Het Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens in Leuven

De schenking van het ouderlijk huis door Victor vander Kelen (1851-1931) in 1917 ter nagedachtenis van zijn broer, oud-senator en schepen voor Schone Kunsten, en zijn ouders, burgemeester Leopold en zijn vrouw Maria Mertens, bood hier een gelukkige oplossing. Het hotel Vander Kelen-Mertens, gelegen middenin een tuin in het hart van de stad, heeft een boeiende oorsprong. Het huis maakte immers deel uit van het College van Savoye, gesticht in 1551 door Eustachius Chapuys.

Chapuys (Annecy ca. 1500-1556), doctor in de rechten, raadsheer van Karel V en 17 jaar lang diens ambassadeur in Engeland, kocht in 1547 van Louis Roelants, kanselier van Brabant, het refugiehuis van de abdij van Sint-Bernardus aan de Schelde in Hemiksem, samen met nog drie aanpalende kleine huisjes in de Savoyestraat. Aan de straatzijde liet hij in 1549 een logieruimte met twee verdiepingen, een kapel en een bibliotheek bouwen.

Hij richtte er een college in voor 25 à 30 arme studenten uit zijn geboortestreek de Savoye. De bursalen mochten er wonen en studeerden filosofie in de pedagogie “De Valk”, theologie en rechten in de “Hallen”, of geneeskunde. Het college gold in de 16e eeuw als één der mooiste gebouwen van de stad en genoot als instelling een hoog aanzien. Het hoofdgebouw werd in 1650 grotendeels verbouwd. Jacques Antoine Hustin, de architect die ook het Viglius-, het Hollands- en Ivocollege aanpaste, moderniseerde het college in 1757. Helaas werd het, zoals alle universitaire gebouwen, in 1797 gesloten en verbeurd verklaard. De Brusselaar François Joseph Lemonnier kocht het goed, bestaande uit drie gebouwen, in 1807 voor 24.500 BF. Een deel bewoonde hij zelf met zijn gezin. De overige ruimten liet hij aanpassen en vergroten, richting Hanegang, en verhuurde hij als woonhuis voor zakenlieden en gezinnen.

De Antwerpse beeldhouwer Charles Henri Geerts (1809-1855), die er sedert 1842 zijn atelier had, werd in 1846 de volgende eigenaar. Onder meer de neogotische beeldhouwers François Vermeylen Sr. en Jan Abeloos (1819-1886) kregen hier hun opleiding. Ook Geerts liet zijn woning vergroten. In 1855 bouwde hij achteraan een dwarsvleugel in de richting van de Nieuwstraat (thans Vander Kelenstraat). Geerts’ weduwe verkocht het Savoyecollege in mei 1858 voor 30.000 BF aan Leopold vander Kelen en zijn vrouw Maria Mertens, wijnverkoopster en likeurstookster. In de daarop volgende jaren werden verscheidene aanpassingswerken uitgevoerd die de magazijnen en bijgebouwen beter geschikt voor de wijnhandel moesten maken. Het hoofdgebouw, in 1846 beschreven als een mooi gebouw met verschillende kamers en mooie salons op het gelijkvloers en op de verdieping, werd ongemoeid gelaten. Enkel de binnendecoratie werd aangepast en versierd zoals het een 19e-eeuws herenhuis betaamde. Het dormitorium aan de straatzijde daarentegen, werd in 1891 deels afgebroken en vervangen door twee woonhuizen.

In deze toestand bekwam de stad in 1917 het college. Victor vander Kelen behield wel het dormitorium, dat hij in 1925 liet afbreken, en had gedurende 30 jaar het gebruiksrecht van de oude collegekelders voor zijn handel. Een belangrijke clausule in de schenking bepaalde dat het huis het museum zou huisvesten. Het moest minstens 1 dag per week geopend zijn en gratis toegang verlenen aan de leerlingen van de Academie voor Schone Kunsten. Ook diende de stad, in de mate van het mogelijke, de aanpalende gronden te verwerven teneinde het museum te vergroten en zijn geïsoleerde ligging te verbeteren. Deze schenking was één der belangrijkste gebeurtenissen die de verdere groei van de collectie en de definitieve uitbouw van een curiositeitenkabinet tot een stedelijk museum mogelijk maakte.

