Volkskunst en volkskundemusea

Onder deze titel willen we een tipje oplichten van de sluier waarachter een wereld van controversen over begripsbepaling en begripsinhoud schuilgaat. Een wereld, die nochtans ook een schat aan kunstvoorwerpen en creativiteit herbergt, waarop in Vlaanderen het zonlicht nog nauwelijks heeft geschenen. Niettegenstaande 176 musea - van de 259 die de Museumgids voor Vlaanderen vermeldt - in het bezit zijn van volkskunst of voorwerpen met betrekking tot de volkskunde, is dit patrimonium nauwelijks bekend.

Zijn belang is evenwel zo groot dat het wenselijk is ook de O.K.V.-lezers hiermee in contact te brengen aan de hand van een beperkte keuze van een aantal musea en voorwerpen uit dit boeiende domein. We zijn ons ervan bewust dat door de keuze belangrijke musea niet worden belicht en dat we ten aanzien van de duizenden volkskunstvoorwerpen in feite onrechtvaardig zijn. Als we ons beperken tot de belangrijkste volkskundemusea dan worden dat het Volkskundemuseum in Antwerpen, het Vlaams Openluchtmuseum in Bokrijk, het Stedelijk Museum voor Volkskunde in Brugge en het Volkskundemuseum in Gent. Bij de gekozen musea hebben we de afdeling volkskunst van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel bewust weggelaten omdat wegens de renovatie van verschillende afdelingen van het museum, alle volkskunst is opgeborgen.

In volkskundemusea treft men de meest bizarre voorwerpen aan. Om het oneerbiedig te zeggen, maar zonder de waarheid geweld aan te doen, zou men kunnen stellen dat deze musea al te vaak werden gebruikt als de vuilnisbakken van ons roerend cultuurpatrimonium. Dat, waarvoor men geen plaats vond in het "Museum voor Schone Kunsten", kwam dan maar in het museum voor volkskunde terecht. Slechts in de laatste jaren ging men aan die voorwerpen meer aandacht besteden en kregen volkskundemusea in het algemeen meer aandacht omwille van de rijkdom van hun bezit. Toch blijven de financiële middelen voor de musea in het algemeen ontoereikend. Wellicht zijn we een te klein volk om zo grote culturele investeringen te doen dat de wetenschappelijke fundering stevig genoeg is om een monument van allure op te bouwen.

In 1911 werd te Brugge het initiatief genomen tot de oprichting van een folkloremuseum. Het begrip folklore werd in vele musea tot voor kort gebruikt, maar is - wegens de connotatie van amateurisme - verdrongen door het begrip volkskunde. Dit is zowel in Antwerpen, in Brugge, als in Gent het geval geweest.

De datum van dit Brugs initiatief valt ruim een halve eeuw na de oprichting van het Gruuthusemuseum in Brugge. Omdat de belangstelling voor wat het Gruuthusemuseum bewaarde veel groter was dan voor de volkse culturele nalatenschap, heeft de oprichting van het volkskundemuseum meer dan een halve eeuw op zich laten wachten. 1911 was wel een belangrijke datum, maar het was niet de datum van de opening van het volkskundemuseum. Na een volkskundetentoonstelling in april 1937, volgde slechts in juli 1939 de officiële openstelling. 

De oorlog belemmerde toen de uitbreiding van het initiatief, maar in 1948 werd het museum heropend. Er volgden jaren van moeizame arbeid door vele Brugse volkskundigen. Op het einde van de jaren zestig besloot men tot de restauratie van enkele Brugse huisjes, de zogenaamde "Schoenmakersrente", waarin het huidige Museum voor Volkskunde onderdak kreeg.

De collectie werd door de stedelijke overheid in 1973 overgenomen van de Bond der Westvlaamse Volkskundigen, een actieve groep mensen die het Brugse en Westvlaamse volksleven grondig bestudeerden. Het museum herbergt textiel en gereedschap voor de textielbewerking, huisraad, devotiestukken, koekplanken en patacons, uithangborden, een grote pijpencollectie; het bevat verder een aantal ruimten waarin beroepen zijn uitgebeeld als de kruidenier, de tingieter, de schoenmaker, ook een café "In de zwarte kat" en een ondermeer met de oude schoolbanken gereconstrueerd klaslokaal uit het eerste kwart van de 20e eeuw.

De verzameling van het Volkskundemuseum te Gent is ondergebracht in een historisch complex: het "Kinderen Alleynshospice", een huis voor verzorging van oude, behoeftige en zieke mensen, waaraan een hele geschiedenis is verbonden. Op het einde van de vorige eeuw werden de huisjes bewoond door arbeidersgezinnen en was de kapel ingericht als schrijnwerkershuis.

Het stadsbestuur van Gent kocht in 1941 het complex en stelde het in 1960 ter beschikking van de Koninklijke Bond der Oostvlaamse Volkskundigen die er zijn volkskundeverzameling in onderbracht. De situatie in Gent is tweeledig. Het beheer van de gebouwen is in handen van het stadsbestuur, maar het beheer van de collectie bleef in handen van de Bond der Oostvlaamse Volkskundigen. De steun van de stedelijke overheid is uiteraard belangrijk omdat alle inspanningen van de Bond zonder die steun weinig resultaat zouden hebben. Anderzijds zijn de inspanningen van de Bond der Oostvlaamse Volkskundigen nog belangrijker omdat de leden voor de inhoud hebben gezorgd. De samenwerking "stad" en "Bond" is niet een vanzelfsprekend gegeven, maar beide partijen hebben elkaar op een lofwaardige manier gevonden en met de steeds te geringe middelen waarover men beschikte een mooi museum uitgebouwd.

Het museum van Gent heeft een collectie aardewerk, schilderen beeldhouwkunst, glaswerk, huisraad, textiel, meubels, metalen voorwerpen, speelgoed, marionetten, prenten en voorwerpen met betrekking tot het verenigingsleven. Het museum heeft ook een aantal kamers die zijn ingericht als apotheek, kruidenierswinkel, weefkamer, kuiperij, schoenmakerij en café. Er is een grote hoeveelheid materiaal aanwezig van de klompenmaker, de hoedenmaker, de naaister en de strijkster; ook een bakkerskelder en een kapel met altaar en sacristie waarin mooie devotievoorwerpen bewaard worden.

We hebben reeds herhaalde malen het begrip volkskunst gebruikt zonder erop in te gaan. Het begrip is in wetenschappelijke kringen erg omstreden en zeker niet duidelijk omschreven. Tot op de dag van heden wordt over de inhoud gediscussieerd. Er bevinden zich in het woord twee begrippen die op zichzelf al even moeilijk te definiëren zijn: "volk" en "kunst".

Wat is "kunst"? Wellicht wordt dé definitie nooit gevonden, maar we zouden kunnen aannemen dat kunst te maken heeft met een niet noodzakelijke, maar wel doelbewuste versiering van de leefomgeving. Dat kan gaan van de verfraaiing van het eigen lichaam en de decoratie van de dagelijkse gebruiksvoorwerpen tot de creatie van niet utilitaire voorwerpen (een beeld, een schilderij,...) die meestal alleen dienen tot versiering, maar eveneens hun plaats vinden in de godsdienstbeleving en ook als afweermiddel kunnen worden gebruikt. Deze zin voor verfraaiing is eigen aan alle volkeren, waar dan ook op de wereld. Uit de menselijke drang tot creatieve expressie ontstaat kunst. Deze menselijke creativiteit uit zich op de meest verschillende manieren. In die zin blijft kunst niet het bezit van een bepaalde groep. Alle lagen van de bevolking kunnen kunst voortbrengen: het individu en het "volk", de elite en de massa, die van boven en die van beneden,...

