Het Stoclethuis

De vroegtijdige dood van zijn vader plaatst Adolphe Stoclet aan het hoofd van een geërfd fortuin en, naar verluidt, blijft hij zijn belofte aan zijn vriend Hoffmann trouw en laat hij hem de vrije teugel om zijn huis in Brussel te bouwen en zijn binneninrichting te ontwerpen met de medewerking van de beschikbare kunstenaars. Tussen 1905 en 1911 wordt het huis opgetrokken en voltooid. Terwijl men het nu meestal als een paleis bestempelt, werd het toendertijd door de wijkbewoners honend begroet en werden er zelfs petities rondgedeeld om het af te breken. Eduard F. Sekler, die een monumentale monografie aan Josef Hoffmann heeft gewijd (Wenen, 1982) aarzelt niet het Stoclethuis als Hoffmanns meesterwerk te beschouwen. Het staat daar nog altijd fier in de uitgedijde hoofdstad.

Het Stoclethuis wordt in 1905 ontworpen door de jonge Oostenrijkse architect Josef Hoffmann (1870-1956) in opdracht van ingenieur Adolphe Stoclet (1871-1949), directeur van de Generale Maatschappij van België. Op het einde van datzelfde jaar wordt de triomfboog van het Jubelpark, die de Tervurenlaan feestelijk inluidt, door Koning Leopold II ingehuldigd als vereeuwiging van het 75 jaar jonge België. Beide gebouwen vormen elkaars tegenpool.

Het laatste, opgericht naar het ontwerp van de Parijse architect Charles Girault (1851-1932), is een omslachtige evocatie van de traditionele stijlen in de ban van het verleden. Het eerste is een toonbeeld van eenvoud en geometrische abstractie, open naar de toekomst.

Op 2 april 1906 zendt Adolphe Stoclet een bouwaanvraag, aangevuld met "plannen voor een woning en dienstgebouwen", naar het gemeentebestuur van Sint-Pieters-Woluwe. Op 15 mei stuurt aannemer "Ed. François & Fils" nog bijkomende plannen van de eerste en de tweede verdieping en verschillende doorsneden van het gebouw naar de gemeente op.

Op 29 juli 1906 wordt de bouwtoelating afgeleverd. Uit werffoto's blijkt dat in de winter van 1906 de ruwbouw ongeveer op de hoogte van de benedenverdieping staat. In 1908 is het gebouw nagenoeg afgewerkt, zonder de buitenbekleding met marmerplaten. In juni 1909 zijn deze platen nog steeds niet aangebracht. Aan de inrichting van het interieur werkt men tot in 1911. De totale bouwperiode omvat ruim 6 jaar.

Reeds drie jaar na de afwerking verschijnt in het Duitse architectuurtijdschrift "Moderne Bauformen" een artikel van A.S. Levetus waarbij niet minder dan 48 foto's en tekeningen de pracht van deze architectuur illustreren. "Dat het Stocletpaleis in Brussel een baken is in de geschiedenis van de moderne architectuur, staat buiten alle twijfel", schrijft Levetus reeds in 1914!

In hetzelfde artikel wordt de inplanting van het Stoclethuis als volgt besproken: "De directe omgeving van het Stoclethuis ontbeert elke vorm van harmonie. Aan de Tervurenlaan, waar het Stoclethuis werd gebouwd, zijn de andere huizen zo snel opgericht dat ze geen enkele architectonische schoonheid bezitten. Ze zijn zelfs in oppositie met het schilderachtige van de open natuurruimte en de boomgroepen in de omgeving. Tussen deze huizen licht het Stoclethuis op als een kostbaar juweel van uitzonderlijke pracht omringd door minderwaardige stenen".

Het ganse bouwwerk is a-tektonisch opgebouwd, d.w.z. dat de uitwendige vormen en volumes de constructie en de structuur van het gebouw bewust niet bevestigen.