Door de rijke museumverzameling en door het beleid van de conservators, bleek er in 1958 behoefte aan een museum voor folklore waar de typisch Leuvense geschiedenis weer aan bod zou komen. Sinds Van Even stond dit aspect meer en meer in de schaduw van de boven alle provincialisme uitgegroeide stadscollectie. Eens te meer werd hiervoor de tweede verdieping van het stadhuis gebruikt. Maar door gebrek aan interesse bij de Leuvense bevolking werd enkele jaren nadien deze folklore-afdeling opgedoekt. 

Jan Crab volgde in 1962 Paul vanden Plas op. Hij was de eerste bezoldigde conservator van de stad Leuven. Crabs voornaamste doel was het museum te ontdoen van zijn herenhuiskarakter en de drempel te verlagen voor het grote publiek. Hij moderniseerde het museum in de periode 1960-1968. De salons werden verborgen achter jute wanden met uitgespaarde vitrines. De verlaagde plafonds en de scheidingsmuren werden gevormd door een roosterwerk, dat als een rode draad door het museum liep. Het daglicht werd verbannen, de vensters dichtgemaakt. Neonverlichting en spots werden geïnstalleerd.

Ook de keuze van de tentoongestelde kunstwerken veranderde totaal. De religieuze kunst uit de middeleeuwen, voornamelijk schilderijen en beeldhouwwerk, werd van de zolders gehaald en geruild voor profane en toegepaste kunst uit de 17e, 18e en 19e eeuw, die werd opgeslagen in goed ingerichte reserveruimten. Crab liet hiervoor in 1968 een etage bouwen. In de Belgische museumwereld golden deze ruimten toen als het ideale model.

Crab zette de bruikleenpolitiek van Demunter met succes voort, hierbij geholpen door de veranderde opvatting over het kerkinterieur na het tweede Vaticaans concilie. Kerken, kapellen en kloosters uit Leuven en omgeving gaven hun, uiteraard religieuze, kunstwerken in bruikleen. Ook het patrimonium van het O.C.M.W., dat nog grotendeels in de herkomstige kloosters stond, werd afgestaan. Het museum werd op deze wijze verrijkt met talrijke religieuze kunstwerken voornamelijk uit de 15e en 16e eeuw.

De collecties glasramen, textiel en zilver werden rijkelijk aangevuld. Vooral de verzameling Brabantse beeldsnijkunst kreeg nu belang omwille van haar volledigheid. Met de hulp van de Leuvense universiteit werden deze voorwerpen geïnventariseerd en bestudeerd. De talrijke, snel op elkaar volgende tentoonstellingen zoals “Ars Sacra Antiqua” (1962), “Oude kunst uit Leuvens privé-bezit” (1964), “Leuvens verleden” (1964), “Erasmus en Leuven” (1969),... waren het produktief gevolg van de sterk groeiende collectie, de grote inspanning van de universiteit, de ruime financiële middelen en het organisatietalent van Jan Crab.

Het gemoderniseerde museum trok dan ook een groot aantal bezoekers. Deze toename van de belangstelling zorgde er ook voor dat het museum vanaf 1964 in aanmerking kwam voor financiering door de Vereniging ter verrijking van het Belgisch artistiek en folkloristisch patrimonium. Dit geld, vergaard door de heffing op luxetelegrammen en speciale postzegeluitgaven, werd te Leuven besteed aan de aankoop van kunstwerken, zoals een 15e-eeuwse Piëta uit het Rijnland of een 17e-eeuws schilderij van Frans Francken II.

Zoals elke geschiedenis is ook die van Leuven er een van bloei en verval, van succes en tegenslag, gestuurd door de wisselvalligheden van het lot, “grote geesten”, politieke en economische wetmatigheden. Verscholen in een steeds verder evoluerend stadsbeeld liet die geschiedenis haar sporen achter en verklaart ze de eigenaardigheden van het heden.

