiden.

De jaren zestig die gedomineerd werden door het object, zouden toch nog verschillende andere tendensen tot stand brengen waaraan niet kan voorbijgegaan worden. De eerste tendens was deze van de monochrome schilderkunst, reeds naar het einde van de jaren vijftig toegepast door P. van Hoeydonck in zijn wit-op-wit werk, maar vooral tot op heden verder uitgewerkt door J. Verheyen. Waar in het wit-op-wit werk van de eerste vooral van het kinetisch aspect werd vertrokken, waarbij moest gebruik gemaakt worden van een artificiële lichtbron in bewegende toestand om het werk scherp te stellen, ontstaat de lichtdynamiek in Verheyens werk door de lichtsterkte van de kleur zelf, in enkelvoudige toestand aangewend. Alleen de lichte nuances verbreken het monochrome oppervlak.

Beide kunstenaars werden hierin gesteund door de activiteiten van de Zero-groep, die zelf resulteerde uit de bevindingen van de kinetische kunst, die rond 1955 waren uitgewerkt en waarvan Pol Bury (1922-2005) een exponent zou worden. Dit alles zou midden de jaren zestig het ontstaan geven aan de op-art die bij ons onder meer door Walter Leblanc (1932-1986), André Beullens (1930-1976) en Clark Clarysse (1937) werd beoefend. Vooral de beweging van het oog bepaalde het resultaat van de voorstelling.

Vooral rond het midden van de jaren zestig zou ook een plotse heropflakkering gebeuren van deze geometrisch constructieve tendens die zich eveneens richtte tegen de gevoeligheidsschilderkunst. Vooral de uitzuivering van het vormenarsenaal werd hiertoe vooropgesteld (minimal art) in het gebruik van primaire eenvoudige structuren van geometrische aard. Bij ons zullen vooral J. Delahaut, G. Vandenbranden, Mark Verstockt (1930) en Amedée Cortier (1921-1976) deze weg opgaan. A. Cortier zal hierbij zover gaan dat hij de kleur als zodanig een eigen bestaan zou geven. Een jongere generatie met Willy Plompen (1942) en Jan van den Abbeel (1943) ging meer in de richting van het monumentale en ruimtelijke.

Dit ruimtelijke aspect leidde tot het maken van echte concrete ruimten bij de geometrische schilder Luc Peire (1916-1994), die vanuit de 'Jeune peinture belge'-groep zelfstandig was geëvolueerd naar een streng, maar toch poëtisch werk. L. Peire maakte school en kreeg navolging van Gilbert Swimberghe (1927) en Gilbert Decock (1928-2007).

Michel Martens (1921) wist zijn werk, dat zich oorspronkelijk tot het glasraam beperkte, te manipuleren in de richting van glasreflexieven en gekke spiegels en kwam tenslotte tot volplastische structuren, waarin de geometrie met minimale karakteristieken werd gekoppeld aan de schijnbare beweging (kinetiek) door het gebruik van spiegels.

Een meer recente ontwikkeling van deze geometrische onderstroom vinden we terug in het werk van onder meer Ludo Verbeke (1946) en Albert Rubens (1944).

Zoals M. Duchamp voor de pop-art mede aan de basis lag, zo zou hij opnieuw aan de basis liggen van de objectloze kunst (conceptuele kunst), omdat hij meer belang hechtte aan de artistieke conceptie dan aan de materiële voorstelling ervan. Ideologisch ging deze beweging ook gepaard met een anti-kapitalistische tendens als reactie op de kunstmarkt die kunst tot koopwaar had herleid.

Vanuit de minimal-art ontwikkelde zich eveneens de arte-povera te beschouwen samen met vele andere kunstvormen zoals land-art, body-art en dergelijke als onderdeel van de conceptuele kunst. Het gebruik van de meest elementaire dingen, zoals kolen, vet, vodden, enz... is hierbij karakteristiek.

In ons land is Marcel Broodthaers (1924-1976) in deze richting te situeren. Omstreeks 1967 kwam deze reeds tot het gebruik van dergelijke primaire materialen waarbij poëzie toch de hoofdbedoeling was. Door zijn relatie met R. Magritte en Marcel Mariën (1920-1993) werd hij hierin gedreven door een eerder surrealistische visie.

M. Mariën, die de geestelijke begeleider kan worden genoemd van R. Magritte, maakte dergelijke voorwerpen waarin humor en sarcasme gelijke tred houden. Ook in zijn talrijke collages vinden we dezelfde geestesgesteldheid terug.

Eveneens omstreeks 1967 ontpopte zich een jong kunstenaar als een exponent van de arte-povera: Panamarenko (1940). Na talrijke happenings en straatmanifestaties, samen met Hugo Heyrman (1942), evolueerde hij naar een semi-wetenschappelijke technologie van vliegtuigbouwen, aanvankelijk samengesteld met primaire middelen, zoals papier, plakband, oude fietswielen en buizen.