In tegenstelling tot de erg massieve indruk die sommige 19e-eeuwse gebouwen maken (o.m. de triomfboog van het Jubelpark), schijnt het Stoclethuis door zijn vormgeving bijna gewichtsloos. De architect heeft dit effect bereikt door de buitenvolumes op te delen in zelfstandige oppervlakken. Zij lijken als witte velums (zeildoeken) gespannen tussen de omkaderingen die alle randen van de volumes afboorden. Zo worden ook de ramen niet (diep) ingesneden in de gevels, zoals dat voorkomt in de traditionele architectuur, maar ze zijn plat verwerkt op de gevelvlakken. Het voegwerk van de grote gevelbekledingsplaten in witte Noorse Turilimarmer is bijna onzichtbaar, waardoor het effect van de neutrale vlakopbouw wordt versterkt. Het zuivere (witte) vlak doet hiermee in de architectuur zijn intrede als bouwelement. Het volume heeft geen massa meer.

Ook Eduard F. Sekler, de befaamde Hoffmannkenner, spreekt over dit zwart-witcontrast in het Stoclethuis: op de eerste maquettes waren de hoekprofielen aangegeven in zwarte lijnen, gedacht in donker graniet, terwijl voor de bekleding van al de buitenwanden het gebruik van platen in wit glas ernstig werd overwogen! (Sommige buitenoverdekkingen - de luifels van de toegangsportiek en het terras in de achtergevel - zijn met glazen plafonds afgewerkt). Het zwart-witcontrast zou dan volledig tot uitdrukking zijn gebracht.

De hoekprofileringen waartussen de vlakken zijn gevat en de raamkaders worden uiteindelijk uitgevoerd in zwart geoxydeerde koperstaven, versierd met in het koperwerk gedreven en vergulde ornamenten.

Het a-tektonische in dit gebouw komt ook zeer goed tot uitdrukking in het centraal gedeelte van de achtergevel, waar boven het overdekt terras een gebogen vlak (wand) de overgang vormt tussen de twee symmetrische vooruitspringende bouwvolumes. Ook in de toegangsportiek aan de voorgevel zijn de regelmatig ingeplante vierkante kolommen afgedekt met een bedaking die visueel vrijwel geen dikte (en dus ook geen gewicht) schijnt te hebben. Hoffmann maakt zo de weg vrij naar een actief dematerialiseringsproces. Dit wil zeggen dat de eigenheid van de wanden, die in de constructie een dragende of steunende functie vervullen, door de bekleding (o.a. marmerplaten) wordt weggewerkt. Op die manier gaat de bekleding een eigen leven leiden, los van enige constructieve gebondenheid.

De eetkamer en de werkruimte van de heer Stoclet sluiten het overdekte gedeelte van het terras af en vormen in de achtergevel symmetrische partijen, respectievelijk rechts en links van de woonhal. De dwarsas van de woonhal verdeelt de ruimte verder: langs de ene kant vindt men de trap die toegang verleent tot de galerij rondom de woonhal en een klein salon, langs de andere kant de muziekzaal. Ook hier is het rasterpatroon in de opbouw duidelijk aanwezig als structurerend en tegelijk zeer opvallend element. Het aspect van een in de ruimte vrijstaande open colonnade wordt ook hier ingewerkt.

De eetkamer en de muziekzaal zijn als twee afgescheiden ruimten opgebouwd. Zij hebben ieder afzonderlijk hun eigen autonomie. Behalve aan weerszijden van de toegangsdeuren is de rasterstructuur in de eetkamer afwezig. Het is een "massieve" ruimte. De muren zijn met hetzelfde Paonazzomarmer bekleed als de pijlers uit de woonhal. De marmer-plaatjes zijn zorgvuldig, zoals een boek, opengeplooid, zodat de marmertekening continu doorloopt. De natuurlijke marmeraders zijn even belangrijk als de andere elementen van de architectuurtekeningen. De lange wandkasten zijn gemaakt van zwarte geaderde Portovenere-marmer, de deuren van deze kasten zijn van donker Makassarhout, afgeboord met koperen hoekprofielen.