Het begrip "volk" is evenmin makkelijk te omschrijven. Liters inkt zijn er al voor gevloeid. In deze context kunnen wij het eenvoudig zo stellen: "het volk" betekent hier een klasse van mensen met gemeenschappelijke eigenschappen die men in alle lagen van de bevolking aantreft.

In de 19e eeuw, toen twee derde van de bevolking rechtstreeks werkte in de landbouwsector, was de maatschappij hoofdzakelijk een boerengemeenschap. Tijdens diezelfde eeuw, na de industriële revolutie, gaf de ontluikende industrie het ontstaan aan een nieuwe sociale groep: de arbeidersklasse, die vlug de overgrote meerderheid van de bevolking ging uitmaken. Noch de boerenstand van vóór de industriële revolutie, noch het latere arbeidersproletariaat waren de enige maatschappelijke groepen die "het volk" konden worden genoemd. De stad kende bijvoorbeeld ook haar volk.

Dit maakt dat volkskunst in zeer vele en verscheidene sociale lagen gevonden en geproduceerd werd en wordt. Bijgevolg is het natuurlijk ook in veel omstandigheden moeilijk uit te maken wat volkskunst is en wat als kunst van of voor het volk kan worden aangewezen. De discussie is onuitputtelijk.

De volkskunst werd omstreeks 1870 als cultuurgoed in het algemeen bewustzijn bij de Europese wetenschapslui een begrip. Aanvankelijk wilde men volkskunst omschrijven als "boerenkunst", maar deze beperking bleek niet lang te handhaven omdat men dan bijvoorbeeld de herders of vissers uitsloot, die ook hun kunstprodukten hadden. Zo breidde het begrip zich langzaam uit. Men nam aan dat volkskunst een fenomeen was dat zich uitsluitend in de 16e, 17e en 18e eeuw had voorgedaan. Men stelde bovendien dat volkskunst een produkt was van huisvlijt en huisindustrie, van in eigen huis en voor eigen gebruik in traditionele vormen gemaakte voorwerpen. Deze omschrijving deed een aantal mensen wel de wenkbrauwen fronsen. Wat doet men bijvoorbeeld met het zo bekende Keulse aardewerk? Dat behoort tot de volkskunst maar wordt niet in eigen huis en voor eigen gebruik gemaakt. Het komt uit een pottenbakkersatelier waar het decennia lang in dezelfde vorm en met dezelfde kleurenpatronen werd geproduceerd. Het is duidelijk een handelsprodukt.

Een andere stelling houdt voor dat de koper en de gebruiker bepalen wat volkskunst is. In 1928 werd in Duitsland aangenomen dat alleen het volk zelf uitmaakt wat volkskunst is en wat niet. Men moet dit zo verstaan dat een voorwerp maar volkskunst wordt als de brede massa het voorwerp als volksgoed in zijn leefsfeer heeft opgenomen.

De volkskunde houdt zich bezig met de studie van het volk in zover het vanuit traditie handelt en leeft. Men zou dit ook als norm voor volkskunst kunnen hanteren. De traditiegebondenheid is een criterium dat men niet opzij kan schuiven. Er zijn voorbeelden te over waarin de traditie duidelijk is. Nemen we de gekende "baardmankruiken".

In een gebied in Duitsland, gelegen ten oosten van de Vlaamse provincies, hebben zij hun produktiecentrum. "Raerens steengoed" was befaamd. Het produktieproces had een industriële aanpak en de verspreiding was commercieel georganiseerd. Het was een zo belangrijke industrie dat keizerin Maria-Theresia in 1760 een reglement uitvaardigde om de pottenbakkers van Raeren en omgeving te beschermen.

De aard van het geproduceerde kunnen we uit dit reglement niet afleiden. Wel dat het ambacht een behoorlijk groot aantal leden moet hebben gekend en dat het nodig was om de pottenbakkerij te beschermen tegen ongeoorloofde concurrentie of andere misbruiken. In dit pottenbakkersgebied bleef gedurende verschillende eeuwen een traditie gehandhaafd. De baardmankruiken werden er van bij het begin tot het einde ononderbroken vervaardigd. Ze werden aan de lopende band gemaakt en het mannenhoofd met de baard dat erop voorkomt en waarnaar ze genoemd worden, was met een stempel op de kruik aangebracht. De zogenaamde hand van de kunstenaar moet men hier dus ver zoeken; niettemin gaat het werkelijk om volkskunst.

Wij moeten het begrip dan ook breder opentrekken. Naast de traditionele gebondenheid en naast het door het volk gemaakt zijn, is er ook het voor het volk gemaakte massaprodukt. Het maken van zogenaamde "kunstvoorwerpen" voor het volk gaat zeer ver. Uit het voorgaande blijkt dat de "volkskunstenaar" een produktiecentrum kan zijn. Welk onderscheid is er tussen een produktiecentrum waar baardmankruiken worden gemaakt en waar gipsen heiligenbeelden worden gemaakt? Wanneer zijn die gipsbeelden dan volkskunst? Daarop is reeds geantwoord.

Het gipsbeeld behoort tot het domein van de volkskunst als het in de leefsfeer van het volk geïntegreerd is. Deze stelling kan ons zeer ver voeren. De grote affiches, de beeldpubliciteit die we overal op aanplakborden langs de straat aantreffen, zijn een vast gegeven dat de massa tot een koopgedrag aanzet. Is er een verschil tussen dit aanzetten tot kopen via een afbeelding en het aanzetten tot devotie via een gipsen beeld van het Heilig Hart? Met andere woorden, is de beeldpubliciteit waarmee we omgeven worden volkskunst? Ongetwijfeld blijft het een gewaagde veronderstelling, die bij tal van volkskundigen wrevel kan opwekken.

We willen nog even naar een andere invalshoek. Volkskunst werd ook gemaakt door het individu, de volkskunstenaar. Zijn wortels van creativiteit en zijn manier van vormgeving liggen bij het volk, en zijn produkt maakt integraal deel uit van de leefsfeer van dit volk. Deze volkskunstenaar heeft menig beeld van Sint-Rochus of menig mooi gesculpteerd volksmeubel gemaakt.

Bestaat deze volkskunstenaar vandaag nog? Wanneer men doordenkt moet men deze vraag positief beantwoorden. Ons land telt schilders die leven van hun kunst, maar hun schilderijen kan men niet plaatsen naast kunstwerken die omwille van hun kwaliteit waardering genieten op internationaal vlak. De werken van deze schilders hangen niet in de Dokumenta van Kassel of in de Biënnale van Venetië en komen evenmin voor op tentoonstellingen van hedendaagse kunst. Zij kunnen tot geen enkele zogenaamde stijlkunst (pop-art, nieuw-realisme, surrealisme, hyperrealisme) gerekend worden. De problematiek van het doorbreken van het beeld, het te lijf gaan van de perspectief, de afbraak van de materie, en noem maar op, ontgaan hen. Toch hebben zij een eigen vormentaal gecreëerd waarmee zij zowel narratief als emotioneel geladen naar buiten treden en hun publiek weten te boeien. Zij werken voort, steunend op de traditionele schilderkundige gegevens, op de verhalende uitbeelding van sociale bewogenheid, enzoverder. Zij zijn volkskunstenaars, hoe gering in aantal het publiek ook is dat voor hun werk enige aandacht of waardering heeft. Concluderend uit dit hoofdstukje zou men kunnen zeggen dat volkskunst de uiting is van creativiteit van de mens, tot welke sociale klasse hij ook behoort, uiting bestemd voor of geproduceerd door het volk als massaprodukt of als produkt van een individu, dat in de stijlkunsten van de zogenaamde hoogcultuur geen plaats vindt.

