Art Nouveau

De belangstelling voor l'Art Nouveau is betrekkelijk jong en, gaarne toegegeven, lang niet algemeen. Men ziet er veelal een voorbijgaande bevlieging in, een uitbundige verdwazing en zelfs een decadentie die tot niets leidde, met het gevolg dat ze door veel intellectueel gevormde tijdgenoten niet ernstig opgenomen wordt. Voorbijgestreefd door nieuwe kunststromingen, vooral het kubisme met zijn voorliefde voor rechte hoeken en lijnen, heeft l'Art Nouveau met de Eerste Wereldoorlog zijn aantrekkingskracht verloren.

Dat verklaart ongetwijfeld dat zo weinig van zijn scheppingen in onze musea bewaard worden en ook, schoon het uit artistiek oogpunt te betreuren valt, de vernietiging van een aantal der mooiste bouwwerken van ons nationaal patrimonium uit dat tijdperk. Denken wij slechts aan het Volkshuis van Victor Horta te Brussel, dat niettegenstaande het protest van internationaal bekende deskundigen, afgebroken werd.  Geregeld verdwijnen nog andere getuigen uit die periode.

Gelukkig kwamen andere scheppingen van l'Art Nouveau in privé verzamelingen terecht en moet er nog heel wat onbekends op zolders en in de museumkelders te vinden zijn. Intussen werd terecht, vooral in beperkte kring maar ook reeds in breder verband, het belang en de innerlijke eenheid van die kunststijl erkend. Verscheidene merkwaardige tentoonstellingen uit de jongste jaren, zoals Europa 1900 te Oostende in 1967, hebben het publiek het belang van die gelukstijd uit de kunstgeschiedenis geopenbaard.

In dezelfde zin mag het opmerkelijk initiatief van de gemeente Sint-Gillis bij Brussel vermeld. Daar werd in 1959 het huis en atelier van bouwmeester Horta aangekocht en omgebouwd tot een museum, zodat het publiek er een totaalbeeld van de zogeheten Belle Epoque kan opdoen. Talrijke tentoonstellingen in Frankrijk, Engeland en Zwitserland hebben in dezelfde richting goed werk verricht.

Is l'Art Nouveau dankzij dat alles zijn verwaarlozing te boven gekomen en heeft het meer dan vroeger de gunst van het publiek verworven? De tweede helft van de 20e eeuw, die reeds zoveel opvattingen uit de voorgaande vijftig jaar aangevochten heeft, is waarschijnlijk niet vreemd aan de hernieuwde belangstelling voor de kunst, die rond de laatste eeuwwende ontstond. Bekeken met een blik die zich aan de Pop Art heeft gewend en geestelijk gewaarschuwd door de alarmkreet van de Club van Rome, heeft de omkeer die wij nu beleven, hoe tweeslachtig in zijn grondstrekkingen ook, toch het goede opgeleverd dat er weer aandacht voor vergeten of verwaarloosde waarden uit het verleden mocht groeien.

Die houding kan louter voorbijgaande zijn, maar zij kan ook een vruchtbaar contact herstellen met een levenskrachtige scheppingsdrang en voorbeelden doen kennen die een prikkel kunnen worden tot een blijvende drang naar diepere doorschouwing van zichzelf. Laten wij van een breder standpunt uit trachten een vollediger kijk op die periode te verwerven, door ze in haar sociaal-culturele omgeving en tegen haar economische en politieke achtergrond te stellen. Wel zal een onderzoek in de huidige omstandigheden slechts tot een onvolledig resultaat leiden, maar het kan toch een inzicht verschaffen dat rijk genoeg is om terzelfdertijd een vrij algemene en tegelijk ook analytisch verantwoorde kennis bij te brengen.

In België is l'Art Nouveau als een bloem ontloken; even mooi en schijnbaar vlug verwelkt, wat het lot is van iedere bloem die tot vrucht overgaat. In ons land heeft men de kunststroming doorgaans l'Art Nouveau genoemd, naar de naam van de kunsthandel die Siegfried Bing te Parijs opgericht had, of in mindere mate met de Engelse uitdrukking Modern Style, om haar binding met haar Britse voorgangers te onderstrepen.