De lange imposante eettafel in het midden van de ruimte wordt omringd door 22 stoelen, bekleed met zwart leder, afgeboord met koperen spijkers. Het plafond is wit en wordt op regelmatige afstanden versierd door lichtkronen, hij is ook hier afgeboord door een goudkleurig lijstje. De vloer is een uniek voorbeeld van inlegwerk: kleine witte en marmeren vierkantjes zijn als in een dambord verwerkt. Het is opmerkelijk hoe in deze ruimte — ook in alle andere trouwens — met zeer verscheiden elementen, materiaaltinten, figuratieve en abstracte motieven, toch één grootse eenheid wordt tot stand gebracht.

De muziek- en theaterzaal heeft evenzeer een eigen karakter. Ze is massief, maar houdt ook rekening met het in de woonhal aangezette rasterpatroon. De pijlers vormen hier de tussenruimte van de raamopeningen aan de tuinzijde, en van de gaanderij naast de muziekzaal, aan de tegenoverliggende zijde. Alle wanden zijn van geaderde zwarte Portovenermarmer (hetzelfde materiaal als de wandkasten in de eetkamer). Er is a.h.w. een wit-zwart of licht-donkercontrast tussen de eetkamer en de muziekzaal. Ook hier zijn er vergulde koperlijsten voor de afwerking van de hoekprofileringen. Het plafond is vlak en wit, enkel versierd met lichtkronen die op regelmatige afstand van elkaar zijn geplaatst. De sfeer van intimiteit is intens in deze ruimte.

Geheel de plan- en ruimte-organisatie van dit huis is van een totaal andere orde dan wat er in de traditionele herenhuis- en paleisbouw tot dan toe is bereikt. Josef Hoffmann geeft hiermee duidelijk nieuwe mogelijkheden aan. 

De ambachtelijke hervormingsbeweging waarvan de Wiener Werkstätte een uitmuntende exponent is, vond haar oorsprong in Engeland, de bakermat van de Arts & Craftsbeweging. Deze beweging kende het laatste kwart van de 19e eeuw een aanzienlijke groei, waarna ze zich over heel Europa verspreidde. De theorieën van John Ruskin en vooral de praktijk van William Morris, de baanbreker en de bezieler van de Arts & Crafts, lieten toen zowat overal hun invloed gelden, en niet het minst in Wenen, waar de jongere generatie zich bij voorkeur op Engeland oriënteerde. Op de verschillende gebieden waar de Wiener Werkstätte werkzaam was (meubilair, boekbinding, edelsmeedkunst, ...), legden ze vaak verrassende gelijkenissen aan de dag met de Arts & Crafts.

En het is precies het voorbeeld van twee Britse architecten dat een beslissende wending teweegbrengt in de evolutie van Hoffmann en Moser: Charles Robert Ashbee die in 1888 de Guild & School of Handicraft had opgericht — een school die echter spoedig haar deuren moest sluiten — en Charles Rennie Mackintosh, de Schotse architect die in Glasgow de School of Art had gebouwd en in die stad ook een aantal vermaarde theesalons had ingericht. Ashbee en Mackintosh werden beiden uitgenodigd om in november 1900 deel te nemen aan de achtste tentoonstelling van de Wiener Sezession, waar hun werk onmiddellijk een sterke belangstelling genoot - ook al oogstten ze niet de onvoorwaardelijke en enthousiaste bijval die er vaak wordt aan toegeschreven. In feite ging de meeste bewondering uit naar Kolo Moser die met zijn eerste meubelrealisaties aan de tentoonstelling deelnam.