Indien we volkskunst willen onderbrengen in categorieën, dan kan dit zinvol zijn om tot een beter inzicht te komen, maar men kan niet zover gaan in het aanleggen van categorieën dat men een gedetailleerd schema krijgt. Men kan spreken van volksdans, volksmuziek, volksliteratuur, beeldende volkskunst, enzoverder. Willen we in deze grote gebieden tot kleinere onderverdelingen komen, dan staan we onmiddellijk voor zeer grote moeilijkheden. Als we het houden bij de beeldende volkskunst, zouden we kunnen nagaan of ze geografisch gebonden is, of ze in een chronologie kan ondergebracht worden, ofwel, of de gebruikte materialen of de aard van de volkskunst ons tot een duidelijkere onderverdeling kunnen brengen. Uitgaande van dit laatste zou men kunnen nagaan of een opsplitsing in profane volkskunst, religieuze volkskunst, boerenvolkskunst, visserskunst, de kunst van de burgerij,... een hanteerbare onderverdeling oplevert. De moeilijkheden worden er niet kleiner door.

Het is niet altijd eenvoudig om een onderscheid te maken tussen profane volkskunst en religieuze volkskunst omdat men vaak religieuze motieven op profane gebruiksvoorwerpen aantreft. Tussen boerenvolkskunst en visserskunst is ook zeer dikwijls geen onderscheid te maken omdat de gebruiksvoorwerpen van deze twee beroepsgroepen niet noodzakelijk van elkaar hoeven te verschillen.

De onderverdeling naar materie: glas, textiel, keramiek, hout, metaal, was, enzoverder laat wel toe op basis van esthetische normen de kwaliteit van een stuk te beoordelen, maar deze kwalificering gaat aan het wezen van de volkskunst voorbij. Voor de zogenaamde stijlkunsten kan men esthetische normen hanteren. Die gelden niet in de volkskunst tenzij voor afzonderlijke volkskunstobjecten die in de kunsthandel worden aangeboden.

De chronologie als criterium blijkt evenmin bruikbaar. Volkskunst is immers zeer moeilijk te dateren en tijdloos. Zij draagt zelden een tijdstempel. Daarmee wordt bedoeld dat men er geen tijd, geen datum van ontstaan kan opplakken en dat zij geen weerspiegeling is van een bepaalde tijd. Dit neemt niet weg dat men in de volkskunst wel stijlelementen aantreft uit de zogenaamde hoogcultuur. In dat geval spreekt men van "verzonken cultuurgoed". Het stuk is zeker ontstaan na de overeenkomstige stijlperiode uit de hoogcultuur, die meestal wel te dateren valt.

Dit heeft evenwel niet zoveel belang omdat de datering van volkskunst tot op heden de studie ervan niet vooruit heeft geholpen. Men kan ook niet zeggen dat men in de volkskunst een wetenschappelijk denken of een wetenschappelijk onderzoek vaststelt naar de eigen waarde. Volkskunst laat zich door wetenschappelijke disciplines nauwelijks beïnvloeden en vatten. De leer van het menselijk lichaam, de anatomie, waaruit de geneeskunde zoveel voordeel haalde, heeft in de renaissance de zogenaamde stijlkunsten beïnvloed, maar niet de volkskunst. Volkskunst is een uiting van een directe en bijna exclusieve impuls waarin de factoren uit de omgeving van het produktiecentrum een rol kunnen spelen. In een streek waar de bodem rijk is aan klei om aardewerk te maken, kan men produktiecentra zien ontstaan waar ook volkskunstvoorwerpen worden gemaakt. Dat laat toe om de geografische herkomst van de stukken vast te stellen.

Sommige categorieën van voorwerpen gaan niet terug op centra maar op bepaalde streken zodat men tot geografische gebiedsomschrijvingen kan komen. Dit is evenwel slechts voor een beperkt aantal voorwerpen mogelijk.

Dat ook de volkskundigen in ons land zeer intens met deze problematiek begaan waren, bewijst het feit dat zij in 1930 het tweede internationale volkskunstcongres in Antwerpen organiseerden nadat het eerste twee jaar vroeger in Praag plaatsvond. In de daarop volgende vijftig jaar bleef men in Vlaanderen veel aandacht schenken aan het fenomeen volkskunst, onder meer Victor de Meyere met zijn boek "De Vlaamsche Volkskunst" uit 1934, maar de studie van de volkskunst in Vlaanderen werd slechts sporadisch aangepakt in artikels en meestal waren het deelaspecten die aandacht kregen. Dit is wellicht een verklaring voor het feit dat in Vlaanderen op het gebied van de volkskunst zo opvallend weinig traditionele volkse kunstuitingen bekend zijn.

Als men in Vlaanderen een volkskundemuseum bezoekt, valt het op dat de volkskunst opvallend veel religieuze kunstvoorwerpen telt. Dit is zeker voor een stuk te verklaren door het feit dat de bevolking die de kunstvoorwerpen maakte of voor wie ze bestemd waren, overwegend katholiek was en dat geloof ook beleefde. Veel meer dan nu toonde de bevolking zich gemeenschapsbewust: bij de belangrijkste gebeurtenissen in een dorpje was de gehele buurt betrokken, zowel bij arbeid als bij feest, bij het optrekken van een huis, bij de verhuis, maar ook bij het doopsel, het huwelijk en de dood. De kalenderfeesten Kerstmis, Pasen, Driekoningen en Hemelvaartsdag, processies en bedevaarten, werden in gemeenschap beleefd en gevierd. Zeer veel feesten en gebruiken wijzen op de religieuze gerichtheid van het volk. Bij vele van deze plechtigheden en feesten horen ook voorwerpen en beelden die men kunstig kon versieren en die tot onze religieuze volkskunst leidden.

Vanzelfsprekend hebben een aantal volkskunstvoorwerpen ook een profaan karakter: meubels, huisraad, textiel, aardewerk, koper- en tinvoorwerpen,... In deze voorwerpen komt de creativiteit van het volk eveneens vaak tot uiting. Ook in ons Vlaams verleden is het vaak moeilijk onderscheid te maken tussen de verschillende soorten volkskunst. Het bij ons zo bloeiende gildewezen bijvoorbeeld heeft aanleiding gegeven tot de mooiste geestelijke en profane volkskunst.

De Gilde van Sint-Sebastiaan kon niet zonder een beeld van haar patroonheilige. Daarnaast hadden de gilden profane voorwerpen zoals het vaandel, de gildebreuken (sierkettingen), soms zelfs een vanouds overgeleverde inboedel van huisraad en meubels waarop de patroonheilige werd afgebeeld. Om een inzicht te krijgen in de volkskunst in Vlaanderen moeten we dan toch een onderverdeling maken naar een viertal uitingsvormen van volkskunst.

