Meesterwerken op papier

Hiervoor kan men diverse oorzaken opsommen. Vele bladen gingen verloren door vernieling: natuurlijke processen of brand, oorlogsschade, enz. De hoge prijs van de dragers, namelijk perkament en vanaf het eind van de 14e eeuw het — weliswaar goedkopere — papier, belemmerde de vlotte ontplooiing van grafische activiteiten. Bovendien apprecieerde men in deze periode de tekening nog niet als een zelfstandig esthetisch object en systematische verzamelaars, zoals wij die kennen uit latere eeuwen, ontbraken eveneens.

Dit vloeide voort uit het feit dat de tekenkunst een nogal geringe status genoot. In de Lage Landen bleef ze immers volstrekt ondergeschikt aan de schilderkunst die met figuren zoals de gebroeders Van Eyck en Rogier van der Weyden een uitzonderlijke bloei kende. Bijgevolg zijn slechts weinig tekeningen uit de kring van de Vlaamse Primitieven oorspronkelijke scheppingen. Meestal gaat het om herhalingen en replieken naar andermans schilderijen of tekeningen, die bestemd waren voor repertoria. Hierin bewaarde men kopieën van belangrijke of gerenommeerde composities met de bedoeling ze later te gebruiken voor schilderijen van eigen hand. Deze oefenschetsen halen niettemin vaak een hoog niveau en bewaren meer de geest van het origineel dan de kopieën uit latere eeuwen. Slechts een handvol tekeningen zijn met zekerheid toegewezen aan een kunstenaar. Bij andere blijft een toeschrijving twijfelachtig.

In de 15e eeuw was de zilverstift het geliefde tekeninstrument omdat het door zijn fijn lijnspoor tegemoet kwam aan het verlangde detailrealisme. Kunstenaars zoals Hugo van der Goes gingen vanaf ongeveer het midden van de 15e eeuw dit realisme met meer vloeiende losheid uitdrukken. Naast het krijt en de metaalpunt (o.a. in zilver, lood, tin of brons) kwamen dan ook pen en inkt in gebruik. Van deze middelen heeft Vrancke van der Stockt, een belangrijke navolger van Rogier van der Weyden, zich bediend in De aartsengel Michaël, St.-Benedictus en een heilige bisschop. Voor de gezichten en sommige handen gebruikte hij ook sanguine. Niettemin blijft Van der Stockts tekenstijl behoedzaam en minutieus, erop gericht de natuurlijke gegevens zo volledig mogelijk te beschrijven. De figuren bouwde hij op in lange curves afgewisseld met kortere lijnen in hoekige ritmes. Met parallelle arceringen, soms in omgekeerde richting boven elkaar gelegd, werden de schaduwen aangeduid op hun gedrapeerde gewaden. Geheel in de lijn van de 15e-eeuwse kunsttraditie heeft Van der Stockt de personages weinig plastisch behandeld, maar eerder hun elegantie benadrukt, bijvoorbeeld in de slanke uitbeelding van de handen met lange, fijne vingers.

Deze heiligenfiguren staan op sokkels onder gotische bogen voorzien van fijn rankwerk dat uitloopt in zich grillig vertakkende bladmotieven. Dergelijke vrij monumentale personages in nissen zien we ook op het centrale paneel van Van der Stockts triptiek De Verlossing in het Prado Museum (Madrid). Dergelijke illusionistische imitaties van beeldhouwwerk kwamen, voornamelijk op grisailleschilderijen, veelvuldig voor in de gotische schilderkunst. Het blijft de vraag waartoe dit blad diende. Was het een ontwerp voor een sculptuurnabootsing als onderdeel van een schilderij of als een op zichzelfstaande compositie ? Of was het een ontwerptekening voor een glasraam, een retabel, een muurschildering of een borduursel ?

De Antwerpenaar Frans Floris verbleef tussen 1541 en 1547 in Italië (onder andere in Mantua en Rome) waar hij vooral onder de indruk raakte van Michelangelo’s fresco Het Laatste Oordeel, naast de creaties van sommige maniëristen zoals Giorgio Vasari, Francesco Salviati en Agnolo Bronzino. Terug in Antwerpen introduceerde hij als eerste in onze gewesten een monumentale stijl met een harmonische opbouw van de ruimte en de menselijke gestalte. Inderdaad verschijnen op Floris’ tekening Sint-Jan de Evangelist in de kokende olie  naast de ietwat stroeve personages met knokige ledematen ook andere met een meer gespierde anatomie zoals bijvoorbeeld de beulsknecht links, die het vuur aanwakkert.

Bovendien toonde hij zich hier bezorgd om de pose en het arrangement van de personen in het architecturale kader. Binnen de eerder nauwe ruimte van de ruïnes van een halfcirkelvormige tempel creëerde hij een in essentie symmetrische en afgewogen compositie.