De twee Britse architecten oefenden evenwel ook op een andere manier invloed uit op hun Weense tijdgenoten, meer in het bijzonder op het ontstaan van de Wiener Werkstätte. Mackintosh droeg ertoe bij dat het te Wenen latent aanwezige streven naar geometrische en constructieve zuiverheid zich ook daadwerkelijk uitkristalliseerde. Ashbee, wiens weelderige stijl wellicht meer in de smaak viel van publiek en kritiek, leverde met zijn Guild of Handicraft het organisatiemodel van een onderneming die een aanzienlijk commercieel succes had geoogst zonder afbreuk te doen aan het hoge kwaliteitsniveau dat ze voorop had gesteld. De organisatie van dit soort "gilden", zowel hun educatieve als hun ambachtelijke aanpak, was dat wat Hoffmann in de eerste plaats interesseerde toen hij eind 1902 een grote studiereis door Engeland en Schotland maakte.

En toen de Wiener Werkstätte in 1903 officieel werd opgericht, zag haar programma er, hoewel ambitieus, toch relatief eenvoudig uit. Ze legde het eropaan de kloof tussen kunstenaar en ambachtsman te overbruggen en zo tot een werkelijk geïntegreerde produktie te komen. De fundamentele criteria om deze doelstelling waar te maken, waren de gebruikswaarde van de gemaakte voorwerpen en de eerlijke aanwending van de materialen, iets waarvoor zowat alle vernieuwers in de loop van de 19e eeuw hadden gepleit.

Daarnaast huldigde ze nog een andere doelstelling die enkele jaren eerder reeds door Hoffmann was geformuleerd, toen hij de Weense burgers adviseerde zich voor de inrichting van hun huis, naar het voorbeeld van hun reeds meer beschaafde Engelse tijdgenoten, rechtstreeks te wenden tot kunstenaars, in plaats van tot lieden die enkel maar handel dreven. In het stichtingsmanifest, dat pas in 1905 werd gepubliceerd, leest men: "Wij willen een nauwe band tot stand brengen tussen het publiek, de ontwerper en de ambachtsman om op die manier de woning eenvoudig en degelijk in te richten. Wij gaan uit van een utilitair principe, wij willen ons in de eerste plaats afstemmen op de gebruiksvoorwaarden. De kracht van onze produkten zal in hun harmonische verhoudingen en hun degelijke materiële uitvoering gelegen zijn. Waar nodig, zullen we decoratieve elementen aanwenden, maar zonder vooringenomenheid en niet tegen elke prijs.

Het ideaal van de abstracte vorm vindt evenwel ook bij Hoffmann een voortreffelijke verwezenlijking. En zelfs indien hij zich hiertoe door Mackintosh liet inspireren, dan ondervond hij daarvoor te Wenen een sterkere belangstelling dan zijn collega te Glasgow. Dat spreekt bijvoorbeeld uit het feit dat de Weners hem de bijnaam van "Quadratlhoffmann" gaven ("ruitjeshoffmann"). Zijn sterke versobering was slechts denkbaar in relatie tot de verfijnde en geëvolueerde smaak van het Weense publiek, waarin men reeds de aristocraten aantrof voor wie Loos beweerde te schrijven. Loos' opvatting van de soberheid steunt op twee verschillende grondslagen. Enerzijds bepleit hij in "Ornament en Misdaad" (1908-1910) de verwerping van alle ornament, en anderzijds beroept hij zich in "Architectuur" (1910), op de oorspronkelijke eenvoud van het anonieme bouwen. In het eerstgenoemde artikel richt hij zich op de moderne wereld van de metropool, in het tweede beschrijft hij de duurzame waarden van het landelijke leven, en roemt hij de traditionele boerenwoningen die, in tegenstelling tot de eigentijdse architectuur, het landschap niet aantasten. "De architect daarentegen, zowel de goede als de slechte, verknoeit alles. Hem ontbreekt de zekerheid van de boer, die wel degelijk 'cultuur' bezit. De stadsbewoner is een ontwortelde."