In Duitsland sprak men over de Jugendstil, verwijzend naar het tijdschrift Jugend, dat er het orgaan en promotor van was. In Oostenrijk heette l'Art Nouveau Sezessionsstil, wegens zijn verwantschap met een strekking in de plaatselijke schilderkunst, terwijl men het in Italië over de Stile Inglese had, of vooral nog over Stile Liberty, denkend aan het Londense verkoophuis dat het moderne werk op de markt bracht. Andere minder verspreide namen waren Style Nouille (P. Morand) of ook Palingstijl, waarna nog de namen Horta-, Van de Velde- en Guimardstijl kunnen vermeld, naar de bekendste vertegenwoordigers van l'Art Nouveau in België en Frankrijk. Opvallend is wel dat men in Engeland, waar nochtans deze stijlvorm door het Aesthetic Movement zijn oorsprong had, meer belang hechtte aan zijn ambachtelijke beoefening dan aan zijn formele kunstwaarde. Daar heeft men l'Art Nouveau Arts and Crafts Movement geheten.

Ofschoon wel van blijvende duur in zijn nawerking heeft l'Art Nouveau slechts een korte bloeitijd gekend. De meest ophefmakende manifestaties, waarbij deze kunstrichting betrokken was, vallen tussen 1890 en 1905, hoewel haar invloed en verspreiding tot bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog verder gingen. Voor de echte scheppende geesten evenwel onderging de stijl reeds bij de aanvang dezer eeuw een wijziging die op een versobering neerkwam.

Dat onder de beslissende invloed van de Schot Mackintosh, die zich te Wenen, inzonderheid na de tentoonstelling van 1900, met de stijl, die door Otto Wagner en Josef Olbrich ingevoerd werd, vereenzelvigd had. Laatstgenoemde zal de nieuwe stijl in Hessen doen ingang vinden, nadat hij door de groothertog geroepen werd om in 1901 de Künstlerkolonie van Darmstadt te stichten. Van nu voort verstrakten de gebogen lijnen, de stijl werd rationeler en kreeg meer geometrische vormen, waardoor hij de aanloop werd tot de Arts Déco uit 1925. Zo ontstond de tweede, duidelijk van de eerste te onderscheiden, maar niet minder belangwekkende fase van l'Art Nouveau.

België speelde bij de opkomst en verspreiding van l'Art Nouveau een uiterst belangrijke rol. Ons land was de bakermat, uitstralingscentrum en verspreider van deze kunst. Haar betekenis drong eerst door tot Parijs, dankzij de tussenkomst van Van de Velde tijdens de eerste jaren van het Maison Bing en de Belgische deelneming aan de jaarlijkse kunstsalons. Daarna tot Duitsland, waar Van de Velde van 1900 af een voorname pedagogische opdracht vervulde, als brein en voorstander van de beweging te Berlijn, en vervolgens nog met dieper invloed te Weimar. België is een onmisbare tussenschakel geweest tussen de eerste realisaties van l'Art Nouveau in Engeland en zijn doorstroming naar andere landen.

Die vooraanstaande plaats wordt verklaarbaar door een blik op onze sociale en culturele toestanden, een halve eeuw na de oprichting van de Belgische staat. De ondernemingslust die toen, aangewakkerd en gesteund door Leopold II, hoogtij vierde is kenschetsend voor de laatste jaren van de 19e eeuw. Om het even waar op industrieel, financieel, commercieel, letterkundig of artistiek terrein, iets van betekenis ondernomen werd, weerspiegelt dat initiatief de mentaliteit van een rijk geworden burgerklasse, geleid door een liberale, progressieve en beslist moderne wereldbeschouwing.

Afgekeerd van een verleden dat haar na de voltooiing van de eerste industriële periode afgesloten toescheen, was zij geestdriftig gewonnen voor 'een nieuwe tijd', een min of meer dubbelzinnig begrip, aangezien het een heftig eclectisch en toch licht decadent anti-conformisme en tegelijk de oprechte wil tot een hernieuwing insloot.

Een hernieuwing die in de literatuur met La jeune Belgique en in de kunsten met Le Groupe des XX, even later Libre Esthétique geworden, haar beslag kreeg. Hernieuwing in het sociale denken, wel aarzelend nog en weinig geneigd tot een grondige ontleding van toestanden en verhoudingen, maar ondanks zijn licht paternalistische strekking toch echt edelmoedig.
De deelnemers aan dat ideaal waren veelal jonge progressieve liberalen, waaronder enkelen de partij verlieten om de kaders van de jonge Belgische Werkliedenpartij op te richten. Die wereld van vooruitstrevende liberalen - wij denken aan de Solvay's en enige anti-conformistische katholieken, zoals minister Braun en de latere minister Carton de Wiart - ontdekte zich zelf in de uitingen van de toenmalige hedendaagse kunst en voegde zijn levenswijze naar de smaak van de nieuwe tijd. In 1900 was Brussel feitelijk een brandpunt van l'Art Nouveau. Dat in weerwil van de persoonlijke opvattingen van de Koning, die wel het nieuwe ondersteunde, maar als het op de uitvoering van zijn opdrachten aankwam, getuige het Halfeeuwfeestpaleis of het Museum van Tervuren, aan een academische kunst de voorkeur gaf.