De religieuze geaardheid van het Vlaamse volk heeft een aantal devoties in het leven geroepen en in stand gehouden. Denken we maar aan de verering van de heiligen tegen allerlei ziekten en onheil. Hoe talrijk zijn niet de bedevaartplaatsen en de processies waaruit de volksdevotie spreekt.

De belangrijkste inspiratiebron in deze religieuze volkskunst is wellicht de dood van Christus geweest. Dit motief alleen reeds zou in de Vlaamse volkskunst een aparte studie waard zijn. Naast de kapelletjes met Mariabeelden treft men langs de wegen doorheen het gehele Vlaamse land kruisbeelden aan. De katholieke traditie wilde dat in elke huiskamer ook een kruisbeeld aanwezig was. Men kan zich voorstellen dat er ontelbare gemaakt werden in allerlei vormen, materialen en afbeeldingen. Het kruisbeeld, de calvarieberg, is wellicht de meest voorkomende afbeelding over het lijden van Christus. De devotie beperkte zich niet tot de kruisbeelden in huis. Ze waren ook te vinden in de kerken, op graven, aan de rozenkrans, op doodskisten, op bidprentjes, huiszegens,...

Dit zette hem aan tot het bidden van uit het hoofd geleerde gebeden. Een nog veel voorkomend motief was het kruisbeeld onder de glazen stolp, waarbij niet alleen de kruisdood van Christus werd voorgesteld maar ook alle andere voorwerpen die met de kruisdood van Christus te maken hadden; de zogenaamde "Arma Christi". Daartoe rekent men de speer waarmee het zijde van Christus werd doorboord, de stok met de spons die in het laatste levensuur diende om met azijn zijn dorst te lessen, de nagels waarmee hij op het kruis werd genageld, de hamer, de knijptang, de spade, enzoverder. Naar gelang van de fantasie van de volkskunstenaar en volgens zijn vertrouwdheid met wat in de bijbel en andere overleveringen te lezen stond over Christus' kruisdood, kunnen deze voorwerpen variëren. Reeds in de vroegste tijden van het christendom had men voor deze attributen belangstelling.

Wellicht begon het nadat het graf van Christus in Jeruzalem in het jaar 326 van onze jaartelling werd ontdekt. Enkele jaren later, in 333 werd de geselzuil teruggevonden waarvan het origineel wordt bewaard in een Romeinse kerk. Daarna, omstreeks 345 volgde de vondst van het kruis, de nagels en het opschrift dat op het kruis was aangebracht. De lans die de zijde van Christus doorboorde wordt sedert de 6e eeuw vereerd en heeft reeds verschillende bewaarplaatsen gekend. Ze berust nu in de schatkamer van de Habsburgers in Wenen.

De doornenkroon en het riet dat Christus in de hand had, werden later opgenomen in de attributenschat waaraan tot in de 17e eeuw zaken worden toegevoegd. De verschillende vondsten hebben de verering van Christus' lijden nieuw leven ingeblazen. De attributen van de kruisdood werden meer en meer door de gelovigen en de kunstenaar beschouwd als onderdelen van devotie. Dat heeft het afbeelden ervan sterk in de hand gewerkt. De kruisbeelden met de "Arma Christi" zijn de meest complexe in het gehele gamma van kruisbeelden dat men als volkskunst aantreft. Meestal werden ze in hout gemaakt. We treffen ook een hele schat metalen kruisbeelden aan, maar dan zijn zij meestal eenvoudiger en zonder de "Arma Christi". Ook bij de 19e- en 20e-eeuwse gegoten kruisbeelden in gips en gelijkaardige stof, treft men de "Arma Christi"-symboliek veel minder aan.

De afbeelding van de kruisdood in al zijn vormen is weliswaar het belangrijkste motief in de religieuze volkskunst, maar ook het kerstgebeuren, de geboorte van Christus, bleek een belangrijke inspiratiebron. De kerstkribbe en de beelden die ze versierden, behoorden tot de narratieve, pittoreske volkskunstprodukten.

De kerstkribbe is ook een oud volkskundig gegeven. Wij kennen vanwege de kerkelijke overheid heel wat verbodsbepalingen tegen het opstellen van de kerstkribben in de kerk. Een eerste verzet dateert van 1920 waarna voor- en tegenstanders telkens van zich hebben laten horen met wisselende kansen. Deze controverse heeft ook het gebruik ervan in de huiskamer beïnvloed. De kerststal is in de laatste eeuw wel ononderbroken gebruikt en op grote schaal in gipsafgietsels verspreid.

Als uitingen van Christus- en Mariadevotie zijn er talrijke gipsen beelden van Christus en Maria. De Ecce Homo-beelden en vooral de Heilig Hartbeelden maar ook het Heilig Hart van Maria en de Lieve-Vrouw van Lourdes en Banneux, hebben in gipsafgietsels onze huiskamers en kerken overvloedig bevolkt. Deze beelden en deze van zovele andere heiligen, komen uit grote produktiecentra, fabrieken, en worden nog altijd geproduceerd. De vervaardiging van beelden in gips groeide in de 19e eeuw uit tot een industrie die tot in de 20e eeuw een bloei kende. Er zijn miljoenen beelden gemaakt. In sommige van deze fabriekjes of ateliers van kerkelijke kunst werkten dertig tot veertig arbeiders. Ze produceerden voor een omzet in kerken, kapellen en winkels vanwaar de beelden in de huiskamers belandden. Daarbij komt nog een aanzienlijke export naar de missielanden. In onze gewesten waren een aantal Duitse gipswerkspecialisten actief.

In de tijd tussen de twee wereldoorlogen kwamen hier Italiaanse gipswerkers gipsbeelden maken. Zij waren niet in de gevestigde fabriekjes te werk gesteld, zodat er een hevige concurrentiestrijd oplaaide. De gipsbeelden werden in gelatinevormen gegoten en na het gieten bijgewerkt waar nodig. Ook beeldenschilders toonden zich onontbeerlijk naast de gipswerkers en de beeldhouwers. Deze industrie in onze gewesten blijft nog onvoldoende bestudeerd. Wij weten wel dat bijvoorbeeld in Brugge, nog in 1979, gipsen beelden werden gegoten.

Tot de volksdevotie behoort nog een ander aspect dat de volkskunstproduktie in de hand heeft gewerkt: de ex-voto. Het is een (offer)gift geschonken vanuit een gedane belofte of voor het afsmeken van een genezing. Ex-voto's worden opgehangen in kerken en kapellen, in bedevaartplaatsen waar men een bepaalde heilige vereerde of een gunst kwam afsmeken. De eenvoudigste ex-voto's zijn kleine bordjes van ongeveer 15 tot 20 cm waarop niet meer te lezen staat dan: "uit dankbaarheid", vandaar de naam.