Enkele grote merktekens als het stadhuis, de kerken, begijnhoven en universitaire gebouwen bleven bewaard en getuigen op monumentale wijze van dat verleden. Maar ook zij bleven niet ongeschonden. Het weefsel waarin ze tot stand kwamen werd dikwijls bruusk weggesneden, de tand des tijds kreeg er vat op, nieuwe inzichten en goedbedoelde verzamelwoede hadden hun gevolgen. In het museum kan, net als bij een stadswandeling, dat verleden terug tot leven worden gewekt.

Waarschijnlijk ontstaan uit een vroeg-middeleeuwse kern op het kruispunt van laat-Romeinse en Merovingische wegen en een residentie van de Karolingische graaf, een locatie die was gekozen omwille van de gunstige geografische ligging, groeide de nederzetting Leuven uit tot hoofdstad van Lambert I (977/988-1015). Zij nam daarmee een belangrijke wissel op de toekomst. Samen met de macht van de Graven van Leuven, die Hertogen van Brabant zouden worden, zou ook de stad groeien. Nog aan Lambert I zelf wordt de stichting van het later zo machtige kapittel van de Leuvense St.-Pieterskerk toegeschreven. Op die manier wist de graaf zich ook verzekerd van de uitstraling van zijn residentie en van een stijlvolle begraafplaats voor zijn nageslacht.

Voor het museum leverde dit beloftevolle begin nochtans weinig op. Wel bewaart het een grafplaatje, gevonden tijdens archeologische opgravingen onder de St.-Pieterskerk, met de vermelding van de naam Conigunda, mogelijk een dochter van graaf Hendrik I en gestorven in 1033.

Zo bestelden de kruisboogschutters voor de kapel van Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten een mooie Piëta, vandaag één van de pronkstukken van het Stedelijk Museum. Meteen staan we voor een in onze gewesten vroeg voorbeeld van het onderwerp, te dateren omstreeks 1365. Niet de romaanse Sedes Sapientiae, de tronende Schoot der Wijsheid wordt hier de toeschouwer als punt van geloof voorgehouden, maar een realistische scène uit Christus’ lijdensweg op de calvarie. Stijlkenmerken zijn de nog wat vlakke behandeling van de voorstelling en het ontbreken van werkelijke diepte. De anatomie van het lichaam van Christus werd door de beeldsnijder gestileerd en het lichaam kreeg een wat onnatuurlijke houding. De plooien van het kleed over Maria’s knieën zijn reeds vrij plastisch uitgewerkt, maar in Christus’ lendendoek daarentegen doen ze nog grafisch aan.

Betekenisvol is hoe de kunstenaar niet zozeer de treurnis van Maria over het lichaam van haar Zoon heeft voorgesteld. Veeleer toont zij het aan de toeschouwer en nodigt hem op die wijze uit tot meditatie. Hoewel het beeld zich wat onderwerp en details betreft, inpast in een algemeen Brabantse en zelfs bredere evolutie, staat het tegelijkertijd aan het begin van een steeds groter wordend aantal centra waar plastische kunst met een eigen stempel wordt vervaardigd, veroorzaakt door het particularisme van de concurrerende steden.

In dat landschap van steden had Leuven echter haar rol van hoofdstad verloren. Als artistiek centrum zou de stad zoals gezegd nooit de roem van Brussel of Antwerpen evenaren. Onder haar inwoners telde ze wel heel wat verdienstelijke kunstenaars, maar voor belangrijke bestellingen richtten de Leuvenaars zich in de eerste plaats tot Brussel. Wanneer de kruisboogschutters een kruisafname bestelden voor de kapel van Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten gingen ze naar Rogier van der Weyden en voor het St.-Jorisretabel (ca. 1490) in dezelfde kapel werd de Brusselse beeldsnijder Jan Borman aangezocht. Het noodlot heeft gewild dat deze belangrijke kunstwerken de Piëta ook niet naar het Leuvense Museum zijn gevolgd. Van der Weydens Kruisafname is te bewonderen in het Prado en het St.-Jorisretabel is één van de schatten van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel.