De Belgische Werkliedenpartij stichtte in 1891 een afdeling voor kunst, waarvan Jules Destrée de voornaamste bezieler werd. De tegenstelling tussen het sociaal programma van die partij en het feit dat het burgers waren die het heft in handen hielden, verklaart enigszins de doorbraak van l'Art Nouveau in België. Dat het Volkshuis te Brussel door Victor Horta gebouwd werd, bewijst dat de invloed van de romantische socialistische burgers, grote geldschieters van de partij, sterker doorwoog dan de spontaan opwellende verzuchtingen van de arbeidersklasse, die trouwens onder mensonwaardige arbeidsvoorwaarden gebukt, noch de mogelijkheid noch de aandrang bezat om op artistiek vlak enige wens uit te drukken.

De bedoelingen van de leidende burgerklasse, als zij voor het sociaal probleem ontvankelijk en gewonnen wordt, vertonen steeds een licht neerbuigend karakter: zij verlangt het volk te laten deelhebben aan de kunstschatten die door en dikwijls ook voor anderen geschapen worden.
Bij de aanvang der 20e eeuw werden enkele schuchtere pogingen ondernomen, in verband met de bouw van volkswoningen, om bij de arbeiders enige kunstzin te ontwikkelen. Toch bleef men nog ver verwijderd van het ideaal door de Engelse socialistische artiest William Morris gesteld, die ofschoon hij zelf het niet kon verwezenlijken, voor 'een kunst uit en voor het volk' ijverde. Waaruit volgt dat de voortbrengselen van l'Art Nouveau bestemd waren en ook in het bezit kwamen der leiders van een sociaal progressisme, die bezield en doordrongen waren van een romantische geest en esthetisch levensaanvoelen. Het gaat dus om een kunst voor de burgerij en hogere klasse.

Het ontsprong aan een geschikte bodem, vruchtbaar gemaakt door het romantisch streven om steeds nieuwe gebieden bij zijn verbeeldingsrijk aan te hechten. Na hun wederontdekking van de middeleeuwse kunst en haar mysterieuze aantrekkingskracht, bestudeerden de romantici de technische wetten waarop zij steunde. De Engelse Gothic Revival, die aan de Belgische neo-gotiek ten grondslag ligt, schonk aandacht aan de doelmatigheid van de stijl en maakte op logische wijze van de materialen gebruik. Zo kwamen de Engelsen ertoe de vakkennis van de middeleeuwse ambachtslieden voorrang te verlenen op de eisen van een abstracte plantekening. De Engelse gotiek bleef dikwijls bij slaafse nabootsing, terwijl in Frankrijk Eugène Viollet-le-Duc zijn studie van de vroegere bouwkunst zo ver doordreef dat hij onder invloed van de gotiek, maar zonder te kopiëren, tot een nieuwe stijl kwam, die niet minder aan de verbeelding en aan de eisen van een rationeel vakwerk beantwoordde, niettegenstaande hij met nieuwe materialen, als gegoten en gesmeed ijzer tot stand moest komen.

Nog andere even opwindende ontdekkingen zijn in dit tijdperk het gevolg van de Europese koloniale expansie. De Aziatische en vooral Japanse kunst werden in Europa omstreeks het midden van de 19e eeuw bekend en ontkrachtten de traditioneel klassieke opvattingen door onder het publiek allerlei voorwerpen, keramiek en gravures te verspreiden, die in ons werelddeel tot een nieuwe uitingsvorm van de creativiteit zouden aansporen. In die sfeer ontstond te Londen het Liberty-verkoophuis, een stapelplaats van Aziatische voorwerpen, te Luik de zaak van Serrurier-Bovy en te Parijs van S. Bing. Laatstgenoemde publiceerde in 1888 Le Japon artistique, met de veelzeggende ondertitel Documents d'Art et d'Industrie. Daarin schreef hij: 'Waar het domein waarop onze verbeelding zich oorspronkelijk kon uiten strikt beperkt werd door de dwangwetten die wij onze stijlvormen heten en onder die dwang onze kunstnijverheid een verstarring huldigde, waardoor de persoonlijke scheppingsdrang aan banden gelegd werd, toont Japan ons door zijn voorbeeld wereldwijde horizonten met wat de vrijheid betekent... Onder hun invloed (van de Japanse kunstenaars) zal de verstarring waaraan onze ontwerpers van nijverheidskunst zich niet konden onttrekken, langzamerhand verdwijnen en onze voortbrengselen zullen meer bezield worden door de levensfelheid, die de bewerker is van de bekoorlijkheid die van de Japanse kunst uitgaat.' (Deel 1, blz. 7)

