U bent hier

Emile Claus en de lyriek van de open ruimte

 

Terwijl in het voorjaar het openbaar leven stilviel omwille van de uitbraak van SARS-CoV-2, omarmden velen de open ruimte rond hun woonst. Onze fysieke leefruimte leek plots begrensd. Voor de schilder Emile Claus (1849-1924) vormde dat geen belemmering. Zijn groene, gecultiveerde omgeving en het momentane licht volstonden om een oeuvre te stofferen.

 

Emile Claus, geboren in Sint-Eloois-Vijve bij Waregem, leerde tussen 1869 en 1874 het schildersvak aan de Academie in Antwerpen. Hij bleef nog een aantal jaren in de stad en schilderde er in de realistische stijl die hem was aangeleerd, onder meer als portrettist. Vanaf de tachtiger jaren legde hij zich toe op landschappen. Hij bleef dicht bij de realiteit met quasi fotografische precisie. Jaarlijks nam hij deel aan de Parijse Salons en kreeg hij lof omwille van zijn technisch meesterschap. Hij kwam in contact met het werk van Jules Bastien-Lepage (1848-1884), die een onschuldig, maar virtuoos realisme ontwikkelde naast dat van de grote roerganger Gustave Courbet (1819-1877). Claus deed er compositorisch en thematisch zijn voordeel mee.

 

In 1889 behaalde Claus in Parijs een gouden medaille op de wereldtentoonstelling. In de Parijse galerieën maakten de schilderijen van Claude Monet (1840-1926) en diens gebroken schildertechniek en observatie van atmosferische omstandigheden indruk op hem, maar hij was evenzeer gecharmeerd door de doeken van Camille Pissarro (1830-1903) en diens vrije, neo-impressionistische stippeltechniek. Claus experimenteerde met die techniek, maar hield zich ver van het wetenschappelijke karakter en het abstraherende aspect van de kunst van Georges Seurat (1859-1891) en Paul Signac (1863-1935). De deconstruerende stipjes zorgden bij Claus voor atmosferische vibratie en tonale eenheid.

 

Foto van Emile Claus, schilderend nabij Villa Zonneschijn te Astene (rond 1914) - privé bezit

 

Claus had zich in 1882 gevestigd in Astene, tussen Deinze en Sint-Martens-Latem, en kocht er in 1889 een villa, die bekend werd als Villa Zonneschijn. Het huis, dat dateerde uit het begin van de negentiende eeuw, was omgeven door een ruime tuin, die zich uitstrekte tot aan de oevers van de Leie. Het hem omringende platteland, waar hij vaak in de openlucht schilderde, was bepalend voor zijn kunst.

 

Rond 1900 had Claus het hoogtepunt van zijn carrière bereikt. Zijn werk was te zien tijdens belangrijke tentoonstellingen en werd aangekocht door binnen- en buitenlandse musea. Claus was dan wel een man van het Oost-Vlaamse platteland, hij onderhield niettemin een uitstekend netwerk. Hij vergaarde Europese faam en in 1904 werd hij gehonoreerd als Chevalier de la Légion d’honneur, het hoogste eerbetoon in Frankrijk. Een zeker opportunisme was hem niet vreemd. Hij had banden met hooggeplaatste cultuurfunctionarissen, directeuren van belangrijke musea en kunstcritici. Met enkele van die laatsten had hij zelfs een vriendschappelijke band, wat hem welwillende kritieken opleverde.

 

Lichtvoetig

De schilder kreeg veel bijval, ook van collega-schilders en niet-onverdienstelijke navolging, zoals van pupillen als Jenny Montigny (1875-1937) en Anna De Weert (1867-1950). Maar nog meer navolging die leidde tot een steriele, geestloze verderzetting van zijn kunst. Claus imiteren en inhoudsloosheid vermijden is geen evidentie en dat heeft alles met de aard van zijn oeuvre te maken. Claus is de eeuwige stilist. Je ruikt als het ware het verse hooi of de bedauwde velden vol bloemen en kruiden, maar naar stal riekt het dan weer niet. Arbeidende boeren hebben op die manier als vanzelf een zoetige uitstraling, zonder zelfs maar een zweem van eelt en ontbering. Dat in tegenstelling tot het werk van een sociaal bewogen schilder als Eugène Laermans (1864-1940) of dat van de beeldhouwer en schilder Constantin Meunier (1831-1905), met personages die de last van het bestaan waardig torsen. Zijn vriend Cyriel Buysse (1859-1932) evoceerde dat prozaïsche bestaan in zijn geschriften. Behalve in zijn beginperiode onthield Claus zich van het aankaarten van sociale ongelijkheid, werken als De picknick (ca. 1886-1887, Koninklijke verzameling, Brussel) of het monumentale De bietenoogst (1890, Museum van Deinze en de Leiestreek) niet te na gesproken. Het kwam hem op kritiek te staan van onder anderen James Ensor (1860-1949), die hem gepikeerd een ‘streler van het burgerlijk netvlies’ noemde.

 

Emile Claus - Zonnige boom - MSK Gent - www.artinflanders.be – Hugo Maertens

 

Claus’ personages domineren in zijn volwassen periode zelden het landschap. Ze hebben hoogstens een symbiotische band met de hen omringende lucht, weiden, velden, bossen en bosschages. Ze vallen niet per se op en hun gemoed lijkt nooit bezwaard. Ze complementeren het plaatje, zoals in de vertederende pastel Meisjes in het veld. Ze stappen blootsvoets voorbij als was het een zonovergoten droom van groene, gele en blauwe pastelstreepjes. Ze zijn aan het kunstenaarsoog van Claus ontsproten. Gecomponeerd op basis van een zorgvuldig gekozen kijklijn. Ze zouden een welbepaalde plaats en tijd kunnen oproepen, maar dat doen ze slechts in geringe mate, precies alsof wat Claus schilderde op dat moment al aan het vervagen was. Het is de lyriek van de lichtvoetige schilder.