Verschillende motieven zoals de toga’s van de mannen, de sandalen of de zwevende engel met een krans en palmtak, heeft hij ontleend aan de kunst uit de antieke oudheid die hij in Rome grondig had bestudeerd. De nogal vreemde vormgeving van sommige personages, enigszins gekunsteld door hun uitgelengde lichaam en statische pose, verleent dit blad een zeker fantastisch effect, nog versterkt door het vitale bruinrode lavis. Vermoedelijk diende dit blad, samen met een zeer verwante tekening in Dresden, als een compositieschets voor een altaarstuk voor een gildealtaar.

Omstreeks het midden van de 16e eeuw manifesteerde zich een nieuw samenwerkingsverband tussen uitgever, beroepsgraveur en kunstenaar. Deze laatste bracht niet meer, zoals vroeger, zelf zijn inventie op de plaat, maar liet dit over aan een professionele graveur. De grafiek die op deze manier ontstond, duidt men aan met de algemene benaming “reproduktiegrafiek”. De arbeidsmethode, die eerst ontwikkeld werd in Italië, waaide rond het derde decennium van de 16e eeuw over naar de Nederlanden en bracht een ware vloedgolf van prenten op gang.

De spil van het hele gebeuren was vaak de uitgever die het besluit nam om een populair werk te herdrukken of om een nieuw op de markt te brengen. Hiervoor kon hij bestaande tekeningen aanwenden of kunstenaars engageren om nieuwe ontwerpen te maken. Zo contacteerde de vooraanstaande uitgever Hiëronymus Cock, die in 1550 te Antwerpen de prentenuitgeverij “In de Vier Winden” opende, niemand minder dan Pieter Bruegel de Oude met het verzoek schetsen te leveren voor moraliserende en allegorische gravures.

Bruegels tekening De Voorzichtigheid is een dergelijke schets, die behoort tot een reeks met de voorstelling van de Zeven Deugden. Bruegel vervaardigde ze korte tijd na zijn reeks de Zeven Doodzonden, in de tweede helft van de jaren vijftig. Ze verschenen in 1560. De graveur was vermoedelijk Philips Galle. Het thema van de strijd tussen Deugd en Zonde gaat feitelijk terug op vroeg-christelijke geschriften, maar ook in de toenmalige literatuur vond Bruegel materiaal. Bruegels kunst geeft vaak een idee van zijn vertrouwdheid met eigentijdse religieuze en filosofische onderwerpen. Hij was immers een gecultiveerd man, lid van een kring humanisten en bekend met de geschriften van een aantal invloedrijke filosofen, waaronder Dirck Volckertszoon Coornhert. Bruegels Deugden illustreren de opvatting dat de passieve theoretische aspecten van Deugd onvolledig zijn zonder praktische actie.

Spranger ontleende het thema Neptunus en Cenis aan de klassieke mythologie en meer bepaald aan de toen zeer populaire Metamorfosen van de Romeinse auteur Ovidius (1e eeuw v. Chr.). De goden die erin optreden, lieten de maniëristische kunstenaars toe hun kunde te etaleren in de weergave van het menselijk naakt. Hiervoor baseerden ze zich niet langer op tekeningen naar levend model, maar op meesterwerken uit de renaissance of scheppingen van tijdgenoten en hun persoonlijke verbeeldingskracht.

De interesse voor de vroeger als bron van alle schoonheid geldende werkelijkheid verminderde sterk in het maniërisme. Alle aandacht spitste zich nu toe op de kunstzinnige uitdrukking zelf, waarbij de fantasie een steeds grotere rol kreeg toebedeeld. Zo heeft Spranger in Neptunus en Cenis de naakten uit zijn geheugen getekend en zich voor hun dynamische houding geïnspireerd op een compositie van Perino del Vaga. Het verklaart misschien de nogal bloedloze indruk die van deze figuren uitgaat. De figuren lijken geabstraheerd alsof het ging om accentrijke, maar levenloze ornamenten. Spranger treft de kijker vooral door de verbluffende virtuositeit, waarmee zijn soepele arabesken spontaan afgewisseld met krullerige en hoekige lijnstukken, trillend en onrustig de vormen schetsen. Het geheel steunt op de snel met pen getrokken contourlijnen die helder de weinig gedifferentieerde oppervlakken omsluiten. Toevoegingen in witte dekverf dienen om het licht te vangen en zorgen voor een schilderachtige toets die vergelijkbaar is met het effect in sommige tekeningen van de Italiaanse maniërist Parmigianino. Diens etherische vormentaal en oververfijnd figuurideaal hebben Spranger sterk beïnvloed, hoewel een blad als Neptunus en Cenis aantoont hoe hij de gestalten een krachtiger plasticiteit verleent. Dit verraadt zijn vertrouwdheid met de energieke sculpturen van de naar Italië uitgeweken Vlaming Jean de Boulogne (Giambologna) waarmee hij de voorliefde deelt voor gekunsteld in elkaar gevlochten figuren. Vaak bezitten dergelijke composities een erotisch karakter, zoals dit blad waar de heroïsche sfeer en de theatrale geste van de angstige Cenis herinnert aan werken van de Brusselse maniërist Hans Speckaert.