Op grond van die vaststellingen werden weldra Handleidingen ter beoefening van de Tekenkunst gemaakt, heel verschillend van wat de klassieke leerboeken inhielden. Denken wij slechts aan de werken van Owen Jones en Walter Crane in Engeland of van Eugène Grasset in Frankrijk.
Gewonnen voor die nieuwe richtingen in de kunst, stonden onze artiesten weldra voor nog een andere opgave: de vermenigvuldiging van kunstvoorwerpen door de nijverheid riep moeilijkheden op in verband met de modellen en de uitvoering, het seriewerk en meteen de herhaalde produktie van dezelfde reeksen. Al die gegevens en mogelijkheden, middeleeuwen, Azië en kunstvoortbrengst langs industriële weg, heeft de toentertijdse maatschappij, met haar vaste politieke en economische grondslagen, in de optimistische sfeer van het 19e eeuweinde aangegrepen en benuttigd.

In België zullen de nieuwe kunstwerken in de eerste plaats in de schoot van een Brusselse vereniging tot stand komen. In 1883 stichtten Octave Maus en Edmond Picard, twee ruimdenkende en progressieve advocaten de Groupe des XX. De leden waren schilders en beeldhouwers, alleen verbonden door hun streven naar het 'moderne' in de kunst, leder jaar werd een tentoonstelling georganiseerd, waarrond ook voordrachten en concerten van moderne muziek gehouden werden: de grote gebeurtenis van het seizoen. In 1885 werd het weekblad L'Art moderne opgericht.

Onder de redactie van dezelfde initiatiefnemers verschafte het een ruime voorlichting en hield ook de kunstliefhebbers op de hoogte. De Groupe des XX koos in 1888 Henry van de Velde, een jonge schilder van Antwerpse afkomst tot lid.

Na een gewetenscrisis liet hij weldra de schilderkunst varen, om zich aan de decoratieve kunst te wijden. Hij was immers tot de overtuiging gekomen dat het alledaagse gebruiksvoorwerp een sociale en artistieke waarde bezit die de betekenis van de schilder- en beeldhouwkunst overtreft. Hij stelde voor en verkreeg dat de Groupe des XX op haar achtste tentoonstelling in 1894 ook de decoratieve kunst toeliet.

Een betekenisrijk samentreffen maakte dat de zeer officiële Salon des Artistes au Champ de Mars te Parijs dezelfde beslissing trof, die weldra ook door-de Salon des Champs Elysées genomen werd. In 1895 volgde het Driejaarlijkse Salon van Gent die voorbeelden na en hetzelfde jaar bracht een zeer uitgebreide tentoonstelling, die te Luik door L'CEuvre Artistique ingericht werd, meer dan 600 werken bijeen, waaronder een aantal ontwerpen van Guimard en zeer gewaardeerde scheppingen van de School van Glasgow.

Volgens Van de Velde waren die voortbrengselen van toegepaste kunst - voortaan wilde hij voorgoed de uitdrukking 'mindere kunst' uit het taalgebruik bannen - het werk van deserteurs die zich van de 'Kunst' afgekeerd hadden. Door toedoen van Willy Finch, schilder en later keramiek-ontwerper, ontdekte Van de Velde de Engelse kunstbeweging en het werk van Ruskin. Ruskin zou hij nog van dichterbij leren kennen, dankzij de contacten die hij van 1893 af met Gustave Serrurier-Bovy onderhield. Reeds in 1884 had die Luikse decorateur zich naar Londen begeven om er de Schools of Handicraft te leren kennen en te volgen. Hetzelfde jaar opende hij te Luik en niet lang daarna te Brussel een galerij voor de verspreiding van Japans werk en de voortbrengselen van de Londense Liberty, alvorens tot het maken van eigen meubelen te besluiten.

