Het Provinciaal Museum voor Fotografie Antwerpen

Plannen om in het bedrijf zelf een fotografiemuseum in te richten, zoals Agfa AG. in Leverkussen bij Keulen, waren gestrand. Sano zocht een andere ruimte en kwam in 1964 met een voorstel bij de toenmalige conservator van het Provinciaal Museum Sterckshof in Deurne, Piet Baudouin. Het Sterckshof was sinds 1953 Provinciaal Museum voor Kunstambachten geworden. Met de eerste tentoonstelling Zilveren Kunstwerken uit 1955 en vooral met De gedekte Tafel uit 1964 had het museum een uitstekende reputatie verworven. Precies in die periode kwam de fotografie zowel functioneel als creatief steeds meer in de publieke belangstelling. Ook technisch gezien bleek het Museum voor Kunstambachten de meest aangewezen plaats voor een tentoonstelling over fotografie.

Vandaar dat 125 jaar Fotografie uit 1965 zeer goed kaderde binnen de structuur van het Sterckshof. Voor het publiek was het een revelatie op het juiste moment, voor het toekomstig museum waren de gevolgen verstrekkend. Het werkcomité van 1965, met naast Karel Sano vooral Dr. Laurent Roosens bleef verder ijveren voor een fotografiemuseum.

In 1968 bezat de "Afdeling Foto en Film" van het Sterckshof zowat 5000 foto's en 1500 stukken apparatuur, dat was voldoende om voor de collectie permanent zalen open te stellen. De stukken waren dikwijls afkomstig van schenkingen, maar ook van doelgerichte aankopen. In 1973 werd in Genève de verzameling apparatuur van Michel Auer aangekocht, daarmee steeg dat bestand tot meer dan 3000 eenheden; de foto's konden worden geraamd op vrijwel 10.000 stuks, de bibliotheek op 3000 volumes. De pers meldde in die dagen dat het museum in zijn genre behoorde tot de absolute wereldtop, na het George Eastman House in Rochester, VS; het Agfa-Gevaert Historama in Keulen; The Royal Photographie Society of Great-Britain; de University of Austin, Texas; de Société française de Photographie in Parijs en het Deutsches Museum in München. Het was duidelijk dat het museum dringend aan een eigen huisvesting toe was. Die werd uiteindelijk in 1984 gevonden in het gewezen pakhuis "Vlaanderen" aan de Waalsekaai in Antwerpen. De verzameling bleef ondertussen in omvang en kwaliteit toenemen.

De collectie apparatuur bedraagt nu ca. 5500 eenheden, de fotocollectie ca. 25.000. De bibliotheek en documentatie zijn vrij uniek. Het museum is daardoor wetenschappelijk zeer rijk gestoffeerd. De 40.000 bezoekers sinds oktober 1986 bewijzen dat het ook bij het publiek in de smaak valt.

Hij studeerde aan de Antwerpse Koninklijke Academie voor Schone Kunsten bij o.m. de professoren architecten J. Schadde en L. Blomme. Van Dijk was docent architectuur aan de Antwerpse Academie van 1902 tot 1932. Zijn oeuvre kadert volledig in de Antwerpse neo-architectuur uit de tweede helft van de 19e en het begin van deze eeuw. Andere realisaties in Antwerpen zijn: de binneninrichting van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (1884-1900), de Sint-Michielskerk (1893-1897), het Hotel La Métropole aan de Leysstraat 27-29 (1901) en het huis De Arend aan de Grote Markt 11 (1906). De aannemers van "Vlaanderen" waren F. Hargot en R. Somers uit de Lamorinièrestraat. Zij waren gespecialiseerd in gewapend betonconstructies en waren concessiehouders van de brevetten Hennebique.

