1990 - Fragmenten van kunst in België

Er is in elk geval iets merkwaardigs gebeurd met die kunst. In '86 werden er nog verhitte debatten gevoerd over hoe het kwam dat niemand van bij ons internationaal serieus aan bod kwam. Minder dan vijf jaar later is België en vogue. De generatie van de jaren '70 krijgt eindelijk waar ze reeds lang recht op had en er zijn tal van interessante jonge kunstenaars.

De hulp van overheidswege blijft schraal, maar ze wordt de laatste jaren efficiënt aangewend. In Antwerpen, Brussel en Oostende zijn gebouwen geopend voor musea van moderne en hedendaagse kunst. Jan Hoet wordt sinds Chambres d'Amis ook in eigen land aanzien als een toonaangevend organisator op wereldvlak en is inmiddels geconsacreerd door zijn benoeming tot directeur van de volgende Dokumenta in Kassel. Er zijn een hele reeks professioneel functionerende galerijen bijgekomen, waarvan enkele - zoals Joost Declercq en Zeno X - zich hebben geprofileerd met Belgische kunstenaars. Niets is al perfect, maar alles is beter.

De Belgische kunst heeft zijn wat bittere gevoel van identiteitsloosheid ingewisseld voor een grote vrijheid en durf. Hoelang de vogue zal duren, is moeilijk te zeggen. Zeker lijkt wel te zijn dat België een plaats in de wereld zal blijven. Er zijn talrijke kunstenaars die zich artistiek blijven bevestigen.

Toch is de schilderkunst in België nog te veel afhankelijk van internationale invloeden of blijft ze het produkt van een regionale school of van een plaatselijke academie. Slechts enkelen hebben al schilderend hun eigen weg gevonden. Zich bewegend tussen het abstracte en het figuratieve tonen Marc Maet, Philippe Vandenberg of Thé van Bergen vooral belangstelling voor de materie die ze elk volgens hun eigen temperament manipuleren: impulsief (Vandenberg), berekend (Maet) of eerder systematisch (Van Bergen). In de schilderijen van Willy van Sompel, Franky DC en Walter Swennen wordt het impulsieve van de toets vervangen door het semantisch aspect van hun figuratieve "beelden" die meestal ontleend zijn aan een duidelijk leesbare en populaire iconografie met dubbelzinnige en ironiserende connotaties.

Merkwaardig genoeg is deze subjectieve tendens niet tot de schilderkunst beperkt gebleven. Haar individualistisch en eclectisch karakter werd vrij snel - met de goedkeuring van de kunstmarkt, de verzamelaars en het museumwezen - in andere media gerecupereerd. Het onderscheid tussen schilderkunst en andere media, tussen de tweede, de derde en de vierde dimensie werd opgeheven.

De Belgische kunstenaar is een eenzaat. Omdat grote bewegingen steeds ontstaan uit de samenwerking van verschillende kunstenaars - zo ontstond het kubisme uit een intense samenwerking tussen Braque en Picasso, verdedigden de conceptuelen hun werk in eindeloze polemieken en putte de arte povera haar kracht uit een politiek en sociaal engagement - heeft België geen belangrijke bewegingen op gang gebracht. Van manifesten, theorieën of ideologische groepsvorming is geen enkel spoor. Iedereen spit maar wat op zijn eigen lapje grond. Daar waar inteelt de regel was, heeft een gemengde cultuur op een beperkte oppervlakte de kruisbestuiving in de hand gewerkt. Is het Vlaams expressionisme aan bloedarmoede, epigonendom en een uitgeholde beeldtaal roemloos ter ziele gegaan, dan zorgden Ensor en Magritte voor een eindeloze reeks buitenechtelijke afstammelingen met Marcel Broodthaers als de dauphin der bastaards.

In dit verband lijkt het interessant om het werk van Jan Vercruysse (°1948) en dat van Thierry de Cordier (°1954) even nader te bekijken. Allebei zijn ze vrij snel internationaal doorgebroken: Vercruysse door zich geruisloos in de internationale context in te schrijven, De Cordier door er vrijwillig afstand van te nemen.