Wel behouden bleef een paneel van meester Rogier en naar alle waarschijnlijkheid afkomstig uit de kapel van de familie Van Baussele in de St.-Pieterskerk. Het kan model staan voor het mecenaat van het stedelijke patriciaat dat, net als de hertogen voorheen, in de aloude St.-Pieter een laatste rustplaats koos. Het schilderij stelt de Heilige Drievuldigheid voor en behoort tot een groep van schilderijen die naar alle waarschijnlijkheid teruggaan op een prototype van Robert Campin, Van der Weydens leermeester in Doornik.

Zoals in de Piëta van de schuttersgilde het lichaam van de Gekruisigde door Maria ter meditatie aan de toeschouwer wordt getoond, toont hier de vader het lichaam van zijn Zoon met in het midden van het paneel diens gapende wonde, een imago pietatis en belangrijk motief in de laat-gotische devotie. Ook een anoniem beeld uit de sacramentstoren van de St.-Pieterskerk toont dit thema; evenals het schilderij werd het waarschijnlijk in Brussel vervaardigd.

De enige Leuvense meesters die buiten hun stad grote faam wisten te verwerven waren Dirk Bouts (ca. 1410/20-1475), en zijn zonen Albrecht en Dirk de Jonge. Terecht werd ooit opgemerkt dat zonder hen Leuven in de handboeken over de geschiedenis van de schilderkunst wellicht niet zou terug te vinden zijn. Andere meesters uit de omgeving van Dirk Bouts hebben in hun werk daartoe nooit de kwaliteiten tentoongespreid en ook zijn zonen zijn eigenlijk belangrijker als voortzetters van een atelier dat, vooral naar de voorbeelden en prototypes van Dirk de Oude, devotieschilderijen van goede kwaliteit vervaardigde. In de literatuur worden ze vaak aangegeven als behorend tot de “groep Bouts”.

Tegen de achtergrond van een heuvelachtig landschap en renaissance-architectuur knielen de figuren aan een gotisch bankje onder het waakzame oog van hun patroonheilige. Opmerkelijk is dat precies in de voorstelling van de architectuur de nieuwe mode zijn intrede doet terwijl ze in de Leuvense bouwwerken uit die tijd nog niet aan de orde was. Zoals in de andere steden van onze gewesten zullen het niet de bouwmeesters zijn, maar de schilders en beeldhouwers die de renaissance introduceren.

In een medaillon afkomstig uit het Leuvense alexianenklooster is zij definitief doorgebroken. Op de voorgrond van een al veel realistischer landschap doet de verloren zoon zich met de zwijnen tegoed aan voeder. Het toneelmatige karakter is uit deze scène volledig verdwenen en het hoofdpersonage werd een gespierde jongeman waarbij de schilder alle aandacht had voor het weergeven van anatomisch correcte details.

De glazenier inspireerde zich dan ook op een gravure naar Maarten van Heemskerck, in 1562 uitgegeven te Antwerpen. Van Heemskerck, die zelf uitgebreid Italië had bezocht, was één van de sleutelfiguren bij het volwassen worden van de renaissance in onze gewesten. Dit alles doet nochtans niets af aan de eigen verdienste van de glazenier, die erin slaagde een hoogwaardig medaillon af te leveren.

De vroege intrede van de renaissance in Leuven had wellicht veel te maken met de aanwezigheid van het hof van de familie Van Croy in het nabijgelegen Heverlee. In het celestijnerklooster van Heverlee richtte Jan Mone, de latere “artiste de l’empéreur” (Karel V), in de jaren 1520 een hoofdaltaar en een grafmonument op.