Dat was een systeem van open skeletbouw in gewapend beton, vergelijkbaar met de constructies van Le Corbusier. Het pakhuis werd volgens die methode gebouwd. Achter de decoratieve baksteengevel, die de verschillende functies van het gebouw zoals laden, lossen, circulatie, opslaan en beheer illustreert, gaat een volledig zelfdragende constructie schuil die een vloerbelasting toelaat van 2500 kg/m² op het gelijkvloers en 1800 kg/m² op de verdiepingen. De gemiddelde nuttige oppervlakte van de 7 verdiepingen bedraagt 550 m².

Toen het gebouw ter beschikking kwam van het provinciebestuur van Antwerpen was het intact. Enkele kleine inwendige toevoegingen waren gemakkelijk te verwijderen. Restauratie was dus nauwelijks nodig. De meest fundamentele bouwkundige ingreep was het steken van een betonnen trap tussen het gelijkvloers en de 5e verdieping. Energievoorziening was niet of slechts rudimentair aanwezig en kon dus volledig nieuw worden ingebouwd. Bij de inrichting tot museum was het belangrijkste architectonisch element waarmee rekening moest worden gehouden de ondersteuning van de verdiepingen door pijlers. Deze zijn in een vierkantig rasterpatroon op ca. 5 meter van elkaar geplaatst.

Het rasterpatroon was een structurerend gegeven, dat de ritmering van de indeling sterk bepaalde en bijdroeg tot het behoud van het karakter van het gebouw. Alle aanpassingen, zowel muren als verschillende leidingen, werden bewust zichtbaar en duidelijk te onderscheiden van de oorspronkelijke architectuur uitgevoerd. Dat resulteerde in een zeer strenge en functionele binnenhuisinrichting, met een zeer sober gehouden coloriet, die beantwoordt aan moderne museumnoden, maar die tevens het gebouw als architecturaal gegeven respecteert.

Voor velen is de geschiedenis van de fotografie een grote onbekende. Vooraleer de tentoonstelling te beschrijven en de voornaamste stukken te bespreken is het daarom nuttig de belangrijkste gegevens even op een rij te zetten.

Fotografie kent een aantal voorlopers. Een eerste groep zijn de tekenmachines die de afbeeldingen van bepaalde onderwerpen uit de realiteit technisch kunnen vereenvoudigen, vooral door optische procédés. Beeldvorming op de wand van een kamer (levensgroot of in een doos) ontstaat door de breking van licht dat door een gaatje of een lens binnenkomt. De Griekse filosoof Aristoteles zou als respectabele voorouder van de fotografie dat fenomeen reeds in de 3e eeuw v.C. hebben gesignaleerd. Voor een duidelijke beschrijving moeten we wachten op Leonardo da Vinci omstreeks 1500. Een halve eeuw later vindt men in het boek "De radio astronomico et geometric liber" van Gemma Frisius (1508-1555) de eerste weergave van de camera obscura, de donkere kamer. Die wordt gebruikt voor het waarnemen van zonsverduisteringen en later ook als tekeninstrument. Deze projectie van drie dimensies op een tweedimensioneel vlak is een hulpmiddel voor de tekenaar bij het beheersen van de perspectief.

Scheikundige voorlopers heeft de fotografie in reeds 17e eeuw, want alchemisten zoals Fabricius kennen de lichtgevoeligheid van zilver. Het komt er nu op aan de optische en chemische principes te integreren. De Engelsman Thomas Wedgwood (1771-1805) slaagt er ei zo na in, maar de nu gekende toepassing van fotografie dateert pas van 1826. In dat jaar komt hetgeen men beschouwt als de "oudste foto" ter wereld tot stand.

De maker is Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), een frans aristocraat. Waarom de fotografie zo lang op zich heeft laten wachten, daarover is de laatste decennia heel wat gespeculeerd. Historici vandaag zijn het erover eens dat het maatschappelijk klimaat in het eerste kwart van de 19e eeuw er rijp voor is. De Franse Revolutie en haar gevolgen op socio-economisch vlak, de geleidelijk op gang komende industriële revolutie en in de eerste plaats de ontwikkeling van de wetenschappelijke kennis scheppen de geschikte voorwaarden.