Vercruysse komt uit de wereld van de kunst. Als galerijhouder (hij was korte tijd bezieler van de Elsa von Honolulu-Loringhoven galerie in Gent) en theoreticus, wist hij voor zichzelf probleemloos het te bespelen terrein te effenen. Zijn hermetisch en intellectualistisch werk is enkel leesbaar vanuit de wereld van de kunst en haar geschiedenis. Medeplichtig aan het milieu, situeert hij zichzelf in een internationale context (persoonlijke gegevens over zijn herkomst worden angstvallig verzwegen of opzettelijk vervalst) van waaruit hij de klassieke verworvenheden van de kunst recupereert, bekritiseert en ter discussie stelt.

De Cordier vertrekt vanuit zijn eigen milieu dat hij doelbewust reduceert tot zijn familie en een landelijke omgeving. De grens tussen leven en kunst is hier minder streng. Zijn oeuvre bestaat uit een attitude die gekenmerkt wordt door het "verwerpen" van de kunstwereld en een vrijwillig isolement waarbij het regionale element (hij noemt zichzelf "Moi Th. de Cordier né en Flandre le 17 juin 1954" of "de Meester van Schorisse") in een persoonlijke beeldtaal geïdealiseerd wordt.

Beweegt de ene zich in de fluwelen salons van de kunstgeschiedenis, de andere in het slijk van moeder aarde, allebei staan ze even sceptisch tegenover de communicatieve waarde van de kunst. Vercruysse tracht dit op te lossen door de kunst te beschouwen als een systeem dat enkel op zichzelf werkt, De Cordier door kunst en leven gelijk te stellen, door de kunst op te heffen en zijn manier van leven naar voor te schuiven. Beide romantische zielen vertegenwoordigen verschillende aspecten van de 19e-eeuwse kunst: het decadente dandyisme en een nostalgisch retour vers la nature. De zelfingenomen kunstenaar is gedoemd tot eenzaamheid. Zijn werk wordt gekenmerkt door een vermoeide fin-de-siècle sfeer. Verder heeft beider werk een uitgesproken literair en theatraal karakter. Vercruysse debuteerde in de visuele poëzie en De Cordier met een geschreven wereldtoespraak. Beiden treden ze op in hun eigen werk.

Doorheen een reeks afzonderlijke paneeltjes vertelt Narcisse Tordoir een verhaal dat lineair kan "gelezen" worden. Zijn tekens vormen zinnen waarvan de betekenis enkel gevoelsmatig en associatief "verwoord" kan worden. In zijn beeldtaal maakt hij zowel gebruik van voorwerpen (bestaande vormen of plaasteren reliëfs), afbeeldingen (herkenbare figuren en fotofragmenten) en tekens (kleurvlakken, abstracte vormen en pictogrammen), als van de lege ruimte tussen de panelen, doorkijken en spiegels. Voor de vorige Venetiaanse Biënnale (1988) waagde hij zelfs een flirt met het geschreven woord. Daar deze tekens in om het even welke volgorde kunnen gelezen worden, is de betekenis van zijn zinnen afhankelijk van de ervaringswereld en het associatief vermogen van de toeschouwer. Door de panelen haaks tegen de muur te plaatsen, evolueert zijn rechtlijnige grammatica naar een ruimtelijke ervaring. Het "lezen" wordt "perceptie".

Ook al is Luk van Soom een consequent beeldhouwer, toch is hij meer geïnteresseerd in de vorm op zich (als beeld, als teken, als signaal) dan in de problematiek van de ruimte. Evenals bij Tordoir bestaat zijn werk uit een opeenvolging van vormen die binnen het reeksverband hun betekenis krijgen. Tot de basiselementen van zijn witplaasteren vormentaal (de letters van zijn alfabet) rekent hij de voor de hand liggende constructieve elementen: bol, kegel, piramide, kubus, trommel en de oneindige zuil (Elementen voor een vormentaal, 1986), maar ook het ei (Vormen van de zee, 1984). In het plaasteren ei zit, zowel symbolisch als vormelijk, zijn ganse oeuvre vervat.