Een reconstructie van dit laatste, gedeeltelijk met originele elementen, is nu te bewonderen in de karmelietenkerk van Enghien. Opdrachtgever voor de bouw van het klooster en de inrichting van de kerk was de van origine Picardische familie De Croy, met een belangrijke positie aan het Bourgondische hof. Ze hadden zich een eeuw vroeger in het hartje van Brabant gevestigd en waren, onder meer door aankoop, in 1446 heren geworden van Heverlee. Door een uitgekiende huwelijkspolitiek en als gunstelingen van Karel V, die was opgevoed door Willem de Croy, wisten zij zich op te werken tot de hoogste adel in het rijk. Vooral Willem de Croy (†1521), die bij testament de celestijnerpriorij stichtte, zou Heverlee tot een vooraanstaand artistiek centrum maken.

In de kerk van de priorij zou de Leuvenaar Jan van Cauteren van nabij kennismaken met de werken van Jan Mone. Hij vervaardigde er schilderijen voor het door de meester gebeeldhouwde hoofdaltaar. Werk van Van Cauteren van 1522 voor de kerk van Korbeek-Dijle toont nog een meester in de gotische traditie. Latere schilderijen van zijn hand zijn niet bewaard en het is dus niet meer met zekerheid vast te stellen of de renaissance de Leuvense schilder nog heeft beroerd.

Rond het midden van de eeuw is dat alleszins het geval voor Jan van Rillaer de Oude. In zijn Val van Simon de Tovenaar, bewaard in het museum, merken we een vernieuwde aandacht voor het perspectief van het landschap en een nieuwe, meer complexe compositie dan gebruikelijk was bij zijn voorgangers. Toch is de laat-gotiek in deze voorstelling nog duidelijk aanwezig. De meeste personages nemen nog de typisch gemaniëreerde poses aan en, opgesteld in groepjes, herinneren ze nog aan laat-gotische retabelfragmenten. Pas in taferelen uit de tweede helft van de eeuw, zoals die van Joost vander Baeren, zal de oude stijl volledig zijn verdwenen. Zijn schilderijen behoren echter zeker niet tot het beste wat onze contreien toen voortbrachten.

Verwoestingen door de Gelderse benden van Maarten van Rossum (1452) en de gevolgen van de pest (1578/79) zorgden voor de rest: de werken aan het groots opgevatte westwerk van de St.-Pieterskerk vielen in 1541 stil en de torens zouden nooit worden voltooid.

De eens zo fiere hoofdstad was tegen het einde van de eeuw verworden tot een provinciestadje. Het inwonerstal was er gedaald tot ca. 9700 zielen. De 17e eeuw bracht weliswaar licht herstel, maar potten breken deed Leuven al lang niet meer. Pas in de tweede helft van de 18e eeuw kon de toen gevoerde industriële politiek in de Oostenrijkse Nederlanden, nieuw leven brengen. Het geschilderde interieur van de oude St.-Pieterskerk, van de hand van Wolfgang de Smet en gedateerd 1667, toont dan ook grotendeels vergane glorie. In het midden van het paneel bemerkt men het nog bestaande gotische doksaal van 1488-1490. Daarachter bevond en bevindt zich nog steeds het koorgestoelte van 1439-1442. De voorgestelde predikstoel dateert van 1508 en op het schuttersaltaar prijkte nog het laat-gotische Christoffelbeeld dat later in het Stedelijk Museum onderdak zal vinden. De weelderige barokvormen van de Contrareformatie blijken in deze kerk nauwelijks doorgedrongen.

Van bij de aanvang genoot de universiteit nochtans een speciaal statuut dat haar een grote onafhankelijkheid van de stedelijke autoriteiten verleende. Eigenlijk was de instelling enkel aan de paus rekenschap verschuldigd en haar leden slechts aan de rector, die zelfs in zaken van burgerlijk recht een volledige rechtsmacht over hen uitoefende. Ze vormde een republiek in de republiek waarbij ook de vijf faculteiten van een verregaande autonomie konden genieten. Statuten en privileges werden angstvallig in ere gehouden en het veelvuldige gebruik ervan noodzaakte het aanleggen van verzamelingen van kopieën, die ook in druk werden uitgegeven. In de bibliotheek van het museum prijkt o.m. een Privilegia Academiae sive Studio Generali Lovaniensi, gedrukt te Leuven in 1644 (inv. nr. A/935/190).