Die wetenschappelijke verworvenheden van de 19e eeuw moet men toch in hun tijdsbeeld zien. In de vroege 19e eeuw berusten zij nog op puur empirische grondslagen. Het experiment, niet zelden fantasierijk geïnspireerd, ligt aan de basis van elk wetenschappelijk onderzoek. Ook het denken van Jacques Louis Mandé Daguerre (1787-1851), de Franse uitvinder, is empirisch en toevalsgebonden. Het begrip "wetenschapper" houdt ook een beperking in. In die tijd is de rede de bron van kennis alomvattend, zoals dat ook bij Da Vinci het geval was. Het bedrijven van wetenschap is een tijdverdrijf van rijke lieden. Dat wordt geïllustreerd door Niépce die als landedelman, buiten zijn fotografische experimenten, ook behoorlijk wat, nutteloos gebleken tijd en geld steekt in de ontwikkeling van zijn "Pyréolophore", een anachronistische ontploffingsmotor. William Henry Fox Talbot (1800-1877), één der officiële uitvinders van de fotografie in 1839, is in het Victoriaanse Engeland een typische "country squire", met rechtsbevoegdheid in zijn district. Hij houdt zich niet alleen met fotografie bezig, maar heeft ook een verregaande kennis van het Assyrische spijkerschrift!

In 1839 ontstaat in zowel Frankrijk als Engeland het begrip fotografie als een bruikbare techniek. De beide landen zullen elkaar steeds het eerstegeboorterecht blijven betwisten. De techniek van Daguerre is behoorlijk ingewikkeld, scheikundig zelfs gevaarlijk, maar heel erg mooi. De foto's worden inderdaad gemaakt op een gepolijste zilverplaat, gevoelig gemaakt met jodiumdamp. Na belichting (oorspronkelijk tot dertig minuten, maar later herleid tot tien seconden) worden de platen ontwikkeld onder de dampen van verhit kwikzilver.

Daguerreotypieën worden door de aard van hun precieuze materie en onderwerp, meestal portretten, bijna behandeld als kostbare miniaturen, ingelijst in decoratieve etuis. Daarbij leunen zij ook sterk aan bij de portretschilderkunst. Om hun onmiskenbaar spiegelend uitzicht worden zij in de Verenigde Staten "the mirror with a memory" genoemd, "de spiegel met een geheugen". Die uitdrukking vertolkt, hoewel oorspronkelijk niet zo bedoeld, wel degelijk de essentie van de fotografie. Zij weerkaatst, met welke middelen ook, de werkelijkheid zoals de fotograaf ze ziet. De daguerreotypie bestaat tot zowat 1855. Naast portretten vinden we ook zeldzamere landschappen.

De benaming illustreert zeer goed de speelse verwondering waarmee de tijdgenoten tegen dergelijke optische tuigen aankijken. De Chambre Claire Universelle van Pierre Berville van omstreeks 1900 toont aan dat dergelijke tekeninstrumenten nog lang na de uitvinding van de fotografie in gebruik blijven. De eerste toestellen dateren uit de 18e eeuw en gelden als voorlopers van de fototoestellen. William Henry Fox Talbot, de Engelse uitvinder van de fotografie, heeft zo'n toestel. Daar het gebruik ervan talrijke moeilijkheden met zich brengt, zoekt hij dan ook eenvoudige wegen om beelden mechanisch vast te leggen.

Het allereerste bekende beeld uit de fotografiegeschiedenis bezit het museum jammer genoeg niet. De zeer gemotiveerde bezoeker kan Joseph Nicéphore Niépces Zicht uit het venster te Gras uit 1824 bewonderen in de University of Austin, Texas, waar het deel uitmaakt van de verzameling Helmut Gernsheim, die het kocht in 1960. Toch is het museum eigenaar van een ander belangrijk stuk van Joseph Nicéphore Niépce. Het is een afdruk op papier van een gegraveerde heliografie uit 1826, de Kardinaal d 'Amboise. Die illustreert dat Niépce in feite op zoek is naar een druktechniek. Zijn verdere bijdrage tot de fotografiegeschiedenis is vrijwel te verwaarlozen. Wanneer Jacques Louis Mandé Daguerre met zijn daguerreotypie voor de pinnen komt, is Niépce overigens al enkele jaren dood. De heliogafie en de daguerreotypie hebben overigens weinig gemeen.