De conceptuele richting betekende, bij het begin althans, een zware klap voor de kunsthandel. Spoedig werd echter een nieuwe verkoopsformule gevonden. De ideeën werden via de massa-communicatiemedia, zoals boeken, foto's, kranten, film en video verspreid. De groep C.A.P. met Lennep (Jacques van Lennep, 1941), Jacques Lizène (1946), Jacques-Louis Nyst (1942) en Albin Courtois (1928) maakte nogal vlug gebruik van deze middelen. Rond 1973-74 ontstond er zelfs een trend in de richting van het videogebruik. Inhoudelijk zijn video-opnamen meestal te koppelen aan performance-voorstellingen. Enkele van dergelijke videoperformances zijn in de collectie, ondermeer van Leo Copers (1947) en M. Verstockt.

Deze video's kunnen alleen mits voorafgaandelijk verzoek worden gezien, zoals ook de zeer belangrijke film 'L'imitation du cinéma' van M. Marien, die reeds in 1955 ontstond.

Het aspect wegwerpmaterialen die de arte-povera had vormgegeven en evengoed resulteerde uit de pop-art als uit de minimal-art, gaf rond het midden van de jaren zestig het ontstaan aan een volledige vernieuwing van de zogenaamde textielkunst. Bij ons zien we hierin hoofdzakelijk de Poolse kunstenares Tapta Wierusz-Kowalski (1926-1997) omstreeks 1970 doorbreken.

Het was de interesse voor het triviale en banale van het dagelijkse leven waardoor rond diezelfde tijd een nieuw soort realisme zou ontstaan: het hyperrealisme. De herontdekking van de fotografie als techniek en middel om de werkelijkheid nauwkeuriger weer te geven, lag mede aan de oorsprong van dit foto-realisme, ook 'relativerend realisme' genoemd.

Dit leidde tot een koele, zakelijke registratie en weergave van de dagelijkse werkelijkheid. De belangstelling voor fotografische elementen bestond ook reeds bij sommige pop-artiesten. Ook bij ons zien we rond die tijd een kunstenaar aan het werk: Pol Mara (ps. van Leopold Leysen, 1920-1998), die in zijn lyrische abstracte doeken evolueerde naar inlassing van foto-realistische fragmenten.

De eigenlijke doorbraak van het hyperrealisme in ons land situeert zich pas na 1970. Exponenten van deze strekking, waarvan een volledig overzicht in het museum, zijn de schilders Roger Wittevrongel (1933), Marcel Maeyer (ps. van M. de Maeyer, 1920), Antoon de Clerck (1923-2001) en Guy Degobert (1914-1988). Deze laatste bleef het dichtst bij de pop-art aansluiten door zijn publicitaire belangstelling. Als enige beeldhouwer in dat genre dient hierbij nog Jacques Verduyn (1946) vermeld.

Naast het hyperrealisme bleef er sinds het midden van de jaren zestig een expressieve figuratie bestaan, gegroeid vanuit de lyrische abstractie en de Cobra-beweging, respectievelijk door Jan Burssens (1925-2002) en P. Alechinsky vertegenwoordigd. Dit expressief realisme was ook aanwezig bij Roger Somville (1923) in een eerder klassieke zin en bij Octave Landuyt (1922) die zich reeds in 1954 op de magische realiteit had afgestemd, waarin ook Yves Rhayé (1936-1995) en Jan Heylen (1931-1967) zouden binnen geraken, hierbij vooral gebruikmakend van de keramiek.

De keramiek had door Pierre Caille (1912-1996) reeds vóór de Tweede Wereldoorlog vernieuwde belangstelling gekregen. Inhoudelijk was zijn werk steeds met een bevreemdende humor geladen, die hem een aparte plaats wist te bezorgen in de kunst van ons land. Van deze kunstenaar heeft het museum nog steeds geen werk, wat dringend dient verholpen te worden.

Wel is voldoende werk aanwezig van Carmen Dionyse (1921-1983). Zij bracht later, zoals P. Caille, de keramiek tot bij de jongeren en maakte school.

We kunnen hier ook Jan van de Kerckhove (1927) in herinnering brengen die op keramisch gebied belangrijk werk wist te presteren en thans de zuivere beeldhouwkunst beoefent in een zeer verfijnde vormgeving. De kunst van José Vermeersch (1922-1997) maakte sedert 1968 ook gebruik van de keramiek als middel om tot sculpturen te komen waarin hij de mens herleidde tot zijn meest elementaire staat.

Als leraar aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent, zou J. Burssens een groep jonge kunstenaars aantrekken die de figuratieve lijn zouden doortrekken, zij het dan in een totaal verschillende richting. Van deze groep zijn Pjeroo Roobjee (ps. Dirk de Vilder, 1945) en Karel Dierickx (1940) vertegenwoordigd in de collectie.

Terwijl het werk van P. Roobjee aansluit bij de 'verhalende figuratie', ook rond het midden van de jaren zestig ontstaan, waarin voornamelijk gestreefd werd om op een hekelende en soms agressieve manier te verwijzen naar bepaalde gebeurtenissen en personen binnen een bepaalde tijdsduur, ging K. Dierickx geleidelijk over naar de beweging van de 'nieuwe subjectiviteit'. Deze richting ontstond midden de jaren zeventig als felle reactie op de objectloze conceptkunst, waarin zich ook een duidelijke sclerose had voorgedaan. Zoals bij het hyperrealisme het geval, kreeg de métierkennis van het schilderen opnieuw de volle belangstelling.