Ondanks deze onafhankelijkheid van het stadsbestuur bevinden er zich in de verzamelingen van het Stedelijk Museum toch nog meer herinneringen aan de Alma Mater, zoals tinsoldeerstempels die dienden om huisraad van de pedagogieën of colleges van een eigendomsmerk te voorzien (inv. nr. B/IV/77,79,80,81,82 en 83-84 tot 96) of documenten met afbeeldingen van die colleges. Vooral deze laatste illustreren hoe het groeiende gebouwenpatrimonium van de universiteit ook in het stratenbeeld van de oude stad een voornaam aandeel ging verwerven en mee het ondertussen weer grondig gewijzigde gezicht van de stad ging bepalen. 

Bij wijze van voorbeeld halen we hier een Gezicht op het college van Winckele aan, een ingekleurde 18e-eeuwse pentekening op papier uit het prentenkabinet van het museum. Het college werd genoemd naar de familie die bij testamentaire beschikking het college in de 16e eeuw stichtte. Reeds in de 19e eeuw verdween een groot deel van de oude gebouwen om in 1962 volledig te worden gesloopt. Enkel de sinds 1942 wettelijk beschermde inkompoort werd gerecupereerd en heropgebouwd aan de ingang van het stadspark.

Tot slot heeft uiteraard ook het eigenlijke studentenleven zijn sporen nagelaten tot in het museum. Naast soms mooie soms grappig versierde studentencursussen bewaart het o.m. een merkwaardige reeks universitaire wapenschilden. Het zijn familieblazoenen geschilderd op doek naar aanleiding van de promotie van de student.

Op de dag van de plechtige promotie werden zij voor de gevierde uitgedragen in de stoet, die hem aan zijn studieverblijf kwam afhalen om hem naar de academiezaal te begeleiden. Vervolgens ging de optocht naar de St.-Pieterskerk waar bij deze gelegenheid een plechtig Te-Deum werd aangeheven, om te eindigen voor de woonst van de promovendus. Daarna werd het blazoen boven de deur aangebracht en als souvenir gekoesterd.

Ook de vorm werd overgenomen. De fabriek te Attert was slechts enkele jaren actief (1780-1809) en volgde de hele produktie van Septfontaines. Andenne daarentegen was een omvangrijker centrum. Hier waren op het einde van de 18e en het begin van de 19e eeuw meerdere faience fine manufacturen gevestigd, o.m. van Van der Wardt-Servais, van Louis Winand en van J.P. Becquevort. De kwaliteit van hun goed was meestal minder dan die van het Luxemburgs. Dit was een gevolg van hun massaproduktie en hun minder veeleisend cliënteel.

Het bedrijf van Joseph Wouters was het meest succesvolle te Andenne, vooral onder de leiding van de Gentse zakenman Bernard Lammens. De kwaliteit van het bakken en van de decoratie was verzorgd en een nieuwigheid, nl. het drukprocédé, werd er toegepast. Deze nieuwe techniek was zeer populair en zoals het bord met het kasteel van Tihange bij Hoei, naar de gravure van Remacle Leloup in Les Délices du Pays de Liège (1738-1744) toont, gebruikte Bernard geliefde en tevens mooie thema’s.

De gebroeders Victor en Eugène Boch, kleinzonen van de stichters van Septfontaines, stichtten in La Louvière de fabriek “Keramis”. Naast het camaïeu in blauw decor werd er vooral het drukprocédé toegepast, zoals het bord met de jachtscène. Deze techniek werd ook toegepast te Maastricht.

Petrus Regout die in 1836 “De Sfinx” oprichtte, startte rond 1850 met het in Engeland uitgevonden transferdrukprocédé. De manufactuur wist zich in de loop der jaren steeds aan te passen aan de technische evolutie én smaakveranderingen van het publiek, maar moest tenslotte in 1969-70 door de buitenlandse concurrentie de deuren sluiten. De “Société Céramique”, een ander Maastrichts bedrijf waar we eveneens een bedrukt bord van bezitten, was de 19e-eeuwse concurrent van “De Sfinx”. Zij maakte ook Delfts blauw en boerenbont. In 1958 werd het bedrijf overgenomen door “De Sfinx” en ging dus mee dicht eind jaren ‘60.

