Hendrick ter Brugghen - De aanbidding van de koningen

Het schilderij heeft veel geleden door een mogelijk laat-zeventiende-eeuwse ingrijpende vergroting, zowel aan de onder als bovenkant, waardoor het eigenlijke schilderij de kern werd voor een nieuwe compositie, waaraan allerlei details van het oorspronkelijke werk werden opgeofferd door middel van overschilderingen, zoals bijvoorbeeld de lucht rondom het hoofd en de figuur van Jozef, alsmede de hele luchtpartij rechts, het landschap, de mantel van de H. Maagd en vooral het Kind. Nu is dit alles verwijderd, de lucht is weer helder, het blauw van Maria's mantel is weer licht en van onder de vele vernis- en verflagen zijn de oorspronkelijke contouren van het Kind weer teruggekomen.

Het is natuurlijk fijn, dat wij Ter Brugghen's oorspronkelijke werk weer voor ogen hebben, maar alle nieuwe ontdekkingen komen bij een eerste beschouwing niet even sympathiek over: zeker het Kind is nogal onthutsend; het mag dan wel de voor een pasgeborene karakteristieke schedelvorm hebben, maar details aan de hals en vooral aan de pols en handjes zijn toch weinig overtuigend, ja zelfs plomp en lelijk. Hetzelfde springt in het oog voor het landschap rechts, en vooral in de compositie van de twee mannen en de drie paarden.

Het nieuwe schilderij heeft alle kenmerken van het vroege werk van Ter Brugghen; qua factuur, kleur en zelfs compositie staat het dicht bij 'De doornenkroning' in Kopenhagen (gedateerd 1620), 'De roeping van Matheus' in Le Havre (door Nicolson gedateerd vlak vóór 1620, door Van Thiel onlangs 1620) en 'De onthoofding van Johannes de Doper' in Edinburgh, dat nu zelfs door Van Thiel van de lijst van werken geschrapt is. 'De aanbidding van de koningen' hoort bij deze groep, door de pyramidale opbouw van enkele compositiefragmenten, door het ontbreken van diepte, van ruimtewerking, en vooral door het maniëristische kleurgebruik.

Hendrick ter Brugghen openbaart zich ook in de recente aanwinst van Amsterdam als een inventief kolorist door de ingenieuze kleurstellingen van rood en bruin, waarmee het scherpe blauw van het zwierige bovenkleed van de H. Maagd duidelijk contrasteert: als kleurvlak is er een directe diagonale verbinding met de luchtpartij van het landschap. Het maniëristische kleur- en vormgevoel komt ook tot uitdrukking in de veelheid van plooien in de gewaden en in de rimpels en structuren van handen en koppen, die evenzoveel licht en kleurschakeringen ontvangen als het filigrain op de zilveren en gouden bekers en bokalen, en die de huid van het schilderij doen vibreren en sprankelend onrustig maken.

Daarnaast zijn er ook enkele afzonderlijke details, die het Amsterdamse schilderij duidelijk met de rest van het vroege werk verbinden; de vorm en uitdrukking van het hoofd van Maria is niet ongelijk aan dat van Salomé op het Schotse schilderij met 'De onthoofding van Johannes de Doper'; hetzelfde geldt voor de kop van de jonge kroondrager, die vrijwel dezelfde jongen is als die op de achtergrond van 'De roeping van Matheus'; het meest karakteristiek is wel de fraaie, doorwerkte kop van St. Jozef helemaal links, die door zijn graad van realisme en 'lelijkheid' dicht in de buurt komt van de vrekkige Matheus en de wreedaardige beul op de respectievelijk in Le Havre en Kopenhagen aanwezige doeken.

Er is nog een belangrijk element, dat gemeenschappelijk in het vroege werk van Ter Brugghen naar voren komt: het terugvallen op motieven en composities van veel oudere meesters, met name de grafiek van Albrecht Dürer en Lucas van Leyden. In 'De roeping van Matheus' spelen naast invloeden van Caravaggio - een vrij constante factor in het totale werk van Ter Brugghen - ook ontleningen aan de zestiende-eeuwse Vlaamse meester Marinus van Reymerswaele een rol, met name in de nadrukkelijke expressiviteit van koppen en handen.

In 'De onthoofding van Johannes' is sprake van een vrijwel directe ontlening aan een prent van Dürer, zowel in de houding als in het gebaar van de beul. In 'De doornenkroning' in Kopenhagen is het minder Dürer dan wel Lucas van Leyden, die het basisidee voor de opbouw van het totale schilderij heeft geleverd. Naar mijn gevoel gaat hetzelfde op voor het schilderij in Amsterdam, waarvan het hoofdschema voor de compositie min of meer direct is afgeleid van de fraaie houtsnede van Dürer uit 1511: als centrale as van het schilderij geldt de frontaal geziene negerkoning, die de top vormt van een gelijkzijdige driehoek, waarvan de benen gevormd worden door de in profiel weergegeven Moeder Gods en de knielende koning. Deze formule vinden we duidelijk terug in de prent van Dürer. In het schilderij wordt deze driehoeksfiguur nog benadrukt door de vrij scherp tegen deze vorm aangebrachte kleurvlakken van de beide omlijstende figuren, Jozef (groen) en de koning met de tulband (rood), die bovendien, juist als op de prent, in profiel zijn weergegeven.

Maar bovenal, de hele conceptie van het schilderij, zoals de vrijwel parallel aan het beeldvlak gecomponeerde voorstelling en het gebrek aan ruimtelijkheid, is mijns inziens duidelijk beïnvloed door de genoemde prent van Dürer, evenals trouwens een reeks van kleine details, zoals de lichte, omkrullende kraag aan de hals van Jozef, of het door de linker arm opgehouden gewaad van de indrukwekkende koning met tulband.

Het lijkt erop alsof de kerngroep op het schilderij door de schilder het best is uitgewerkt: gesteund door de compositie van een ander, leeft hij zich uit in zijn specialiteit, nl. het stofferen van zijn figuren met zware, geborduurde gewaden, met tulbanden en vreemdsoortige mutsen, maar vooral ook in het contrapuntisch spel van kleuren, die de hoofdgroep tot een superieur meesterwerk maken.

De nieuwe aanwinst van het Rijksmuseum te Amsterdam is zeker enigszins ongelijk van kwaliteit; binnen het vroege werk van Ter Brugghen neemt het een vooraanstaande plaats in, een positie, die nog versterkt wordt wanneer men de kwaliteit van het werk vergelijkt met gelijktijdige produkten van schilders uit Amsterdam of Haarlem.