Naast beide richtingen verenigden zich vooral in Antwerpen enkele kunstenaars die een nieuwe expressionistische vormbeleving tot stand brachten: Fred Bervoets (1942), Wilfried Pas (1940) en Walter Goossens (1943).

Een aparte figuur is Frank Maieu (1952) die de 'verhalende figuratie' op een zeer sterk irreële basis wist te plaatsen. Ook Paul van Rafelghem (1936) past als beeldhouwer in deze vreemde realiteit, door de tegenstellingen van de door hem gebruikte materialen. Dezelfde irreële ingesteldheid is ook terug te vinden in het werk van Jos Jans (1936) en Hélène Keil (1948). Zij willen de wereld van de enkeling reorganiseren als een soort eiland. Alle agressiviteit, typisch voor de zojuist genoemden, is eruit geweerd, ten voordele van een zeker romantisme.

De onderzoekingen naar het gebruik van andere materialen resulteerde uit de conceptkunst, waardoor alles opnieuw in vraag werd gesteld. Deze trend stimuleerde reeds halfweg de jaren zestig een aantal schilders tot het theoretisch benaderen van de aangewende middelen en zo ontstond de fundamentele schilderkunst. Voor hen volstond de techniek, waarbij de penseeltoets, de drager (doek), de verf een zelfstandig bestaan leidden, zonder gevoelsbindingen. De echte doorbraak van deze fundamentele richting kwam pas in de jaren zeventig tot een zeker resultaat. Het onderzoek naar de middelen vond bij ons haar uitweg bij Hugo Duchateau (1938) die er het relatieve belang van ondermijnde, door er op realistische wijze een speelse vorm aan te geven. In het museum staat van hem een ganse kamer opgesteld waarin hij allerlei gekke borstels en borsteltrekken wist aan te brengen.

Dat fundamentele schilderen heeft korte tijd ook het werk van R. de Keyser beïnvloed, alhoewel de in het museum aanwezige werken meer het relativeren van een bepaalde ruimte, zoals een voetbalveld bijvoorbeeld, tot een zelfstandige materiële aanwezigheid beogen.

Rond 1974 stellen we een intense probleembenadering vast door Marthe Wéry (1930), die werkelijk de substantiële samenstellende elementen bij het tot stand komen van een werk ging analyseren en in vraag stellen.

Het belang dat werd gehecht aan de toets als zodanig, of aan het vel papier, of stuk doek waarop werd geschilderd bracht ook vernieuwing in het werk van Dan van Severen (1927-2009). Vertrekkend van de meest primaire vormen als vierkant, cirkel, ruit of ovaal kreeg dit werk door de fundamentele schilderwijze een diepere inhoud en een meer sacraal karakter. D. van Severen is met een belangrijk ensemble, dat duidelijk zijn evolutie aantoont, in de collectie opgenomen.

Een analoog gevoel van mystieke beleving, evenwel hoofdzakelijk gekoppeld aan een overwegend belang van de penseeltoets, die zelf vormscheppend is, is het werk in wit-op-wit van Edmond van Doorselaer (1925) waarvan een zeer evenwichtige triptiek in het museum aanwezig is.

Waar de fundamentele schilderkunst gevoed werd door de conceptuele kunst, zou zoals de 'nieuwe subjectiviteit', tegelijkertijd de 'pattern-painting' ertegen reageren. Vooral het decoratieve schilderen moest in eer worden gesteld, waarbij van patronen werd vertrokken (vandaar de naam).

Het werk van Marcase (1946) kan door het gebruik van dezelfde litho als patroon, in deze richting worden geplaatst.

Naast zijn werk, is ook werk van Christian Rolet (1945), bij wie gelijkaardige opzoekingen aan de oorsprong liggen, in het museum opgenomen. Chr. Rolet past evenwel meer in de richting van de 'nieuwe schilderkunst', die zich de laatste twee jaar heeft naar voor gedrukt en waarin nog geen duidelijke normen zijn te onderkennen.Ook het werk van Jan Verbeke (1950) past hierin en wellicht zullen nog veel anderen volgen.

Met deze wandeling in het PMMK hebben we zowel de eigenlijke museumruimte als de depots bezocht. Omwille van een nijpend plaatsgebrek kan immers niet alles worden getoond. Het overzicht van het verloop van de hedendaagse kunst is vooral het slachtoffer van deze ruimtebeperking. Alleen door de organisatie van aanwinstententoonstellingen kan af en toe een bredere blik worden geworpen op de actualiteit. De actualiteit die nochtans het belangrijkste element zou moeten zijn in het levendig maken van het museum.

De grafische afdeling ontbreekt volledig, niet alleen omwille van het plaatsgebrek, maar ook wegens de inadequate inrichting van de zalen.

Dit sluit evenwel niet uit dat de thans tentoongestelde collectie een bezoek overwaard is. Een bezoek dat de bewustwording moet in de hand werken dat er meer dan noodzakelijk een definitieve oplossing moet komen voor het PMMK.