De picturale relatie tussen woord en beeld stimuleert Walter Swennen tot het oplossen van schilderkunstige problemen. Marc Goethals toont verschillende combinaties: woord en beeld vullen elkaar aan, spreken elkaar tegen, stoten elkaar af of heffen elkaar op. Dit leidt tot vreemde effecten, absurde situaties en grappige woordspelingen. Naar zijn eigen zeggen moeten deze versierde vellen papier paden openleggen in het moeras van "vorm-inhoud" waar ik zo graag mijn tenten opsla. Het zijn dregschepen. Hoe diep het moeras is, kan je hier zien.

Marcel Broodthaers vestigde de aandacht op de theatrale opstelling van het museum. Het decor (Décor: A Conquest by Marcel Broodthaers, Londen, 1975) bepaalt de steeds wisselende context waarbinnen de kunst systematisch wordt in vraag gesteld.

Het meest onmiddellijke verband met het theater vinden we bij Jan Fabre waar de grens tussen werkelijke decorstukken en autonome sculptuur geruisloos verdwijnt. Jan Vercruysse gebruikt het theatrale dan weer als stijlfiguur voor de vergangen utopie (A la mémoire de ce qui n'a jamais existé), Jan van Oost voor de mise-en-scène van het vanitas-motief. Philip Huyghe reduceert het romantische landschap tot een groteske maquette waardoor de toeschouwer heel even het gevoel krijgt zelf demiurg te zijn.

Het theatrale kan eveneens geassocieerd worden met de barokke bombast van de draperie-sculpturen van Lili Dujourie en de pathetische video-installaties van Marie-Jo Lafontaine.

Maar misschien beantwoordt het werk van Guillaume Bijl nog het meest aan een theatrale enscenering met de kunstenaar als enige, zij het dan wel onzichtbare protagonist. Dat een theatrale stijl zich vooral leent tot het uitdrukken van een romantisch gedachtengoed - het spleen van Vercruysse, de decadentie van Van Oost, de ideale schoonheid bij Marie-Jo Lafontaine - komt in bovenstaande opsomming duidelijk tot uiting.

Maar het werk van Ludwig Vandevelde, de meest door de romantiek geïnspireerde kunstenaar, is allesbehalve theatraal. Zijn centrale thema is de melancholie, een geestelijke onrust als gevolg van de onmogelijkheid tot het bereiken van harmonie en perfectie. Ondanks het monumentaal karakter van zijn ruimtelijk werk, behoudt het steeds zijn intiem karakter. Hier geen misplaatste retoriek maar een ingetogen sacraliteit die gebaseerd is op het gebruik van sterk symboolgeladen materialen zoals hout, metaal, rozen, kalk en zout, waarmee elementaire thema's als kennis, macht, moraal, liefde en dood worden uitgedrukt.

De conceptuele dimensie in de hedendaagse kunst in België kan voor een belangrijk deel gevat worden vanuit het centrale oogpunt van de reflectie over de positie van kunst en kunstenaar. Het komt ons voor dat degenen die we moeten bekijken, hun stellingen in de jaren tachtig verfijnd hebben, beeldend complexer gemaakt, inhoudelijk gepreciseerd en geconsolideerd. Minder programmatorisch, minder theoretisch (de tijdgeest laat niemand onberoerd), maar naar ons gevoel niet minder radicaal. Er werd in nieuwe omstandigheden gewerkt. Initiatief 86/Chambres d'Amis in 1986 gaf een knal die resulteerde in ruime media-aandacht, nieuwe galeries, overheidsimpulsen, internationale uitstraling. Deze verworvenheden houden grosso modo stand.

De reflectie over positie stellen we ons voor als een spanningsveld tussen twee extremen. We zullen enkel de verdedigers van de uiterste poolposities belichten. Aan de linkerpool figureren Jef Geys, Guillaume Bijl en Jacques Charlier omdat ze de kunst radicaal blootgesteld hebben aan niet-traditioneel artistieke invloedssferen: het sociale weefsel, de beeldenvoorraad uit het alledaagse leven, de populaire muziek, de horror en de kitsch, de politiek. Het was hun manier om zindelijkheid te scheppen in het huis van de kunst. Hun positie is er een van uiterste openheid: bij hen is de plaats van de kunst niet beveiligd, legitimeert zij haar bestaan niet uit de traditionele esthetische activiteit van schilderen of beeldhouwen, niet uit een aura van magie of religie.