Een bijzondere plaats in de faience fine produktie bekleedt het met zwart glanzend glazuur bedekt goed. Traditioneel wordt dit aan het Naamse bedrijf “Saint-Servais” van Charles Emens toegeschreven. De Leuvense verzameling bezit een mooie koffiepot met suikerpot en melkkannetje, gevat in een zilveren Louis XVI-montuur.

Lambert Mathieu (1804-1861), nog een leerling van Van Bree en Herreyns, laat zowel in de keuze van zijn onderwerpen zoals Dantes Zondvloed, als in de uitvoering, nog duidelijk de Franse perfectie blijken. Nochtans is zijn koloriet reeds een duidelijke voorbode van een op til zijnde verandering. Op deze koele, rationele kunst met vlakke kleuren, kwam immers al vlug reactie. Gevoel, pathos, kleur en beweging werden benadrukt, scènes en helden uit het eigen nationale verleden en exotische taferelen uit de kolonies werden geliefde onderwerpen. Natuurlijk bleven ook de klassieke thema’s zoals landschappen, marines en genreschilderijen verder beoefend, maar zij werden qua stijl aan de nieuwe stroming aangepast.

De koplopers van de romantiek (ca. 1830-1860) in België waren Gustaaf Wappers (1803-1874), directeur van de Antwerpse Academie en zijn stadsgenoot en latere opvolger Nicaise De Keyser (1813-1887). De door hen geïntroduceerde stijl kwam vooral naar voor in de historiestukken van een Louis Gallait, Godfried Guffens of Henri Leys. Leuven heeft een vergelijkbaar doek Luther op de landdag in Worms, in 1878 geschilderd door Emile Delperée (1850-1896).

In 1887 gaf de stad Leuven André Hennebicq (1836-1904) de opdracht een historische reeks te schilderen voor de gotische zaal van het stadhuis. Hennebicq, directeur van de Academie te Mons, was een zeer verdienstelijk schilder en een bereisd man. Hij won talrijke prijzen. In 1879 gaf hij zijn functie op om zich te Brussel volledig aan de kunst te wijden. Leuven heeft van hem zestien werken waaronder portretten van beroemde personen als Dirk Bouts en Quinten Metsys, en scènes uit de Leuvense geschiedenis als De instelling van de universiteit en Pieter Coutereel die voor het volk de privileges van de patriciërs scheurt.

Het werk van Jean Baptist Madou (1796-1877), een bekend aquarellist en genreschilder uit Brussel, ademt een gans andere sfeer uit. De mimiek van de personages, het verfijnd kleurenpalet, zijn oog voor het detail, zoals blijkt uit Het gesprek van 1874, schildert een gezellige 19e-eeuwse intimiteit. Een ander thema uit deze romantische periode is Afrika, in Leuven vertegenwoordigd door het werk van ondermeer de Fransman Georges Washington (1829-1910). Een buitenbeentje uit deze Sturm-und-Drang-periode is tenslotte Anton Wiertz (1806-1865). Voor de familie Vander Kelen schilderde hij het portret van Maria Mertens, de vrouw van Leopold, weldoener van het museum.

In deze periode verkleint het formaat van de prenten. Ze werden precieuser, zoals de juwelen en de waaiers uit die periode en konden altijd en overal worden meegenomen. Ook het formaat van de boeken verkleinde tot handzame grootte. Hier vond eveneens een opwaardering en een popularisering plaats, zij het slechts binnen de aristocratische kringen van het hof. Talrijke graveurs maakten boekillustraties voor uitgaven van antieke auteurs zoals Horatius en Boccacio. Vooral de fabels van La Fontaine, en de werken van Voltaire, Rousseau en Marmontel waren populair. Naast individuele graveurs zoals Charles Eisen (17230-1778) en Hubert François Gravelot (1699-1773) waren er ook ateliers die uitsluitend illustraties maakten. We denken aan de werkplaatsen van Jacques Philippe Le Bas ( 1707-1786) en Johan Georg Wille (1715-1807) een uitgeweken Duitser.