Vaak houdt de voorstelling van of op de ex-voto direct verband met de gevraagde of verkregen gunst. Voor de genezing van een gebroken voet offerde men een in het klein nagebootste voet. De afbeeldingen gaan van voeten, benen, armen, volledige figuren, tot voorstellingen van dieren: koeien, paarden, varkens, eenden en zelfs slangen. Men kon ex-voto's vaak aan de kerken of kapellen of in hun onmiddellijke omgeving kopen. Ze komen voor in hout, was, gips, zilver, koper, ijzer, enzoverder. Tot de meest interessante behoren zeker de ijzeren ex-voto's. Ze werden door de dorpssmid uit ijzer gesmeed of in plaatijzer uitgesneden. Men treft zowel naïef naturalistische vormvoorstellingen als abstracte motieven aan. In hun motieven wijken ze niet af van de andere ex-voto's. IJzeren ex-voto's komen onder meer voor in Zoutleeuw, Huizingen, Eppegem en Grimde bij Tienen.

Ook werden vondsten gemeld te Metsteren bij Sint-Truiden. Men noemde ze "ijzermannekens". De bedevaarder kon kiezen uit een voorraad die in de kerk aanwezig was. Ongetwijfeld vond hij een beeld dat zijn vraag om genezing als het ware uitbeeldde. Hij nam het beeldje in zijn handen en ging biddend de kerk rond, waarna hij het nog binnen de kerk deponeerde in een daartoe bestemde kist. Soms nam de bedevaarder het beeldje mee naar huis en bracht het na bekomen genezing terug naar de kerk.

IJzeren ex-voto's werden in de genoemde Brabantse dorpen door de dorpssmid gemaakt. Met het verdwijnen van de oude generaties dorpssmeden kort na de Tweede Wereldoorlog, werden deze ex-voto's niet meer vervaardigd. Zelfs hun devotiewaarde ging verloren. Zo werden de exemplaren in de kerken van Huizingen en Zoutleeuw omstreeks 1950 als oud ijzer verkocht. Gelukkig beschikken we nog over enkele exemplaren in onze musea.

Ook de volksschilderkunst heeft ex-voto's opgeleverd, al zijn de exemplaren zoals men die in Duitsland en Oostenrijk kent bij ons sporadisch te vinden (bijvoorbeeld te Zeveneken). Een mooi voorbeeld van deze uiting van volksdevotie is het Schreiboomkapelletje te Gent waar de kunstproduktie een traditie heeft die evenwel niet in alle voorbeelden als volkskunst kan beschouwd worden.

Alvorens dit hoofdstuk over volkskunst en volksdevotie af te sluiten, moeten we toch nog even wijzen op een voor ons land typische uiting van volkskunst, namelijk de bedevaartvaantjes. Elk bedevaartsoord had een eigen vaantje dat de bedevaarder zich kon aanschaffen en mee naar huis nam waar het in de huiskamer, de stal of elders als afweermiddel werd opgehangen. Op schilderijen uit de 16e eeuw zien we reeds mensen lopen met een bedevaartvaantje. Het waren kopergravures, gedrukt op papier of doek. De voorstelling was meestal meervoudig: de kerk of kapel van het bedevaartsoord, het vereerde beeld en enkele attributen. Wij kennen honderden bedevaartvaantjes uit onze streken en hun vervaardiging boogt op traditie. Het oudst bekende is laat-15e-eeuws.

Als uiting van volksdevotie zijn uiteraard nog andere voorbeelden te noemen. Het zou ons te ver leiden hier op dit alles uitvoeriger in te gaan. De creativiteit die in de volksdevotie haar oorsprong heeft, is bijzonder uitgebreid. Er zijn evenwel ook nog andere volkskunstuitingen die we in dit bestek niet onvermeld kunnen laten.

Grasduinend in andere domeinen van de volkskunst, wordt de aandacht getrokken door de versiering van etenswaren. De volkse zin voor sierlijke vormgeving aan de dagelijkse dingen bij feestelijke gelegenheden, spreekt uit brood- en gebakvormen, die op bepaalde feestdagen worden gebakken of als lokale specialiteit bekend staan. Bij vele van deze broden is het niet de vorm die uitzonderlijk is, maar wel de smaak; in dergelijke gevallen kan men niet van beeldende volkskunst spreken, maar is het de culinaire kwaliteit die verrassend overkomt. Vaak krijgen de etenswaren door middel van in hout, metaal of steen gemaakte negatiefpatronen, een sierlijke vorm.

Sommige voorwerpen en siervormen komen nagenoeg identiek voor doorheen geheel Europa. Andere kennen een lokale verspreiding. Het gebruik is zeer uiteenlopend en beperkt zich niet tot brood- en koekvormen. Er zijn onder meer mooie boter- en kaasvormen, houten negatiefpatronen waarin de boter of de kaas werden aangeperst. Eens de vorm weggenomen, bekwam men mooie boterfiguurtjes: een bloem, een boom, een dier, een of ander voorwerp. Een liggend lam bijvoorbeeld verving met Pasen de boterpot en was voor die gelegenheid een onderdeel van de tafelversiering naast de paaseieren en andere opsmuk. Verder kennen we marsepeinvormen, speculaasplanken en peperkoekvormen.

Deze koekvormen werden meestal door vaklieden gesneden, hoewel het ook wel eens gebeurde dat de bakker zijn eigen vormen maakte. De speculaasplanken, de meest typische in deze soort van gebakvormen, werden vooral uit hout gesneden. De stenen vormen kwamen in mindere mate voor. Oude en in onbruik geraakte planken belandden meestal als brandhout in de oven. Dit maakt de echte oude koekplanken tot een (gegeerde) zeldzaamheid. Speculaasplanken zijn vaak juweeltjes van houtsnijkunst waarmee geregeld prachtige koeken en suikergoed werden gemaakt. De mooie koekplanken zijn nu nog alleen in collecties en musea te zien.

De bakker drukte het speculaasdeeg of het suikergoed in de vormen met de deegrol. Het overtollige deel schraapte hij weg. De koekplank met deeg of suikergoed werd dan omgekeerd en na enig kloppen op de plank kwam de speculaasman, -vrouw of wat dan ook eruit en kon het deeg de oven in om te bakken. De afbeeldingen die we op deze planken aantreffen zijn zeer verscheiden, maar kunnen toch gegroepeerd worden. De voorstellingen uit het dagelijks leven zijn veelvuldig. Venters, kramers, smeden, kuipers, gebochelde mannen en vrouwen, drinkebroers, opgedirkte dames komen voor naast koetsen, karren, sleden of soldaten en heksen.

De Heemskinderen en andere uitbeeldingen uit het volksleven komen ook geregeld voor, evenals volksheiligen als Sint-Niklaas, Sinte-Greef en Sint-Maarten. Men vindt ook wel eens abstractere voorstellingen of meer symbolisch bedoelde versieringen, zoals bijvoorbeeld een hart, twee handen of een handschoen. Deze speculaas- of koek- en suikergoedplanken zijn met een nagenoeg gelijkaardige motievenschat in geheel Europa verspreid. Ze zijn door de gekozen motieven en de techniek een typische uiting van volkse creativiteit.

Naast de koek die dank zij een koekvorm met een mooi uiterlijk uit de oven kwam, is er de koek die aan zijn al dan niet sierlijke vorm een versiering toegevoegd kreeg. De ouderen onder ons kennen zeker nog de peperkoeken waarop onder een lichtgeel cellofaanpapier ter versiering een voorstelling was aangebracht in glanzend kleurendrukwerk.