Zij meten de zin van de kunst af aan de vraag of zij een specifieke methode van beeldend onderzoek en kritiek kan leveren, waarbij het bewustzijn verruimd en de perceptie gescherpt wordt. Het is duidelijk dat Geys, Bijl en Charlier hiermee met open ogen het risico op zich genomen hebben, hun activiteit door de logica van haar radicale en lucide doelstelling uit haar status als kunst te zien geslingerd worden. Hoe sterk is de kunst buiten de muren? Alle drie hebben zij met hun in de jaren zeventig ontwikkelde methoden, nieuwe oplossingen aangedragen, met een beeldende impact die sterk genoeg was om op de voorgrond te treden in de verbeterde Belgische kunstsituatie. Tegelijk is hun werk van een bijna banale toegankelijkheid, het gevolg van de poreusheid van haar inhoudelijke keuzes.

Aan een moordend tempo heeft Guillaume Bijl in de jaren tachtig zijn droom luik na luik in vervulling gebracht: het laten zien van zijn tijd, de verbluffende reconstrueerbaarheid van de consumptiesamenleving. "En door het feit dat het zo reconstrueerbaar is, is het zo doorzichtig, en bijgevolg relativeer ik het in die mate! Hohoho !" dixit Bijl.

In 1977 was hij in de huid van een Belgisch overheidsambtenaar gekropen om een kunstliquidatieproject op te stellen. Ten gevolge van bewezen nutteloosheid behoorden alle kunstruimtes voor meer praktische doeleinden geschikt te worden gemaakt. Of hij nu het Paleis voor Schone Kunsten (1981) tot psychiatrische kliniek transformeerde, het Museum van de Stad Parijs tot een Salon de Coiffure (1982) of het Stedelijk Museum van Amsterdam tot een Oosterse Tapijtenhandel (1985), altijd weer werden de uit de hengsels van de kunst geslagen ruimtes dienstbaar gemaakt voor commerciële, therapeutische, militaire of sportieve doeleinden. Op een ijzingwekkend monotone manier toont Bijl telkens weer een ander fragment van menselijke vervreemding, lelijkheid en troosteloze kilheid.

De kloeke eenvoud van Bijls basisconcept mag niet doen vergeten dat hij telkens ook een geconcentreerd en plastisch beeld probeert neer te zetten, met een manische zin voor details, en niet vies van beeldende referenties (ondermeer aan Thomas Schütte, Bill Woodrow, Joseph Beuys).

In 1989 introduceerde de kunstenaar, eerst in galerie Zeno X in Antwerpen, later in het tentoonstellingscircuit "Passages" (Waregem), een nieuwe variant op zijn werkwijze. In beide gevallen was niet langer een stuk kant en klare werkelijkheid in de kunstruimte getransplanteerd, maar een soort poppentheatertje met in de hoofdrollen monsterachtige zwarte vrouwenpoppen. Bijl reproduceerde daarmee mentale beelden (Woman is the nigger of the world, of de superioriteitswaan van de beeldschermcommunicatie) in een karikaturale enscenering.

De installaties van Patrick van Caeckenbergh zijn samengesteld uit direct herkenbare elementen. Hij gebruikt doodgewone dingen uit het alledaagse leven. De eerste impuls die zijn werken geven, is vrolijkheid. Dat is het aas. Ze ontstaan uit een omvangrijk en doorgedreven denken over de meest uiteenlopende problemen van onze maatschappij en het leven: religie, kunst, communicatie, rassen, consumptie, oorlog en vrede, de wijze waarop de hersenen functioneren, het geheugen en de receptie. In de benadering daarvan groeien krachtlijnen die samengevat worden in eenvoudige beelden. Die gaan een eigen leven leiden, ze worden verbonden met andere beelden, weer losgescheurd, opnieuw gecombineerd, tot er een synthese gerijpt is waarin vaak uiteenlopende probleemstellingen samenvloeien.