Ook Hoffmann stelde belang in het traditionele bouwen. Wanneer hij in het najaar van 1895 als laureaat van de Romeprijs door Italië reist, komt hij uiteraard onder de indruk van de grote monumenten uit de Oudheid, maar legt hij in feite nog meer belangstelling aan de dag voor de spontane architectuur; zoals hij zelf schrijft "voor een eenvoudige manier van bouwen, in harmonie met de natuur". Zijn passie hiervoor spreekt ook duidelijk uit de schetsen die hij in die periode maakte. De les die hij denkt te kunnen trekken uit deze eerder archaïsche dan historische voorbeelden is die van een "constructieve gedachte", in een "duidelijke taal" waarvan het ideaal "pure eenvoud" is. Terloops opgemerkt: hoewel Hoffmann zelf deze belangstelling voor spontane architectuur die nauw met de eisen van het leven samenhangt, aan een onrechtstreekse invloed van zijn leermeester Otto Wagner toeschreef, meer in het bijzonder aan diens waarschuwing voor de gevaren van de stijlimitatie, boden bepaalde ontwerpen van Joseph Marie Olbrich (die hem in 1893 naar Italië was voorafgegaan) hem ongetwijfeld een positiever voorbeeld van de richting waarin een jonge moderne architect kon evolueren.

Maar in feite interesseert Loos zich niet echt voor het landelijke leven. Had hij, in een kort geschrift, de boer uit de afgelegen valleien van Tirol niet beschreven als een hopeloos achterlijk creatuur dat nog volop in de 12e eeuw leeft? Zoals hij zelf verduidelijkte, waren het de aristocraten waarnaar hij zich in werkelijkheid richtte. Hiermee doelde hij niet zozeer op de adel van het Oostenrijks-Hongaarse rijk, maar op een culturele en "moderne" elite, voor wie "de kunst de plaats heeft ingenomen van het ornament" en die na een vermoeiende werkdag naar muziek van Beethoven of naar "Tristan" pleegt te luisteren.

Een perfect voorbeeld van de integratie van kunst — of kunstnijverheid - met architectuur (volgens Loos dus een vals probleem, zelfs een plaag) vindt men bij de beschermgod van de Weense architectuur: Otto Wagner met zijn Sankt Leopold Kirche am Steinhof, te Wenen. Want Hoffmann zelf heeft, hoewel hij zich met heel wat meer opdrachten bedeeld zag dan Loos, nauwelijks de kans gekregen om zijn ideeën buiten de woning of het tentoonstellingspaviljoen in de praktijk te brengen. De details van Wagners kerk geven blijk van een Byzantijnse inspiratie, die evenwel geheel opgaat in een moderne sensibiliteit. Wagner openbaart zich hier in 1903 als de ware ambachtsman van een bouwwerk dat geheel doordrongen is van de stilistische en esthetische benadering van de Sezession.

En ongeacht het nogal broos aandoend decor doet Wagner de Weense droom uitkristalliseren in helder afgetekende volumes en een hiëratische ruimte. Wagner slaagt hierin dank zij zijn uitzonderlijk talent, een talent waaraan Loos in 1898 een bijzonder indrukwekkende hulde betuigde: "Ik behoor niet tot diegenen die het als een voordeel beschouwen dat een gebouw het werk is van slechts één architect, de absolute bouwmeester, die zelfs de kolenschep ontwerpt. Dat leidt volgens mij tot iets heel saais. Elke diversiteit verdwijnt. Maar voor het genie van Otto Wagner strijk ik de zeilen. Hij bezit namelijk het genie dat ik tot dusver alleen maar bij enkele Engelse of Amerikaanse architecten heb aangetroffen. Hij kan vergeten dat hij architect is, hij kan in de huid van een willekeurig ambachtsman kruipen. Maakt hij een waterglas, dan denkt hij als een glasblazer. Ontwerpt hij een koperen bed, dan denkt hij, voelt hij als een koperslager. (...) Al het overige, heel zijn architectenbenadering laat hij dan in zijn oude huid achter. Eén ding neemt hij overal mee: zijn kunstenaarschap."