Verschillende daguerreocamera's, en benodigdheden om tot beeld te komen, laten wel vermoeden dat het om eerder omslachtige bezigheid gaat. De tijdgenoten die omstreeks 1840 de eerste fotografen niet zonder (leed)vermaak observeren, valt dat ook op. Het Brussels dialect krijgt daardoor meteen een sappig woord bij: een "daggereir" wordt van iemand die daguerreotypies maakt al snel synoniem van een klungelaar.

Terecht wordt soms opgemerkt dat Europa in de tweede helft van de 19e eeuw de wereld ook fotografisch gaat koloniseren. Fotografie ontpopt zich ook zeer snel als een kunsthistorisch zeer efficiënte bron van documentatie.

Architectuuropnamen uit die tijd zijn legio. In Frankrijk geeft de Commission des Monuments historiques in 1851 aan vijf vooraanstaande fotografen, Edouard Baldus (1813-1882), Hippolyte Bayard (1801-1887), Gustave Le Gray (1820-1882), Henri Le Secq (1818-1882) en Olivier Mestral, in het raam van de Mission héliographique opdracht tot inventarisatie van historisch belangrijke monumenten.

In de museumopstelling zijn daarvan enkele voorbeelden te zien, samen met de in hetzelfde jaar in Engeland gerealiseerde Reports of the Juries, gepubliceerd in Londen in 1852. Het is het officiële verslag van de eerste wereldtentoonstelling, geïllustreerd met 110 ingekleefde foto's. Dat is dan meteen een zeer mooi en zeldzaam voorbeeld van de praktische toepassingen van een fotografie die zeer snel tot volwassenheid is gekomen.

De toepassing van Frederick Scott Archers nat collodion heeft ondertussen de mogelijkheden van fotografie beduidend verruimd. Vooral documentaire fotografie neemt hier het hoofdaandeel voor haar rekening en draagt bij tot verbreding van de kennis.

Als informatiebron met een nooit geziene realiteitswaarde past de fotografie in de op vooruitgang gerichte burgerlijke maatschappij. Documentaire opnames worden in de jaren 1860 tot 1880 gemaakt door ondermeer de Belgen Joseph Dupont (1829-1901) en Edmond Fierlants (1819-1869); de Fransen Louis-Auguste (1814-1876) en Auguste-Rosalie Bisson (1826-1900), die met het moeilijk te hanteren materiaal omstreeks 1861 zelfs tot in de Alpen doordringen; de Engelsen Robert MacPherson (1811-1872), Francis Frith (1822-1898) en Samuel Bourne (1834-1912). Fotografie met zuiver artistieke oogmerken is in deze periode verhoudingsgewijs eerder zeldzaam. Een merkwaardige uitzondering vormt de Engelse Julia Margaret Cameron (1815-1879) die in de jaren 1870 foto's maakt met duidelijk pre-rafaëlitische inspiratie. Een voorbeeld van vroege popularisering is de in 1854 in Parijs ontstane rage van de carte de visite fotografie, een vondst van André A.E. Disdéri (1819-1890). De behoefte naar het familiale, maar ook mondaine portret is immers zeer groot.