Die synthese wordt zo helder en fris mogelijk gepresenteerd: zes tuinkabouters dragen als een afdak een Caran d'Ache kleurpotlodendoos in een werk dat Het graf heet. Het blijkt een graf te zijn voor zes toonaangevende kunstenaars in de twintigste eeuw. Achter de eenvoud spint zich een netwerk van gedachten. Wat nu kleinburgerlijke tuinornamenten zijn geworden, zijn de oude wijzen uit de sprookjes, de harde, tragikomische werkers. Hier zijn het ook de pleuranten van de klassieke, gotische graven en de lastdragers van de (schilders)traditie. Van Caeckenbergh haakt in op een collectief reservoir van beelden, en laat ze ironisch terugkaatsen op de vanzelfsprekendheden van onze cultuur en maatschappij. Al is hij begaan met een gewichtige inhoud, vertrekt hij daarvan en hoopt hij er iets van over te dragen, toch beseft hij ten volle dat het beeld moet functioneren als beeld en dat zijn intentie enkel daarin werkelijkheid kan worden. Aan een tuinkabouter gelijk.

Thierry de Cordier neemt de conditie van het werkelijke als uitgangspunt en streefdoel, zoals een klassiek filosoof dat zou doen, maar met het plastische als centraal communicatiemiddel. Zijn beelden zijn oerbeelden, ze zoeken de uitdrukking van een wezenlijke verhouding van de mens tot zijn omgeving. Aanvankelijk drukte hij zich uit in handelingen die dicht bij het gewone leven stonden en waarbij vooral de juistheid van de attitude telde. Tijdens de tentoonstelling "Antichambre" in '86 toonde hij een berghut op het dak van een vervallen fabriek. Op een plat vlak daarnaast schonk hij aan een tafel wijn voor de bezoekers. Het architectonische model werd het signaal van een plaats, een fundament waar men rust en denkt, om van daaruit te kunnen ontmoeten, dialogeren. Zijn materialen in zijn werken van de laatste jaren staan dicht bij het aardse: hout, klei, lompen, naast koper, geurstoffen of astrakan. Ook formeel blijven de beelden ver weg van gecultiveerde stileringen. Ze zijn gebouwd, gemaakt, gebonden, gevormd als in een wereld waar niets van kunst is. Van daaruit reiken ze naar schoonheid. Ze komen voor alsof ze gegroeid zijn, gerijpt, voldragen, alsof ze beleving vergaard hebben.

De gestaltes hebben een totemistisch aspect. Hun lichaamshouding, hun attributen, de formele details en het materiaal communiceren hun geplaatstheid in de wereld. De "groentes" tonen een lagere vorm van zijn, een primaire gelukzaligheid. Ze werken als stoorzenders voor de mens met zijn streven naar hoger inzicht. Hun uitstraling komt voort uit de intensiteit van het realiseren, energie geput uit lijden, pijn, onmachtig streven. Ze bestaan in een complexe balans van elkaar aanvullende gedachten, dromen en afwijzingen. Ze zijn een concentraat van bewustzijn.

Voor Jan Fabre in 1982 zijn eerste theaterproduktie opvoerde, had hij vooral getekend en geschreven. Er waren ook performances met als centrale gegevens lichaamsenergie, het kunstenaarsschap en het irrationele element van het scheppen: de verbeelding. In Ilad of the Bic-Art, the Bic-Art Room sloot hij zich drie dagen op in een volledig witte kamer waar hij met bic alle voorwerpen, ook zijn kleren, zijn schoenen en de wanden, betekende met blauw. Hij maakte afdrukken van zijn bebicte lippen op wit papier, tekende handen en voeten en een schietschijf en schreef "art is cultivated boredom" op de muur.

Zijn modellen en maquettes, tekeningen en werkschetsen, blauwgebicte voorwerpen, schrijnen en enorme doeken, fotografische beelden, posters, ideeën en onvoltooide gedachten die doorlopen in woorden en omschrijvingen, maken allemaal deel uit van één onontwarbaar kluwen. Het werk groeit uit een voortdurende activiteit. Medium en werkelijkheid worden samengesmolten tot een mysterie. Het werk van Fabre draait rond de klassieke categorie van het sublieme. Hij zoekt een ultiem moment, een ervaring waar je je nietig bij voelt en die enkel door totale overgave en aandacht te bereiken is.