Maar wat deze relatie van architectuur en kunst betreft, neemt Wagner later zelf nog een bijzonder duidelijk standpunt in: hoe geïntegreerd ook, de kunst blijft steeds ondergeschikt aan de architectuur. Zo dankt het sluiswachterspaviljoen bij het Donaukanaal zijn glans aan het feit dat uit wat hier aan Sezessionherinnerijig rest, elke zinnelijke opwelling verdwenen is. Het is een meer ingekeerd soort van verbeelding die zich hier openbaart.

De verfijnde grafische ornamentiek van weleer moest plaats ruimen voor een vrijmoedig kleurgebruik: een ultramarijn dat verlevendigd wordt door gestileerde golfvormen die zich speels en bevallig over de fries uitstrekken. Dit is dan de enige toegeving van deze strenge meester aan de opgewekte zorgeloosheid van de eeuwwisseling. Terwijl de Kirche am Steinhof nog een ultiem Gesamtkunstwerk was waaraan kunstenaars zoals Kolo Moser, Rudolf Jettmar en Othmar Schimkowitz hun medewerking hadden verleend, werkt Wagner dit prachtige paviljoen aan de kanaaloever helemaal alleen uit. De decoratie die hij overhoudt, vormt slechts een ondersteuning van zijn zoeken naar zuiver plastische waarden.

Laten we, bij wijze van besluit, proberen de verschillende standpunten, die we overlopen hebben, samen vatten. Voor Loos was de overdaad van het eclecticisme een niet zo verradelijk kwaad als de waanzin van de alomtegenwoordige vormpretentie. Terwijl de eerstgenoemde benadering enkel erop uit was een burgerij op zoek naar een historische rechtvaardiging van een schijnlaagje culturele waardigheid te voorzien, had de tweede - die van de Wiener Werkstätte, dat Weense Wee - de onuitstaanbare pretentie zich voor kunst te doen doorgaan. Voor Loos was de verantwoordelijkheid van de architect wezenlijk van morele aard.

En wie dit niet begrijpt kan zich hooguit tot de "grappenmakers" rekenen die Schönberg in enkele verhelderende passages van zijn dagboek aan de kaak stelt. Het wrange besef in een tijd te leven die was overgeleverd aan uitgeholde waarden en die zich genoopt zag zijn leegte te verhullen achter een fictief esthetisch scherm, treft men bij momenten ook aan bij Hugo von Hofmannsthal. "Der Brief des Lord Chandos", in 1902 in een Berlijnse krant gepubliceerd, is het relaas van zo'n crisis, van zo'n verscheuring.

Het Stoclethuis is hèt voorbeeld van die stijlverandering die zich in Wenen tijdens de bouw van dit werk voltrekt. Om de werkelijke draagwijdte van Hoffmanns invloed te begrijpen, mag men niet uit het oog verliezen dat de weerklank van de syntactische eenheid en het architectonisch lexicon soms zelfs wordt overstegen door zijn persoonlijk succes. Een succes dat hij dankt aan zijn faam als verkondiger en voorvechter van een stijl die omstreeks 1910 opgang maakt in de Weense binnenhuisarchitectuur.

Bewonderaars van het gebouw - waaronder de Nederlandse architect Jan Boterenbrood, auteur van de inleiding bij de monografie over het Stoclethuis in "Wendingen" (nr. 8-9, 1920) - beschouwen sommige aspecten, zoals de verheerlijking van de "verfijnde levensbehoeften", als de meest vergankelijke. Uiteindelijk kende juist dit en andere "vergankelijke" aspecten grote navolging.