In het museum ziet de bezoeker ondermeer voorbeelden van het werk van de Engelsman Henry Peach Robinson (1830-1901) uit 1885, de Belg Edouard Hannon (1853-1931) uit 1903 en de Oostenrijker Heinrich Kühn (1866-1944). Het valt daarbij duidelijk op dat de materie van de foto's volledig verschilt van de voordien gemaakte documentaire beelden. Het werk van Robinson is een platinumdruk, dat van Hannon een heliogravure naar een gomdruk. Ogenschijnlijk zijn zij meer verwant met grafische kunsten dan met fotografie; voor de leek is dikwijls het verband met de fotografie nog nauwelijks aantoonbaar. Dat is dan ook de bedoeling. Fotografie wordt in die tijd niet als kunstvorm aanvaard, fotografen voelen zich dan ook gefrustreerd.

Als compensatie wordt gezocht naar een meerwaarde in de materialen. Ook naar een manier van beeldweergave waaruit de persoonlijke inbreng van de kunstenaar duidelijk blijkt. Vandaar dat dus een hele reeks technieken worden bedacht die onder de noemer "edelprocédé" bekend staan. Ze dragen namen als gomdruk, oliedruk, broomoliedruk, carbondruk en zijn naar uitzicht best te vergelijken met lithografieën of gravures. Deze technieken kennen weliswaar hun hoogtepunt omstreeks de eeuwwisseling, maar ze blijven gangbaar tot in de jaren '30. Sinds kort kennen ze een soort heropleving, te wijten aan de algemene belangstelling voor het artisanale. Omstreeks 1900 is dus de essentie van de hedendaagse fototechniek en camerabouw aanwezig. De enige noemenswaardige wijzigingen hebben betrekking op verdere verkleining en verbetering. De camera's worden beter hanteerbaar en mobiel. Geleidelijk aan verliest de fotografie haar statisch karakter, een evolutie die in de jaren '30 volledig is voltrokken.

De studio wordt verlicht door (nagebootst) daglicht uit het noorden, dat omwille van zijn plastische kwaliteiten ook door fotografen wordt gewaardeerd. Overigens zijn tot ca. 1890 de fotografische materialen slechts gevoelig voor daglicht. Toch komt ook de elektrische verlichting geleidelijk in gebruik, zowel in de opnamestudio als in de donkere kamer en het fotografisch afwerklaboratorium.

Door het gebruik van kunstlicht wordt ook vergroten mogelijk. De oorspronkelijke beelddrager kan dus kleiner zijn en de camera's worden dan ook compacter. Op zijn beurt resulteert dit in een verhoogde creativiteit van de fotograaf die niet langer gebonden is aan het statische van de logge apparaten.

Een donkere kamer is eveneens gereconstrueerd. Ze valt te situeren in de jaren '20, hoewel deze datering evenmin strikt kan worden genomen.

De reconstructie wil vooral de sfeer, die bitter weinig met romantiek te maken had, oproepen. Het beroep van fotograaf staat in die tijd niet alleen in gering aanzien (een aantal beroemdheden en society-figuren terzijde gelaten) maar vertoont ook aanzienlijk minder prettige kanten. Men werkt in ongezonde omstandigheden met soms bijzonder gevaarlijke produkten. Een zeer ernstige geleerde als de Gentenaar Désiré van Monckhoven raadt in 1880 als fotografisch fixeerbad nog ten stelligste cyaankali aan. De fotografiegeschiedenis kent enkele grote namen die als kunstenaar of als reportage- of modefotograaf tot de verbeelding spreken. Voor de overgrote meerderheid is fotografie zonder meer een hondenstiel. Vooral als fotografie een massaconsumptieartikel wordt. Dergelijke facetten komen in de huidige opstelling eigenlijk nog niet voldoende aan bod, omdat de aandacht grotendeels gaat naar de artistieke strekkingen.

Nauwelijks beroerd door het modernisme blijven in het interbellum vele amateurfotografen trouw aan de idealistische schoonheidsvisie van het Picturalisme.

