De intocht in Jeruzalem zal omstreeks 1530 op het atelier van Pieter Coecke zijn ontstaan. Antwerpen was in die dagen het grote kunstcentrum van de Nederlanden. Er bestond een uiterst levendige handel in religieuze kunst; grote altaren en kleine paneeltjes werden naar alle delen van West-Europa geëxporteerd. Om aan de grote vraag te voldoen moesten de meesters die aan het hoofd van de schilder- en beeldhouwateliers stonden, zich in ruime mate laten assisteren door leerlingen en gezellen. Ook op het atelier van Pieter Coecke zal dit het geval zijn geweest. De meester zal zich meestal beperkt hebben tot het aangeven van de compositie, het maken van de schetstekening op de onderlaag en het aanbrengen van de 'finishing touch'. Het is daarom ook bij ons stuk moeilijk vast te stellen in hoeverre Pieter zelf bij het schilderen ervan betrokken is geweest.
De intocht behoort wel tot de betere werken, die ons van zijn atelier bewaard zijn en is een duidelijk voorbeeld van Pieters stijlopvattingen. Zoals vele tijdgenoten streefde hij ernaar om zijn religieuze taferelen een grote levendigheid te verlenen. Ook de generatie vóór hem, die van de z.g. Antwerpse maniëristen, had dit streven gekend. Zij stoffeerden hun stukken met veel figuren in allerlei ingewikkelde houdingen en standen, gekleed in bonte gewaden, voorzien van veel opschik, hetgeen bijdroeg tot de onrustige pracht van hun panelen. Om hun werk een modern aanzien te geven overlaadden zij de architectuur op hun altaarstukken met aan de antieken ontleende, of met pseudo-antieke details. Toch behield dit werk, ondanks alles, een typisch laat-gotisch karakter, dat aansloot bij de door versieringen overwoekerde gebouwen van de laatste fase der flamboyante gotiek.
Een van deze maniëristen was de zogenaamde 'Meester van 1518', van wie Georges Marlier onlangs op overtuigende wijze heeft aangetoond, dat hij identiek moet zijn met Jan van Dornicke, de schoonvader van Pieter Coecke. Het vroege werk van laatstgenoemde sluit zeer dicht aan bij dat van Van Dornicke, maar nadat deze in 1527 was gestorven, wordt het werk dat het atelier verlaat langzamerhand moderner. De composities van Jan van Dornicke, zoals de verschillende versies van de Aanbidding der Koningen, worden nog wel herhaald, maar de figuren zijn plastischer en minder spichtig geworden. De overdaad aan architectonische versieringen neemt af, maar het begrip voor de bouwkunst der oudheid neemt toe en ontleningen aan de antieke beeldhouwers en aan de meesters van de Italiaanse renaissance doen hun intrede.
Ons paneel is typisch een stuk uit de overgangstijd, als de herinneringen aan Jan van Dornicke op de achtergrond raken. De knielende man rechts op de voorgrond gaat nog duidelijk terug op het type van de knielende koning dat wij kennen uit de tijd dat Van Dornicke het atelier beheerste.
De houding van de met uitgestrekte arm weglopende man op de achtergrond kunnen wij daarentegen zowel in de hellenistisch-romeinse beeldhouwkunst aantreffen als op de werken van Rafaël en zijn school. De en profil geziene kop van de man rechts zou een Romeinse portret-kop kunnen zijn en Petrus links op de achtergrond vertoont duidelijk Michelangeleske trekken. Ook de Christusfiguur zelf getuigt, vooral door de natuurlijke wijze waarop hij zich, gezeten op de ezel omdraait, van Pieters begrip voor de nieuwe stijl. Moge de houding van enkele figuren, zoals van de man die zijn beide handen omhoog heft, ons nog wat gekunsteld aandoen, de stijl van het Antwerpse maniërisme is hier toch wel voorgoed overwonnen. In de loop der jaren zullen dit soort onvolkomenheden bij Pieter steeds minder worden en tenslotte zal hij zich in zijn grote tapijtontwerpen en in zijn Turkse houtsneden een volwaardig renaissancekunstenaar tonen, die zich met menig Italiaans tijdgenoot kan meten.