De eerste tekenen van het succes van het Stoclethuis zijn merkbaar bij Hoffmanns leerlingen in de Kunstgewerbeschule te Wenen; vooral in een reeks projecten van Emanuel Josef Margold (gepubliceerd in de tijdschriften "Der Architekt", 1908 en "Moderne Bauformen", 1908-1910). De omlijstingen die de hoeken van de ruimte-inhoud afbakenen en het thema van de platte vlakken (Tafelflachen van Hoffmann) zijn de elementen die het duidelijkst uit het Stoclethuis zijn afgeleid. Dit wordt door Margold opnieuw geïnterpreteerd door sterker de nadruk te leggen op het monumentale aspect en de decoratieve overladenheid van het interieur. In enkele ontwerpen worden lijstomrandingen uit verguld brons gebruikt om wanden in een aantal panelen te scheiden of om de plafondomtrek duidelijk te accentueren, of om de pilaarhoeken en trapleuningen beter te omlijnen.

Verder wordt veelvuldig gebruik gemaakt van veelkleurige mozaïekversieringen. Hierdoor ontstaat een zweem van oosterse, bijna Byzantijnse overvloed, die men ook aantreft in het Stoclethuis. De herwaardering van de Byzantijnse architectuur vindt men eveneens terug in talrijke projecten uit Wagners school. Het gevoel van formele verfijndheid, door het gebruik van kostbaar marmer, mozaïek en vergulde omlijstingen, spreekt eveneens uit de verschillende projecten en creaties van interieurs voor de hoge burgerij, de luxewinkels, de cafés en de restaurants die worden ontworpen door Hoffmanns leerlingen en medewerkers (zoals Otto Prutscher, Arnold Nechansky, Cesar Poppovits en Adolf Otto Holub) en ex-leerlingen (waaronder Emil Hoppe, Otto Schönthal en Marcel Kammerer).

Nadat Mahler in november 1907 Herman Gesellius en Eliel Saarinen in hun huis-atelier te Hvittrâsk had bezocht, beschrijft hij zijn echtgenote Alma dit landelijk verblijf als een soort kasteel "à la Hoffmann", waarbij hij opmerkte dat de kamers "op die van de Hohe Warte lijken en aan de Finse architectuur zijn aangepast". De overeenkomsten die Mahlers aandacht hebben getrokken, zijn waarschijnlijk niet te wijten aan een rechtstreekse invloed van Hoffmann op Saarinen, maar wel aan de herinterpretatie van Engels-Schotse modellen zoals die van M.H. Baillie Scott en Charles R. Mackintosh. In een project voor een kunstgalerij te Helsinki (1908) wijst Saarinens werk in de montage van de ruimte en de behandeling van de vlakken op een zekere verwantschap met het Stoclethuis.

Dankzij het bijhuis van de Wiener Werkstätte in New York (onder leiding van Josef Urban) heeft Hoffmanns stijl ook in de Verenigde Staten steeds grotere bekendheid verworven. Zijn stijlelementen zijn daar onmiskenbaar aanwezig in sommige art deco-interieurs. In de wolkenkrabberarchitectuur wijzen meer dan voldoende elementen op het succes van het Stoclethuis; zo is bijvoorbeeld het dak van de wolkenkrabber van de Philadelphia Saving Found Society - in 1926 ontworpen door Mellor, Meigs en Howe - geïnspireerd op de bekroning van de toren van het Stoclethuis.

In het art deco-fenomeen vallen twee belangrijke tendensen te onderscheiden: één die de taal van de avant-garde (van het kubisme tot het futurisme, van het expressionisme tot De Stijl) in decoratieve gebruiksvoorwerpen omzet en één die meer tot klassiek en barok getinte stijlformules neigt. Juist deze laatste stroming ligt aan de basis van het enorme succes dat het werk van Hoffmann, de Wiener Werkstätte en de Weense decoratieve kunsten omstreeks 1910 is te beurt gevallen. Deze tendens kent vooral in de jaren '20 van Europa tot de Verenigde Staten een grote verspreiding. Na de eerste wereldoorlog heeft de luxueuze elegantie van het interieur van het Stoclethuis als model gediend voor menig heiligdom van een mondain leven, waarin de rijke burgerij zichzelf laat geloven dat de belle époque nog steeds voortduurt. Dit is, naast de vele misleidende interpretaties, de reden van het jarenlange succes van het Stoclethuis.