Vooraanstaande vertegenwoordigers daarvan in België zijn Leonard Misonne (1870-1943) uit Gilly en Jozef Emiel Borrenbergen (1884-1966) uit Antwerpen. Naast artistieke stromingen kent de fotografie tussen de twee wereldoorlogen ook de snelle opgang van de geïllustreerde pers en meteen ook het ontstaan van reportage- en modefotografie als zelfstandige genres. Anderzijds weet de portretfotografie zich te bevrijden van de klassieke vormschema's. Technisch boekt zij weer vooruitgang door de uitvinding van de gesloten flitslamp (1931), vooral dienstig voor persfotografen.

Voor professionele doeleinden zoals het portret bestaan grootbeeldcamera's. De twee-ogige reflexcamera's, formaat 6x6 cm en de meetzoekercamera, formaat 24 x 36 met als respectievelijke boegbeelden Rolleiflex en Leica, spreken de beroepsman en ook de gevorderde amateur aan. De gewone boxcamera, met verschillende types "Kodak", is het uitverkoren toestel van de gewone vrijetijdsfotograaf. Dat soort apparatuur kon men kopen in bijvoorbeeld een fotowinkeltje zoals het museum er een heeft ingericht. Het is geen reconstructie van een bestaand gebouw, maar wel een modern, authentiek aandoend decor. Na de tweede wereldoorlog verovert de fotografie brede maatschappelijke lagen.

De laatste twee decennia beweegt de creatieve fotografie zich, in een grote veelzijdigheid van benadering, tussen twee polen: enerzijds de zuivere registratie, soms serieel opgevat, en anderzijds de manipulatie en de gemonteerde compositie. Het museum toont in dit verband ondermeer werk van: Lee Friedlander (VS, 1963), Diane Arbus (VS, 1965), Arthur Tress (VS, 1972), Jerry Uelsman (VS, 1972), Jan Carlier (België, 1982), Diana Blok en Mario Broekman (Nederland, 1980), Pierre Houcmant (België, 1984), Hans-Martin Küsters (Bondsrepubliek Duitsland, 1981) en Paul Den Hollander (Nederland, 1978). Namen en werken zullen na verloop van tijd uiteraard wisselen.

Een fotografiemuseum zonder kleurenfotografie, raar maar waar. Nochtans dateert het eerste gecommercialiseerde kleurensysteem, de autochroomplaten van de Franse gebroeders Lumière, al van 1907. Als gebruiksartikel beheerst kleurenfotografie bovendien de markt al geruime tijd. Ook op creatief gebied heeft het ingang gevonden. In het najaar van 1988 zal op de tweede verdieping evenwel een afzonderlijke afdeling kleurenfotografie worden ondergebracht. Hierbij zal men bijzondere aandacht besteden aan de opstelling van de kwetsbare oudere beelden.

De keuze voor een chronologische indeling van de fotohistorische feiten op de eerste verdieping dwong tot een zeer strikte opbouw met een duidelijke rondgang. Hier wordt een historische evolutie geschetst van de fotografische technieken, waarmee een statisch beeld van de realiteit wordt verkregen door de projectie via een camera. Dus van drie dimensies naar een tweedimensioneel vlak. Een plat vlak, kortom een foto in haar meest simpele verschijningsvorm, die de kleur van de realiteit dan nog herleidt tot grijswaarden.

De tweede verdieping is als een groep afzonderlijke tentoonstellingen ingericht. Hier worden verschillende, bij elkaar aansluitende en soms elkaar overlappende, deelaspecten van fotografie uitgewerkt onder de titel "Fotografie in dimensie". Deze deelaspecten worden ook weer chronologisch uitgewerkt. De grote basisprincipes zijn uiteraard dezelfde als bij fotografie. "Fotografie in dimensie" gaat dus over de verruiming van het eenvoudige beeld. De greep op de zichtbare werkelijkheid neemt toe door suggestie en illusie van de dimensies ruimte en tijd.

Een eerste deeltentoonstelling behandelt de toevoeging van diepte en ruimte, door middel van optische suggestie. Vroege pogingen tot het creëren van de derde dimensie in een plat vlak zien we in de teken- en schilderkunst. Al dan niet in grisaille uitgevoerde trompe-l'oeuils fungeren als decoratief of architectonisch element. Op het einde van de 18e eeuw worden ze ook gebruikt in diorama's, grootse kijktaferelen.