Van 1891 af kon het Belgisch publiek dus in Engeland vervaardigde voorwerpen, naast boeken geïllustreerd door Walter Crane onder ogen krijgen; uit Frankrijk aanplakbrieven van Chéret en aardewerk van Delaherche. Keramiek van Gauguin en Finch stond er naast elkaar en men kon er eveneens metalen vazen, kruiken en borden van beeldhouwer Paul Dubois bewonderen. De Groupe des XX werd in 1893 Libre Esthétique. Van 1894 af werd er in de tentoonstelling een afzonderlijke stand ingeruimd voor een indrukwekkende inzending van meubelkunst, 'het werkkabinet' van Gustave Serrurier-Bovy. Het volgende jaar hernam Serrurier-Bovy het experiment, met een 'kamer voor een ambachtsman', een ontwerp waaruit zijn sociale gezindheid moest blijken.

In een voordracht die Henry van de Velde in 1894 binnen het raam van de tentoonstelling hield, wees hij erop dat alle kunst op straffe van af te sterven in de decoratieve kunst moest opgaan. Twee jaar later stelde hij een ameublement tentoon, salle de five o'clock genaamd, die behoorde bij de meubilering van zijn villa Bloemenwerf. Victor Horta toonde in 1897 een eetkamer in Kongolees roodvlammend hout, bestemd voor de woning van Van Eetvelde.

Elk voorwerp in het dagelijks leven gebruikt, dat toeliet het leven te verfraaien, was voor de kunstenaars die met de nieuwe geest bezield waren een uitdaging. Het is beslist boeiend om hun ijver tot het scheppen van zulke voorwerpen gade te slaan: niets liet hen onverschillig, voortbrengselen van de goudsmeedkunst of verlichtingstoestellen noch zelfs het gewoonste detail van een binnenhuisinrichting, zoals deurklinken, sleutelgaten of belknoppen.
Die vlijt werd meegeleefd door een belangstellend publiek, dat L'Art moderne las en de kunstmanifestaties door Octave Maus georganiseerd bijwoonde. Tassel, professor in de natuurkunde aan de Brusselse universiteit en vriend van Solvay, liet zich een woning bouwen door Horta.

Dat huis gelegen aan de Turijnsestraat (nu Paul-Emile Jansonstraat) zou op een revolutionaire wijze de architectonische ruimteindeling en haar decorum veranderen, door de muren te vervangen door metalen steunen, de lichtinval te laten geschieden door gekleurde glasramen en de traditionele lengteas van het gebouw te verdelen over een verscheidenheid van richtingen.

Horta zou eveneens met hetzelfde meesterschap aan de Louizalaan de herenwoningen van Solvay en aan de Palmerstonlaan van Edmond van Eetvelde, de secretaris-generaal van Kongo bouwen. Zijn eigen huis en atelier, opgericht aan de Amerikaansestraat, op een terrein met een gevellengte van zes tot zeven meter werd een voorbeeld van vakmanschap, om de manier waarop hij de beschikbare ruimte aanwendde en de lichtverdeling geregeld werd. In 1895 bouwde Van de Velde zijn villa Boemenwerf te Ukkel, waarvan alle kamers op een centrale ontvangsthal uitgaven en met een geveluitzicht dat aan de Engelse landhuizenstijl deed denken.
Daar ontmoetten alle vooraanstaande geesten elkander en weldra werd op Van de Velde een beroep gedaan om de leiding te aanvaarden van een nieuw instituut, een fusie van de School voor Schone Kunsten en de School voor Toegepaste Kunst in Weimar, die op de hernieuwing van de industriële toegepaste kunst een grote invloed zou uitoefenen.

Buiten Brussel rezen tijdens deze periode in talrijke Belgische steden nieuwe gebouwen op. Dikwijls bleek de invloed van l'Art Nouveau merkbaar, was het slechts in de versiering of vlakkenverdeling van de voorgevel. Antwerpen en Gent, zoals Peruwelz, Bergen, Charleroi en Luik bezitten nog steeds gebouwen uit die tijd welke hun bekoorlijkheid en jeugd bewaard hebben. In 1897 vertoonde de Koloniale Afdeling van de Brusselse Wereldtentoonstelling opnieuw het paradoxale dualisme dat kenmerkend was voor de gebouwen die onder de bescherming van Leopold II opgericht werden.