Deze gedrukte versiering had in Vlaanderen voorlopers die men typisch mag noemen: de patacons of schildekens. In zijn meest voorkomende vorm was de patacon een in pijpaarde witgebakken medaillon met aan de bovenzijde een afbeelding in reliëf, in felle kleuren beschilderd. Het versieren van gebak met patacons bleef tot Vlaanderen beperkt. De patacon werd op de bovenkant van een nieuwjaarskoek, van een kerst- of feestkoek ingebakken.

De pijpaarde kwam meestal uit de streek van Ath in Wallonië en werd soms vermengd met andere soorten aarde uit de streek waar de patacons werden gebakken. Patacons uit klei bestonden ook, maar dan waren ze na het bakken niet wit, wat bij het beschilderen extra werk vroeg. De achtergrond van de patacons is namelijk steeds wit. Ze werden ook in gips gegoten, maar kenners menen dat dit uitsluitend met het oog op het verzamelen door collectioneurs of musea gebeurde.

Uitzonderlijk gebruikten ze ook wel ander materiaal, zoals bijvoorbeeld hout. Zowel het maken als het beschilderen was een soort seriewerk. Grote hoeveelheden patacons kregen hun vorm door middel van negatiefpatronen en gingen dan de oven in. De honderden patacons kwamen daarna naast elkaar te liggen en werden eerst wit geschilderd. Bij het aanbrengen van de andere kleuren op het reliëf ging men systematisch te werk; eerst overal rood waar nodig, dan blauw, dan groen, enzoverder tot al de gewenste kleuren erop stonden. Het kleuren was meestal vrouwenwerk. Het maken van patacons bleef vaak generaties lang in eenzelfde familie.

De voorstellingen die op de patacons worden aangetroffen zijn zeer gevarieerd. Het gaat zowel om profane als om religieuze afbeeldingen. Men treft er onder meer op aan: reuzen, de Heemskinderen, spittende of zaaiende boeren, leurders en straatventers, soldaten in fel gekleurde uniformen, rondedansen, de meiboom, de getemde beer, een man die averechts op een ezel zit, herders, ruiters, honden, schapen, Sint-Antonius met zijn varken, Sinte-Greef, Sint-Rochus met zijn hond, volksspelen, Driekoningenuitbeelding, de vlucht naar Egypte,...

Over de oorsprong van het gebruik van de patacons bestaat nog steeds onzekerheid. Enkele veronderstellingen doen de ronde, maar de historische werkelijkheid is nog niet achterhaald. Eén veronderstelling zegt dat het gebruik van de patacons teruggaat op het inbakken van een muntstuk in een brood, zoals men ook omstreeks het Driekoningenfeest een boon in het wafeldeeg verborg.

Het inbakken van een muntstuk kan ons inziens niet weerhouden worden als voorloper van de patacon. Er werden ook muntstukken boven op het brood gebakken. Dat gebeurde om drie redenen en het gebruik was op verschillende plaatsen bekend: een brood met een muntstuk erop gebakken diende als offerbrood voor een verkregen gunst; of als nieuwjaarsgift aan een persoon bij wie men nog een schuld had, ofwel werd het ten geschenke gegeven bij de jaarwisseling, bijvoorbeeld door peter of meter aan hun doopkind.

Een tweede veronderstelling zegt dat het bakken van een diervorm of andere vormen te moeilijk was en dat men daarom zijn toevlucht zocht tot het afbeelden van een dier of andere voorwerp op een patacon.

Een derde veronderstelling gaat terug tot het Antwerps gebruik om op typisch Antwerpse nieuwjaarskoeken, de "krollemans", een schildje of een medaillon aan te brengen waarop meestal een religieus tafereel was afgebeeld.

Welke veronderstelling de waarheid het dichtst benadert, is moeilijk te achterhalen. Het boven op het brood bakken van een muntstuk is wellicht de meest aanvaardbare verklaring omdat men in de benaming van patacons in verschillende streken in Vlaanderen de naam van muntstukken herkent. Sedert wanneer men patacons gebruikt, bleef ook een onopgelost raadsel. Men meent dat ze in de 17e eeuw reeds in gebruik waren en leidt dat af uit een tekst daterend uit 1647 die luidt: "Met uwen goeden oorlof dan, sal ick U het Jesusken als een schildeken in uwen Nieuwjaer planten". Hiertegenover staat dat in bepaalde streken, waar men de patacon kende, in de 20e eeuw nog muntstukken op feestkoeken werden gebakken. Men kan zich nog meer vragen stellen aangaande de oorsprong van het gebruik van de patacons. Er is namelijk nooit een stijlanalyse of een studie van de vormgeving van de voorstellingen gemaakt om aan de hand van een stijlevolutie ook een chronologie vast te stellen. Dit is een niet eenvoudige zaak omdat de patacons uit relatief broos materiaal waren vervaardigd en derhalve niet zo duurzaam bleken. We kunnen besluiten dat het gebruik van patacons oud is en een Vlaamse traditie was die eigenaardig genoeg nauwelijks de grenzen overschreed.

De volkskunde beschouwt de volks- en kinderprent als het voornaamste onderdeel van de grafische volkskunst. Ze zijn helemaal niet de enige uiting van volksgrafiek. Denken wij bijvoorbeeld aan de volksalmanakken die sedert de 15e eeuw verschijnen en allerhande gegevens verstrekken over het weer, over geluks- en ongeluksdagen, over vrede en oorlog, over goede en kwade oogsten, over zonsopgang en -ondergang, over markten, enzoverder. Illustraties van ambachten, de jaargetijden, de mode, klederdrachten, kapsels,... verluchtten de almanakken. Deze illustraties werden gedrukt met houtblokken waarin de afbeeldingen waren gesneden.

Een andere uiting van volksgrafiek, hierop hebben we reeds even de aandacht gevestigd, zijn de bedevaartvaantjes. De oudste vaantjes werden gedrukt van houtsneden of van kopergravures. Later kwamen ook andere druktechnieken zoals de linosnede in gebruik. De bedevaartvaantjes bevatten een schat aan iconografisch materiaal met betrekking tot de volkskunde en de volksdevotie en zijn als volkskunst een produkt dat wel voor het volk bestemd was, maar niet door het volk vervaardigd werd.

Ook de ganzenborden, de geboorte-, communie- en doodsprentjes, en de nieuwjaarsbrieven die de kinderen voor hun ouders en peter en meter lazen, behoren tot de grafische volkskunst. De speelkaarten zijn eveneens een produkt dat tot de grafische volkskunst wordt gerekend. Ze verdienen een bijzondere vermelding omwille van hun specificiteit. Een eerste spoor over het vervaardigen van speelkaarten vinden we in ons land aan het hof van de hertogen van Brabant in 1379. Tot het maken van de speelkaarten werd opdracht gegeven aan een "kunstenaar". In latere tijden vermelden de ledenlijsten van de Sint-Lucasgilde, de gilde van de beeldende kunstenaars, voortdurend kaartenmakers.

Het kaartenmaken was een bloeiende nijverheid. Als centra voor deze speelkaartenproduktie is Doornik in de 15e eeuw belangrijk. In de 16e en een stuk van de 17e eeuw wordt Antwerpen produktiecentrum van waaruit honderden kisten speelkaarten geëxporteerd worden naar verschillende landen over de gehele wereld. Gent en Brussel krijgen daarna hun belang, terwijl ook in Dinant, Namen en Sint-Niklaas kleinere ateliers werkten. In de 19e eeuw won Turnhout onder impuls van P. J. Brepols zo aan belang dat deze stad zich op korte tijd tot één van de grootste produktiecentra van de wereld opwerkte. Er ontstonden in Turnhout verschillende fabrieken die elkaar uiteraard ook concurrentie aandeden. Sedert 1970 zijn ze tot één groep samengesmolten waarvan de produktie in stijgende lijn verliep. Tachtig procent van deze produktie is bestemd voor het buitenland.