In de 17e en 18e eeuw verschijnen reeds de opticaprenten, het zijn getekende of gegraveerde beelden. In de tweede helft van de 19e eeuw worden ze vervangen door fotografische afdrukken. Als deze foto's of prenten worden bekeken in speciale kijkkasten geven zij de illusie van ruimte. Door wisselbare belichting kan men zelfs de sfeer van dag en nacht oproepen. Deze kijkkasten zijn een zeer populair tijdverdrijf zowel in de huiskamer of als kermisattractie. Naar het einde van de 18e eeuw komt de laterna magica of toverlantaarn in gebruik. Dit toestel (in feite ook een fotografische voorloper, want het werkt met lichtbreking en optische projectie) is niets meer dan een zeer primitieve diaprojector. Met hoogst eenvoudige lenzenstelsels en lichtbronnen zoals petroleumlampen, projecteert men op een scherm losse getekende of gedrukte, later fotografische voorstellingen. Door reeksen illustraties aan elkaar te schakelen wordt een verhaal verteld. Snel komt men tot meervoudige projectie, al dan niet met beeldovervloeiing en los bewegende elementen.

Samen met geluidseffecten groeien deze projecties uit tot spectaculaire voorstellingen die Phantasmagorieën worden genoemd. Geleidelijk aan evolueren de technische mogelijkheden van de toestellen. Door de toegenomen fysische kennis van kleur kan de Engelse Polyorama ook fotobeelden in kleur projecteren. Het opmerkelijke aan deze apparatuur is, dat zij reeds alle sporen in zich draagt van de hedendaagse massabeeldcommunicatie.

Wanneer de principes van de Phénakisticope samen met die van de fotografie toegepast worden op een, in 1889 ingevoerde, nieuwe en soepele beelddrager, het celluloid, wordt film mogelijk. Thomas Alva Edison (1847-1931) introduceert reeds dat jaar een cinefilm van 35 mm breedte, aan de randen geperforeerd, met een beeldformaat van 18x24 cm. Dat type film wordt onmiddellijk de standaard normaalfilm. Ook de gebroeders Auguste en Louis Lumière (1862-1954), (1864-1948), die in Frankrijk in 1895 een Cinémathographe patenteren waarmee films kunnen worden opgenomen, gecopieerd en geprojecteerd, gebruiken dit materiaal. Op twee maart 1895 geven ze in Parijs de eerste publieke filmvoorstelling van de bekende "l'Arroseur arrosé".

De standaard normaalfilm is overigens nog steeds in gebruik, niet alleen in de film, maar ook als kleinbeeldfilm in de fotografie. De meest markante apparaten uit de pionierstijd van de film die het museum in zijn bezit heeft zijn een Cinématographe Lumière nr. 2 uit 1895 en een Edison's Projecting Kinetoscope uit 1893-1897.

De Kinetoscope van Edison wordt in Frankrijk vertegenwoordigd door de industrieel Charles Pathé. Samen met zijn beide broers sticht hij de firma Pathé Frères. Al gauw wordt Pathé Frères één van de grootste filmbedrijven ter wereld. Deze firma zal ook een verstrekkende invloed hebben op de verdere ontwikkeling van de grammofoon. Pathé bouwt de Cinématographe Lumière uit in een ganse reeks professionele cine-apparatuur. Film wordt in de vroege 20e eeuw vlug een oprukkende industrie die inspeelt op de toenemende behoefte van het publiek. Filmvoorstellingen worden steeds meer hèt vermaak bij uitstek. Daarmee samenhangend ontstaat de cultus rond het filmbedrijf en al diegenen die erin werken. Technisch gezien blijven de toestellen tot in de jaren '20 een weliswaar romantische, maar erg primitieve zaak. Camera's en projectoren worden met de hand door een zwengel aangedreven omdat kleine, betrouwbare veer- of elektromotoren nog niet bestaan. De in die tijd gebruikte film bestaat uit nitrocellulose, een zeer ontvlambaar tot explosief materiaal, vooral in projectoren die aanvankelijk koolstiften met open vlamboog als lichtbron gebruiken. Filmoperateurs hebben dan ook een riskant beroep.