De tentoonstellingshal, op het verweerde puin van een oud kasteel opgetrokken, was helemaal academisch, terwijl de binnenversiering aan moderne kunstenaars toevertrouwd werd. Om naar de wens van de Koning de Kongolese materialen naar waarde te doen schatten, verlangde Van Eetvelde de nieuwheid van de producten door de nieuwheid van de decoratieve stijl te doen uitkomen. Paul Hankar, Georges Hobé, Gustave Serrurier en Henry van de Velde kregen opdracht de verscheidene afdelingen te versieren, maar in de erezaal waren ook door brons ingeraamde ivoren voorwerpen van Philippe Wolfers, Charles van der Stappen, Craco of Pierre Braecke, naast andere werken van Fernand Dubois en wandtapijten van Isabella de Rudder te bewonderen.

De fabrieken openden hun poorten voor de kunstenaars van l'Art Nouveau. Onder andere werd te La Louvière, na een tussenkomst van Anna Boch, schilderes en lid van de XX, door het familiale plateelbedrijf Kéramis-Boch Willy Finch aangeworven en de kristalfabriek van Val Saint-Lambert werkte de ontwerpen van Léon Ledru uit, die sterk door de geest van Van de Velde bezield waren.

Waar veel meubileringsbedrijven de Engelse voortbrengselen van de Liberty, Essex en Morris and Co.-verkoophuizen op de markt brachten, deed de Belgische invloed zich te Parijs gelden dank zij het optreden van Van de Velde en de oprichting van een bijhuis van Serrurier-Bovy uit Luik aan de Rue Tocqueville.

Op alle vlakken en terreinen heerste een grote scheppende bedrijvigheid, zowel wat behangpapier als brons, mode als keramiek, bestek als eetgerei, meubilair als bekledingsstof betrof, verschenen nieuwe voorwerpen en scheppingen in de handel. Zij vonden hun plaats in de hernieuwde bouwkunst.

Er kwam een logische doorstroming, eenzelfde geest in de architectuur met haar toebehoren, het meubilair en de gebruiksvoorwerpen. Gestreefd werd naar een nieuwe kunstsynthese toe, de verschijningsvorm van een nieuwe geest en een uiting van hoop op een groeiende nieuwe maatschappij.

Kan die stijl in woorden gevat en de wezenheid ervan uit de bestaande structuren afgeleid worden? Is er een innerlijke eenheid of bestaan er slechts decoratieve eigenaardigheden zonder onderlinge verbondenheid?

Hoewel onderscheiden temperamenten in die stijl tot uitdrukking kwamen en hij noch dwingende voorschriften noch een vast patroon voorhield, waren er niettemin enige algemene eigenschappen, die toelieten van een geestelijke verwantschap te gewagen. Haar eigenheid werd bepaald door en bijzondere aandacht voor het verschijnsel bloem, de buigzaamheid van haar stengel en het organische karakter van haar samenstellende delen.

Zelfs als Horta verklaarde: 'Ik neem een bloem, ik behoud de stengel', zou hij toch de verdere ontwikkeling van haar bloei in zijn kapitelen en steunen bewaren. Als Henry van de Velde een spatio-dynamische lijn in zijn grondplan waarnam, leverde het hem geen moeilijkheden op die lijn op bloemen en vruchten door te trekken. Men bleef dus ver van de strakke meetkunde uit het gedicht van de gelijkzijdige driehoek van Le Corbusier. Kronkelend maar zonder aarzeling verlengde die lijn haar krommingen in bloemen die uitliepen zowel in de bouwkunst, als in het meubilair, de versiering, het behangpapier en de beeldhouwkunst.

In de beeldhouwkunst verscheen immers het veel voorkomende vrouwenbeeld in rondingen, die trouwens in de grondvorm van het ivoor zelf weer te vinden zijn. Er was weinig verschil in de uitvoering van een beeldhouwwerk van Braecke of een kroonluchter van Fernand Dubois en het soepele lijnenspel van het meubilair of van de ruimteschepping binnen een gebouw door de architect.

Die van bloemen afgekeken lijn bleef organisch bewaard, strakker, soms bijna recht in de meubels van Paul Hankar, losser bij Serrurier, Van de Velde of Horta. De meest complexe ontwikkeling is waarneembaar in de binnenhuisinrichting zoals ze door Horta omstreeks 1900 doorgevoerd werd; de kromming gaat in een tegenkromming en ingewikkelde organische vormen over, zoals bij de spalken van zijn trapleuningen, die aan echte sculpturale elementen doen denken.