Het hart van zijn oeuvre zijn de podiumwerken, theater, ballet, opera, waar de complexiteit van impulsen het grootst is en het onvatbare wordt benadrukt door het tijdsverloop. De handelingen erin zijn nadrukkelijk fysiek gevormd: staan, lopen, kijken, strelen, slaan, dansen, aan- en uitkleden. Scènes zijn legeringen van beeld, geluid, ruimte en tijd. Ze zijn enkel bevattelijk via empathie: sympathie of antipathie, de betovering van het schone of het afstotelijke. Beelden verschijnen en gaan onder. Alle middelen worden dienstbaar gemaakt in een holistisch zoeken naar het onbekende, naar het punt voorbij het punt dat inzicht en energie verschafte. Fabre is op een voortdurende ontdekkingstocht. De aanzet kan zowel de insektenwereld als het kosmische of een mensbeeld zijn. Het avontuur ligt in de kunst.

Beelden: het klinkt al even vaag als ze soms zelf zijn. Het Franse "image" omschrijft misschien iets nauwgezetter de vaagheid waarover het gaat. Het beeld zit tussen het woord en het ding. Het is minder exact dan het eerste, omdat het niet zomaar betekenis aanwijst, maar ook een eigen werkelijkheid heeft. Maar het is ook minder concreet, minder zichzelf dan het ding. In een "beeld" zit altijd een element afbeelding, dus ver-beelding van de werkelijkheid. Het beeld is niet wat het is; het hangt ergens rond. Het heeft iets schimmig, iets imag-inair; het is illusie. Enzovoort.

Als je zegt dat de jaren '80 het beeld weer naar voor schuiven, dan betekent dat geen radicale tegenstelling met de jaren '70. Meer bepaald: de jaren '70 brachten ook beelden voort, alleen tendeerde men toen naar een andere houding. Er bestond een neiging om in te gaan tegen het beeld dat vanuit zichzelf begon te werken. In die zin werden beeld of materialiteit gebruikt, inzoverre ze de gedachte vertalen. Beelden stelden vooral het denken aanwezig. De gedachte vertrok zelden vanuit het beeld zelf. Niet voor niets gebruikten in de jaren '70 veel kunstenaars de taal als geliefkoosd instrument: woorden vertalen gedachten op de soberste manier; ze hebben geen eigen lijf. Veel beelden, of breder gesteld, plastische momenten in de jaren '70, hebben de schraalheid en de helderheid van een woord of een zin. Ze wijzen punten aan in een gedachtengang. Dat betekent niet dat er geen sterke beelden zijn gemaakt, integendeel. Wel bestond er een tendens om het visuele te steunen op - en te reduceren tot - een zuiver mentale zingeving. Het mentale eigent zich daarbij het visuele toe.

Daartegenover hebben beelden die vrij worden gelaten een nevelige rand. Ze zijn meer open, minder afgebakend dan woorden. Beelden die zichzelf blijven, zijn illusoir, niet omdat ze iets tonen dat ze niet zijn, maar ook doordat ze de gedachten makkelijker laten vloeien. Doordat ze aanschouwelijk zijn en terzelfdertijd open, ademen ze meer, en roepen ze makkelijker dingen in ons op: gevoelens, herinneringen. We kunnen ze kneden, ze plooien naar onze intuïties: ze opnieuw ver-beelden. Daarbij zijn ze toegankelijk, we hebben er een heel vanzelfsprekend contact mee. Ze zijn kijk-klaar. We hoeven ze ons niet toe te eigenen, zoals een object dat meer buiten ons staat; ze glijden via ons kijken in onze wereld over. Ze zijn directer dan woorden, en staan dichter bij ons bewustzijn dan de werkelijkheid zelf.