Er bestaan in de verzameling prachtvoorbeelden van, met voor die tijd typische, dikwijls symbolistische, onderwerpen. Op dezelfde technische principes wordt nog een tijd voortgebouwd, tot in 1935 de Amerikanen Leopold Mannes en Leopold Godowsky de Kodachrome-film uitvinden. Dat is meteen het ontstaan van de moderne kleurenfotografie. Vanaf 1942 wordt die voor amateurgebruik op de markt gebracht. De film is opgebouwd uit verschillende lagen, die elk een andere gevoeligheid hebben.

Reprografie slaat op het reproduceren en vermenigvuldigen van foto's of documenten op druktechnische wijze. In de optiek van het museum vormen de zogenaamde fotomechanische procédés het belangrijkste onderdeel. Niet het minst omdat de uitvinding van de fotografie er historisch op teruggaat.

Deze procédés bevatten technieken waarbij de fotografie wordt ingeschakeld voor het vervaardigen van drukclichés. We onderscheiden hier de hoog-, vlak- en diepdruk. De benaming van deze drukmethodes schept verwarring, omdat éénzelfde procédé niet zelden verschillende namen ontving, maar bovendien dezelfde namen voor één werkwijze werden gebruikt. Vrij algemeen staat de uitgang "-typie" voor hoogdrukmethodes, zoals autotypie, galvanotypie.

De uitgang "-grafie" staat voor diep- en vlakdruk, zoals heliografie en fotolithografie. Het oudste systeem is, zoals reeds vermeld, de heliografie, uitgevonden door Niépce in 1826. Deze technieken moeten de oorspronkelijke foto's zo gaaf mogelijk kunnen weergeven. Met behoud van het hele gamma aan grijswaarden, om het oorspronkelijke beeld zo dicht mogelijk te benaderen. Sommige fotomechanische drukken kunnen zelfs hogere kwaliteit dan het oorspronkelijke beeld bereiken. Het museum zal een overzicht van deze technieken brengen, met de nadruk op de esthetische kwaliteiten en de creatieve toepassingen.

Fotocopieersystemen bevatten in de eerste plaats technieken voor het reproduceren van documenten. De laatste decennia zijn ook technieken uitgedacht om beeldmateriaal te reproduceren. Het aanbrengen van dit bijzondere onderwerp in het museum is daarenboven ook verantwoord omdat historische èn wetenschappelijke bijdragen het licht zagen in België. De in Brussel levende Duitser Albrecht Breyer (1812-1876), vindt in 1839 de reflectografie uit, een fotocopieersysteem op zilverchloridepapieren.

Een wellicht analoge werkwijze aan Fox Talbots zoutpapier. Deze incunabelen van de fotocopie zijn helaas reeds enkele jaren spoorloos verdwenen. Deze uitvinding geraakt in de vergetelheid, fotocopiëren gebeurt tot in de jaren '30 met (omslachtige) fotografische chemie. Tot in 1939 André Rott bij de firma Gevaert in Mortsel en Edith Weyde bij Agfa Leverkusen gelijktijdig de "snelcopie" uitvinden. Het kopiëren duurt dan nog "slechts" één minuut. Hun zilveroverdracht door diffusie is niet enkel baanbrekend op fotocopie-gebied, maar biedt tevens de technische grondslag voor de instantfotografie.

Het systeem is vandaag nog steeds levenskrachtig in de grafische sector, ondermeer door Agfa-Gevaerts Copyproof. Als fotocopiesysteem is het echter vrijwel volledig verdrongen door de elektrofotografie die in de jaren 1960 praktisch bruikbaar wordt.