Wat de voorstelling betreft, moet men onderscheid maken tussen de afbeelding op het verpakkingsdoosje en de rugzijde van de speelkaarten, vervolgens letten op de tekening van de heer, de dame en de boer, en tenslotte op de versiering van de aas. Op deze laatste kaart is namelijk zeer vaak een landschap of ander motief aangebracht. Voor elk land van bestemming werd een specifiek patroon ontworpen. Zo kan men ook een onderscheid maken tussen een Vlaams (Belgisch) en een Nederlands patroon. Wie zeer goed toekijkt, ziet binnen het in ons land verspreide patroon, ook nog varianten. Die variaties zijn niet eigen aan een bepaalde fabriek; zelfs binnen één fabriek komen wel eens varianten voor. Men streefde ernaar om deze patronen als octrooi neer te leggen omdat er ontzettend veel plagiaat gepleegd werd, hetgeen wel eens tot internationale processen aanleiding gaf. Er zijn namelijk disputen bekend tussen Turnhoutse en Weense kaarten-fabrikanten en ook tussen Turnhoutse fabrikanten en kaartendrukkers uit Marseille.

De waarde van de speelkaart als beeldende volkskunst is beperkt omdat de vervaardiger zich diende te houden aan enkele welomlijnde patronen. Omdat de speelkaarten, gedrukt van koperplaten of van houtblokken, door opgeleide vaklieden werden ontworpen, kan men door de eeuwen heen een stijlevolutie waarnemen. Het volkse karakter in de afbeelding is bij de speelkaart een zeer specifiek fenomeen. Dit zal de bezoeker van het Speelkaartenmuseum in Turnhout snel opvallen.

Speelkaarten waren echter niet het enige produkt dat de Brepolsdrukkerij verliet. Onvoorstelbaar grote aantallen, zeg maar miljoenen volksprenten, werden er gedrukt. Over de volksprent, meer dan over welke andere vorm van volkskunst, is in ons land reeds grondige studie verricht. De volksprent heeft meer dan drie eeuwen gefungeerd als de krant van de kleine man. Hij kon zich niet dagelijks een gewone krant aanschaffen omdat dit zijn financiële middelen te boven ging. Bovendien was het ontwikkelingspeil van de bevolking zeer laag. In het begin van onze eeuw kon 30 tot 40% van onze bevolking noch lezen, noch schrijven. Boeken werden derhalve ook niet in grote mate gekocht en uitleenbibliotheken waren een zeldzaamheid.

In de 19e eeuw en vroeger las het volk uit de reeds genoemde volksalmanakken, uit de volksboeken, de vliegende blaadjes en de volks- en kinderprenten. Deze laatste zijn de stripverhalen uit het verleden. Wanneer we over deze prenten spreken, moeten we onze gezichtseinder iets verruimen tot in Nederland. Vlaamse en Nederlandse uitgevers van prenten verkochten hun drukmodellen aan elkaar of gaven ze gewoon door. Vlaamse drukkers werkten ook wel voor Nederlandse voortverkopers en zetten de naam van de Nederlandse verkoopfirma op de Vlaamse prent. Hierdoor is niet altijd duidelijk vanwaar de prent afkomstig is. In deze prentenproduktie doet zich nog een ander fenomeen voor.

In de 18e eeuw drukte men heel wat prenten van houtblokken uit de 16e eeuw, waarvan de originele drukken niet bekend waren. Prentendrukkers maakten gretig van dit oude materiaal gebruik. In de 18e en 19e eeuw "leenden" de graveurs ook graag van wat ze bij Bruegel en Teniers zagen.

De onderwerpen en thema's op de volks- en kinderprenten zijn van sterk uiteenlopende aard. Uit het dagelijks leven gegrepen zijn de ambachten en beroepen, de uitbeelding van volksfeesten, van sprookjes en humoristische verhalen.

Meer didactisch gerichte onderwerpen putte men uit de bijbel en de geschiedenis. Allegorische en satirische prenten, alle bestemd voor de grote massa, kwamen ook voor. Kenmerk van de volksprent is ook het gebruik van tekst. Kort en bondig wordt het afgebeelde met woorden toegelicht. Soms beperkt het onderschrift zich tot de vermelding van bijvoorbeeld het spel dat is afgebeeld of de zaak die wordt voorgesteld. Een mooi voorbeeld is "De verkeerde wereld" waarbij een man een last draagt en een ezel er achteraan loopt met een zweep tussen zijn poten. Hieronder leest men: "Den esel drijft sijn meester". Op andere prenten worden spreekwoorden afgebeeld en uitgeschreven.

Bij een hele reeks prenten wordt het voorgestelde verhaal plaatje per plaatje van tekst voorzien. De prent diende in de eerste plaats om te bekijken en te lezen. Vele prenten kregen van de uitgever een gebruiksaanwijzing mee. Als gevolg daarvan werden onderdelen van prenten met beeldverhaal verknipt en op karton of in een plakboek gekleefd. Ging het er vaak om de weetgierigheid te stimuleren of om plezier en vermaak te verschaffen, er waren ook prenten die men een beschermende kracht toedichtte. Dergelijke prenten kleefde men dan bijvoorbeeld in het deksel van een koffer of op de deur van een kast of ze kwamen ingelijst aan de muur te hangen.

Over de stijl van de volksprenten hebben we het reeds even gehad. Sommige zijn werkelijk in naïeve volksstijl gemaakt. Andere getuigen van vakmanschap en vaardigheid die leidden tot zeer stijlvolle prenten. Die prenten vormen een weerspiegeling van de eigen tijdstijl. Vaak zijn prenten ook gemaakt door bekende kunstenaars. Het volkse karakter ervan kwam dan opnieuw tot uiting in de manier waarop de kleuren zijn aangebracht. Het ging er eerder om wat kleur toe te voegen, dan wel om de juiste kleur op de juiste plaats aan te brengen.

Tot slot van dit hoofdstukje willen we nog even terugkomen op de kwantiteit. De hoeveelheid prenten die gedrukt en verspreid werden, is niet te schatten. Maurits de Meyer die de volksprenten grondig bestudeerde, schrijft dat een bekende prentendrukker die niet tot de grootsten behoorde, in drie maanden 1 miljoen prenten aan de man bracht. Hij schat dat de produktie in België en Nederland tijdens de vorige eeuw vijftig à honderd miljoen prenten per jaar bedroeg.

Men kan zich nauwelijks een voorwerp voorstellen, hetzij groot, hetzij klein, van welk materiaal ook, dat niet versierd kan worden. In vele gevallen werden ze, zoals we ten overvloede hebben aangetoond, wel versierd en in andere gevallen niet. Bij deze laatste mogelijkheid wordt de vorm belangrijk en kan men vragen stellen naar de kwaliteit van die vorm. Een dergelijk onderzoek is uiteraard een zeer subjectieve aangelegenheid, maar toch... er bestaat zoiets als een algemene smaak: een echt sierlijke vorm wordt zowat door iedereen als sierlijk ervaren en een uitgesproken plompe vorm vindt ook iedereen plomp.