 

Het palet van de dichter

De kritiek op zijn oeuvre lijkt op het eerste gezicht aanvaardbaar, maar is die wel zo pertinent? Moet een kunstenaar zich schikken naar de normen van een artistiek milieu? Ironisch eigenlijk, want het was net conformisme dat men hem verweet, zij het dan aan het academisme en het (klein)burgerlijke. Vanuit die laatste hoek verafschuwde men zijn experiment met de neo-impressionistische stippeltechniek, terwijl hij voor anderen niet ver genoeg ging.

 

Emile Claus - Arenlezers - MSK Gent - www.artinflanders.be – Hugo Maertens

 

Uit zijn weinige geschriften en studie van zijn werk blijkt dat die kritiek ver afstond van wat hem bewoog als kunstenaar. Emile Claus werd verrukt door het licht, de kleuren en de vormen in zijn omgeving. De diepere betekenis van Claus’ overwegend zonnige schilderkunst zit in het etherische, ongrijpbare van kortstondige lichteffecten. In het vatten van de lyriek van de open ruimte, met metier en affectie voor het platteland – zaken die zijn epigonen ontberen. Het was hem meer te doen om het licht, dan om het fysieke bestaan. Het is de filter waardoor de kunstenaar Claus keek.

 

Soms stelt men de vraag wat een schilderij uit het verleden of – erger nog - kunstenaar en zijn oeuvre ons leren over het heden. Dat resulteert niet zelden in een schouderophalend zoeken naar geforceerde antwoorden. Bij Claus ziet men vooral zaken die slechts mondjesmaat behouden zijn: het zicht op weiden vol kruiden dat alleen aan de einder wordt gebroken door bomen; pluisvormende distels van wel een meter hoog; graanakkers vol bloemen of natuurlijke Leieboorden. De meanders zijn hier en daar als oude Leiearmen bewaard, zoals het pittoreske stuk vlakbij Claus’ villa.

 

Emile Claus - Villa Zonneschijn of Het huis van de kunstenaar in Astene - MSK Gent - www.artinflanders.be – Hugo Maertens

 

Claus’ esthetica is vandaag een keihard statement, op het cynische af. Toen ik dertig jaar geleden patrijzen zag, keek ik daar niet van op. Ik schrok me rot, want patrijzen hebben de onhebbelijke gewoonte om voor je voeten weg te stuiven. Niet stilletjes, maar met misbaar en geklapwiek. Geen voer voor hartlijders. Het verschil met nu is groot. Toen ik begin april ontsnapte aan de quarantaine, en op een steenworp van mijn huis twee patrijzen over een veld als een violet tapijt vol paarse dovenetel zag sprinten, ging mijn hart van de weeromstuit sneller bonzen. Niet uit schrik, maar uit blijdschap. Claus zal er nooit bij stilgestaan hebben dat patrijzen in Vlaamse velden een opmerkelijk zicht zouden worden. In zijn tijd weerklonk in elk bosje de toonvaste zang van de nachtegaal en waren kievieten en hun jongen, maar ook grutto’s, de koning van de weidevogels, een alledaags zicht. Hét geluid van de open ruimte in de Lage Landen is dat van de veldleeuwerik. Toen was het nog een veelvoorkomende soort, maar zijn neergang was al ingezet.

 

Hoewel Emile Claus los van vee zelden dieren schilderde, neemt hij je terug naar een tijd van weelde. Dat teletijdmachinegegeven is iets wat sommige kunst met je doet. Ze laat je het hier en het nu overstijgen en ze toont wat de dichter met woorden en metaforen kan oproepen: het sprankelende licht, figuren als droomgestalten en distels in tegenlicht.

 

Artikelfoto: Emile Claus (1849-1924), Zomer, 1893, olieverf op doek, 61 x 93 cm, KMSKA Antwerpen

 

Matthias Depoorter

Matthias Depoorter (1980) is schrijver en kunsthistoricus. Hij schrijft boeken, essays, kunstkritieken en columns voor diverse instellingen en tijdschriften, o.a. voor Knack, Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, Staalkaart en Collect. Depoorter schreef bezoekersgidsen voor het Hospitaalmuseum en het Gruuthusemuseum in Brugge. Van 2011 tot 2018 werkte hij voor de Vlaamse Kunstcollectie (VKC) en was hij VKC-verantwoordelijke van de Summer Course for the Study of the Arts in Flanders. In 2018 vervoegde Depoorter het Museum voor Schone Kunsten Gent (MSK). Hij was assistent-curator en assistent-projectcoördinator van de tentoonstelling Van Eyck. Een optische revolutie (2020) en coördinator van het gelijknamige boek. Daarnaast cureerde hij de collectiepresentatie Gaspar de Crayer en Gent. Onlosmakelijk verbonden (MSK, 2018). Depoorter voert onder andere onderzoek naar natuur en natuurfenomenen in de kunst van de vijftiende tot en met de zeventiende eeuw. In 2015 publiceerde hij het boek Vliegwerk. Vogels in de kunst. Foto: Dirk De Cubber