De 17e-eeuwse Hollandse genretaferelen bleven in de hele 18e eeuw een geliefkoosd onderwerp. Sommige graveurs werden hier echte specialisten: Jean-Jacques de Boissieu (1736-1810) legde zich toe op Rembrandt en de reeds genoemde J.Ph. Le Bas werkte naar David Teniers.

Gedurende de 19e eeuw kende de grafische kunst een enorme bloei. De techniek werd volop gebruikt voor affiches, boekillustraties, politieke satires, aankondigingen, snelschriften, enz. Mee dankzij de ontwikkeling van de steendruk kon er zeer vlug en met losse hand worden gewerkt. De afgebeelde onderwerpen waren ongeveer dezelfde als die in de schilderkunst. Zo werd Napoleon en zijn veldslagen bejubeld door graveurs als Charlet en Auguste Raffet (1804-1860). Deze laatste was oorspronkelijk porseleinschilder, maar legde zich na 1831 toe op litho’s en tekeningen. Strijdtaferelen, scènes uit de revolutie en reisherinneringen van zijn omzwervingen met prins Demidoff in de Slavische landen, plaatsen hem duidelijk in de romantische beweging..

Naast catalogi van tentoonstellingen (ca. 3500) en kunstveilingen (ca. 6000) uit binnen- en buitenland werd vooral verzameld in functie van de eigen collectie. Door allerlei schenkingen en aankopen is het spectrum van belangstellingspolen sterk uitgebreid. Handschriften en oude drukken vormen een belangrijk deel van de boekenverzameling.

Het oudste handschrift in Leuven is een convoluut uit de 14e eeuw, met onder meer bijbelcommentaar van de minderbroeder Nicolaas de Lyra (f° 1-110v°). Het colofon vermeldt de naam van de schrijver, broeder Jacob van Neuss, gezegd Clinckart, prior van de abdij van Park bij Leuven, die het handschrift (of toch zeker het eerste stuk) voltooide in 1351. Op f° 111r° begint de alfabetische index met een versierde letter A, waarin een miniatuur is gevat van ongewoon hoge kwaliteit: de voorstelling toont een rechtstaande, gegeselde Christusfiguur (Ecce Homo), wellicht geschilderd door dezelfde monnik Clinckart.

Uit de 15e eeuw dateert een Middelnederlands handschrift Getijden van de Heilige Drievuldigheid. Een tweede bijzonder zorgvuldig geschreven en fraai verlucht Middelnederlands Getijdenboek (midden 15e eeuw) is voorzien van met goud versierde initialen.

Uit de renaissance en barok worden in het museum een aantal boeken bewaard, verlucht met diverse interessante illustraties.

Naast de traditionele historische uitgaven over Brabant (Sanderus, Le Roy, Butkens...), en de Lage Landen (Guicciardini), is er een prachtig gekleurd Cruydeboeck van Dodoens (1644). Daarnaast zijn er heel wat oude boeken over teken- en schilderkunst met tractaten van De Piles, Fébien, De Lairesse, Van Gool, Houbraken, Richardson, architectuur, beeldhouwkunst en artisanale kunst.

Munten en penningen worden behandeld in de oude standaardwerken uit de 17e en 18e eeuw.

Minder vanzelfsprekend in een museumbibliotheek is de verzameling devotieboekjes uit dezelfde periode.

Een echte verrassing vormen de vrij zeldzame 16e-eeuwse Leuvense drukken van Martinus Rotarius, Anthonis Maria Bergaigne, Jan Boogaerts en Rutgerus Velpius.

Een schitterend geïllustreerde en gekleurde wetenschappelijke publikatie uit Amsterdam van 1730 door Maria Sybilla Meriaan over Surinaamse insecten, draagt op de lederen plat keizerlijke insignes. Haar uitgave Der rupsen, begin, voedsel en wonderbaarlijke verandering is al even prachtig geïllustreerd.