Een aantal kunstenaars in de jaren '80 maken beelden vanuit een houding die gericht blijft op het ideële. Ze staan aan de kant van de gedachte, aansluitend bij een houding die vooral voor de jaren '70 kenschetsend was. Het beeld bij Jan van Oost heeft een negatieve aanwezigheid: beeld van wat niet meer is, als een dodenmasker. Het omsluit, staat aan de rand van een verloren betekenis.

De positie van Willem Cole en Philip van Isacker lijkt ambigu: ze kiezen voor de zuiverheid van de idee en realiseren die in het concrete. Ze gebruiken typebeelden, in de vorm van een object: een tafel, een stoel. Ze vervangen a.h.w. woorden en begrippen door beelden in de reële ruimte. Cole en Van Isacker maken geen beelden in de zin van afbeeldingen, maar in de zin van visuele abstracties. Het gaat niet om de specifieke vorm, niet om het beeldkarakter op zich, maar om de punten in een denkveld die erdoor worden gerepresenteerd, of zoals bij Van Isacker, de pure kaders van het denken. Hun object-beelden zijn daarbij concreter dan lege woorden, en tegelijkertijd zijn ze zuiverder dan het illusoire beeld.

Hun puristische houding wordt duidelijk door de overbepaaldheid van de vormen die ze gebruiken. Niets wordt er aan het toeval overgelaten. De hoogte van de zuil die Cole tussen twee stoelen plaatst, stemt overeen met de ooghoogte - het contactniveau - van bestaande personen. De kleuren representeren op de meest ontdane manier een menselijk gebaar (In Je vous donne des couleurs gaat het om de idee van het geven, en niet om de kleuren zelf... ). Niet voor niets zien de ontwerptekeningen van Cole eruit als lettertekens.

De gedachte wordt beeld, en het beeld bestaat bij de gratie van de gedachte. Alles in het beeld wijst naar een betekenis, waaruit je kan opmaken dat de vorm ervan op zich geen bestaansrecht heeft. Cole gaat daar zeer ver in: in zijn recentste werk gaat een voorwerp (een glazen bol, een metronoom) schuil achter een ijzeren plaatje, dat voor de wand hangt. Je moet de frontale presentatie negeren en erachter gaan kijken, om het te zien. De uitpuring tot op de rand van het niets. Het beeld ondanks zichzelf.

De relativiteit van het beeld is bij hem fysiek aanwezig. De beelden zijn niet bindend voor hun interpretatie, want de manier waarop ze worden behandeld kan net zo goed in tegenspraak zijn met het beeld zelf. De schilderijen bijvoorbeeld tonen klassieke figuren in vaak gezochte, heel bewogen houdingen. Debaere schildert ze door een starre arcering van licht- en schaduwpartijen, waardoor de dynamiek van zijn figuren eerder stolt dan zich ontplooit. In Debaeres sculpturen is energie iets dat met het beeld gebeurt, niet eruit resulteert. Ook hier gaan kracht of energie niet voort op het beeld, maar evenmin er tegenin; ze voegen zich eraan toe, manifesteren zich als partner. De ongemeen realistisch gemodelleerde figuur van een negerin wordt overgoten met pek. Het beeld wordt bedolven onder energie; alsof het met geweld moet worden behandeld, om het nieuw leven in te blazen. Debaeres beelden relativeren zich in de mentale stoflaag die eroverheen zit. Zijn objecten zijn beladen met energie, maar geven tegelijkertijd het gevoel uit een toonkast te zijn gehaald. Hij delft een levensgevoel op als een archeoloog: iemand die dingen zoekt, die hem langzamerhand vreemd worden.

Liliane Vertessen maakt beelden rond een individuele pose. Ze fotografeert zichzelf als vliegenier of als hoer-meesteres. In beide gevallen kiest ze voor een machtspositie, hetzij de onaantastbare macht van de heerser, hetzij de ambivalente macht van het lustobject. Rond die beelden bouwt ze een imposante enscenering, waardoor het geheel de zwaarte krijgt van een troon of een praalgraf. Vertessen toont openlijk de demagogie van het beeld. Waar vroeger de enscenering deel uitmaakte van het beeld zelf, wordt die er nu buiten geplaatst: als een troon die macht verleent aan wat op zich te zwak staat.