Nadat we het hoger gehad hebben over volkskunst als versiering en verfraaiing of als uiting van beeldende creativiteit, kunnen wij ons afvragen of daarnaast de vorm op zichzelf ook geen uiting kan zijn van een ontwikkelde of aangeboren zin voor verfijning en kwaliteit bij het volk. De zin voor maat en verhouding, weerspiegeld in de vormen, kan uiting zijn van een hoogstaand esthetisch expressievermogen. We vinden dit ook terug in onze landelijke cultuur. In de landelijke bouwkunst hebben zich in de loop der eeuwen vormen ontwikkeld, aangepast aan de noodwendigheid en ook aan de aard van het landbouwbedrijf.

De boer heeft als anonieme architect of ondernemer hoeven, schuren of stallen gebouwd met prachtig welvende strodaken, met een gevelverdeling die we vaak als pittoresk hebben omschreven: in de Kempen lang en laag met woning, schuur en stal onder één dak van de kleine boer, en bij de wat grotere boeren, de schuur los van de woning, maar even sierlijk.

Niet minder mooi zijn de Haspengouwse vakwerkbouwsels of de majestueuze omwalde hoeven uit Brabant, de kleurrijke Oost- en Westvlaamse hoeven en de robuuste polderarchitectuur. Deze vormenweelde kreeg reeds veelvuldige aandacht. In Bokrijk is gepoogd om de vormenvariatie en materiaaldiversiteit te bewaren.

Tot het huisraad van onze landelijke bevolking behoort ook een grote hoeveelheid niet versierde voorwerpen die omwille van hun vorm bezienswaardig zijn: borden, lepels, messen, glazen, kommen, potten en ketels, kannen en kruiken, vuurbokken, vuurtangen, houten kuipen, houten maten..., tot de onderdelen van het gereedschap: de staart van een houten ploeg of de spaken van een oud houten karwiel.

Overal, in of rond het huis, waar men zich inspant om de vorm der dingen te zien, treffen de bezieling en de geest van de mensen die deze zaken hebben gemaakt: de smid, de wagenmaker, de pottenbakker, de mandenvlechter, de kuiper en de boer en de boerin zelf. Het ambachtelijke dat een sterke motivering vormde voor het streven naar mooie werkstukken, is in de 19e eeuw door de industrialisatie verdrongen.

Geleidelijk aan veranderde de instelling van de mens ten aanzien van de eigen creativiteit omdat men aan die creativiteit niet meer dezelfde eisen stelde als in de pre-industriële periode. De seriematige en versnelde industriële produktie van voorwerpen bood bovendien zeker geen aansporing tot creativiteit, wel integendeel.

In de industriële cultuur zijn het andere zaken geworden die we moeten zoeken om de zin voor vorm en materie van het volk te onderkennen. De voorwerpen werden meer en meer gemaakt voor het volk dat zich ermee vereenzelvigde, maar ook zag het volk een vormenarsenaal tot stand komen dat onpersoonlijk werd. De charme werd verlegd: de leefomgeving vraagt een andere benadering, wil men er nog charme in vinden. Dit is geen pleidooi om wat dan ook mooi te vinden, maar wel om open te staan voor nieuwe vormen.

Volkskunst in Vlaanderen is wel degelijk een realiteit: zij heeft een geschiedenis en heel wat produkten opgeleverd. Ze bestaat uit een groot patrimonium, dat in al zijn onderdelen meer aandacht verdient en waarvan het volledige beeld in deze O.K.V.-aflevering onmogelijk kan geschetst worden.

Vandaar dat slechts enkele uitingen onder de aandacht werden gebracht en vooral ook op de problematiek rond het begrip enkele stellingen werden naar voren gebracht die niet algemeen gangbaar zijn. Het verschil in opvattingen over wat volkskunst is, mag men niet zien als een dispuut dat alleen in ons land bestaat. De discussie leeft bij vele Europese volkskundigen en weerspiegelt zich in uitspraken als: volkskunst is anoniem, maar ook doordrongen van de persoonlijkheid van de maker; volkskunst is traditiegebonden, maar ook vrij; volkskunst is het werk van een individu, maar ook van de gemeenschap; volkskunst is ambachtskunst maar kan ook vermenigvuldigd en in serie geproduceerd worden; volkskunst is gebruikskunst, maar ook versiering; volkskunst is kunst die op de gehele wereld bestaat, maar van streek tot streek verschilt; volkskunst is spontane, doch doelbewuste kunst, maar met een finaliteit voor zich; volkskunst is vaak symbolisch en verbindt dan echt geest en materie tot een geheel.

Het wezen van een volk spreekt uit niets duidelijker dan uit zijn kunst. Daaruit straalt zijn verbeelding, zijn fantasie, zijn schoonheidszin.

Achter het stadhuis van Antwerpen, werkelijk volkomen in de schaduw, staan aan de Gildekamersstraat een aantal gerestaureerde oude gevels waarachter een schat aan volkskundevoorwerpen (gereedschap, huisraad,...) en ook aan volkskunst bewaard wordt. Het museum ontstond uit de overdracht van een aantal voorwerpen aan het stadsbestuur. Die voorwerpen werden verzameld door een handvol Antwerpse volkskundigen die leefden op het einde van de vorige eeuw en een "Vereeniging tot bewaring der Vlaamsche volksoverleveringen" hadden opgericht. De deuren van het museum werden officiëel geopend op 18 augustus 1907.

Het museum kreeg eerst onderdak in de Heilige Geeststraat, later in de Sint-Andriesstraat en sedert 1956 is het ondergebracht in de Gildekamersstraat. De basisverzameling werd door talrijke schenkingen en regelmatige aankopen vergroot. Het is onmogelijk om de rijkdom van dit museum op enkele bladzijden te beschrijven. Het Volkskundemuseum te Antwerpen is niet alleen het oudste van onze volkskundemusea, het bezit ook de rijkste collectie: aardewerk, glaswerk, beeldhouwkunst, vlechtwerk, textiel, juwelen, huisraad, speelgoed, voorwerpen in ijzer, koper, tin, zilver, volksgrafiek, meubels, een apotheek, goochelaarsgereedschap, poesjenellen, reuzen, enzoverder.

Wie het Volkskundemuseum van Antwerpen bezoekt, krijgt nooit een volledig overzicht van het museumbezit. Zeer grote delen van de verzameling zitten immers opgeborgen in de reserves van het museum. In Antwerpen zijn die reserves onoverzichtelijk groot. Gebrek aan plaats en gebrek aan financiële middelen - dus ook aan wetenschappelijk personeel - laten niet veel hoop op verandering in die toestand. En dit niet alleen in het Antwerpse museum. Zowat alle Vlaamse volkskundemusea - het ene al meer dan het andere - kennen deze situatie.

Maar... er is een belangrijke positieve zijde aan: nog zeer veel bleef bewaard, al kennen we er vaak de samenhang niet meer van. Oorzaak is hier de stiefmoederlijke behandeling van de volkskunde en de volkskundevoorwerpen, die lang en door velen minder belangrijk werden geacht dan de kostbare voorwerpen uit de rijk met schilderijen en beeldhouwwerken gevulde musea voor schone kunsten.