Sprangers expressieve stijl, gevormd door een variëteit aan invloeden, oogstte groot succes bij publiek en kunstenaars. Velen zouden hem op het einde van de 16e eeuw navolgen, zoals de belangrijke, in Haarlem werkzame kopergraveur en tekenaar Hendrick Goltzius. Reeds op het einde van de jaren 1680 zei Goltzius de artificiële stijl van Spranger vaarwel. Na zijn reis naar Italië (1590-91) begon de waarneming van de realiteit een sterkere rol te spelen in Goltzius’ kunst, naast de voorbeelden van antieke sculpturen en renaissanceschilderijen.

Parallel hiermee zocht hij naar meer grootsheid en idealisering, zoals blijkt uit de magistrale ontwerptekening Venus tussen Ceres en Bacchus van 1599. De expressief in elkaar geweven heroïsche figuren uit Sprangers tekening maakten hier plaats voor meer natuurlijk geproportioneerde lichamen, gevat in een rustiger en harmonischer beweging. Toch toont het atletische torso van Bacchus hoe Goltzius nog zoekt te beantwoorden aan een klassiek schoonheidsideaal, echter zonder nog de maniëristische overdrijvingen toe te passen.

De organische plasticiteit, verhoogt het warme levensgevoel dat spreekt uit deze naakten. Ze bezitten een veel vitaler karakter dan Sprangers eerder bloedloze figuren. Dit lijkt erop te wijzen dat Goltzius de fantasie verliet en zich ging steunen op de directe observatie van de werkelijkheid. Er bestaan van Goltzius inderdaad een handvol tekeningen naar het levend model, die behoren tot de vroegste voorbeelden van dit genre in de Noordelijke tekenkunst.

Hoewel ook Jacques de Gheyn debuteerde in een fantasierijke, maniëristische stijl, realiseerde hij vanaf omstreeks 1600 als eerste in de Noordelijke Nederlanden naturalistische naaktstudies, zoals Studie van vier vrouwen . Hier is geen sprake meer van een erotische geladenheid of een gekunstelde pose die zich eventueel leent tot de overname van de figuur in een mythologische scène, zoals dat het geval was met Goltzius’ studies naar levend model. De Gheyn volgde de vrouwen in een gewone dagdagelijkse bezigheid en tekende ze met een verrassende objectiviteit zonder enige idealisering. Dit blad behoort tot een groep tekeningen, gerealiseerd rond 1602/1603, met vrouwen aan hun toilet of tijdens het slapen. Deze zeer intieme studies van figuren in natuurlijke houdingen staan misschien enigszins onder de invloed van eigentijdse Venetiaanse naakten en zetten een traditie verder van anatomiestudies die teruggaat tot Leonardo da Vinci en Albrecht Dürer. De Gheyns tekeningen ontstonden doorgaans niet als ontwerpen voor zijn schilderijen, maar hebben een zelfstandig karakter.

De kunstenaar oefende er zijn hand mee in het weergeven van de realiteit en verkende tegelijk de grafische mogelijkheden van de verschillende technieken. Dit verklaart waarom hij vaak diverse tekenmaterialen door elkaar aanwendde op één blad en zich niet bekommerde om een uitgekiende bladschikking. In Studie van vier vrouwen weerspiegelt de losse, ongeordende opeenvolging van de schetsen de Gheyns verbeten ijver om de verschillende handelingen van de zich opmakende vrouwen zo accuraat mogelijk te fixeren. Hij wisselde pen en bruine inkt af met zwart krijt gecombineerd met witte dekverf; dit gaf aanleiding tot verschillende vorm- en lichtoplossingen. Het kleed van de figuur rechts werd vluchtig opgeroepen in gezwind neergezette krabbeltjes en krasachtige lijnen.

Een meer beheerste en detaillerende aanpak toont de middenste buste ontstaan uit scherpe evenwijdige kruisarceringen, zoals die voorkomen in gravures. Toevoegsels van gewassen bruine inkt creëren een uitgesproken lichtdonker contrast dat het zware, enigszins sculpturale karakter van de figuur versterkt. De vrouw links daarentegen verschijnt minder nadrukkelijk, in een teer diffuus licht, door het contrast van de fijne arceringen in zwart krijt met de zachte witgele kleurtonen van het onbedekte papier. Niet zozeer door de techniek, maar door de huiselijke sfeer en de gevoelsmatig gemotiveerde manier van weergeven, verschijnt de Gheyn in dergelijke studies als een belangrijk voorloper van Rembrandt.

Dit laatste is zeker het geval met Berglandschap met de profeet Osee van Gillis III van Coninxloo. Dit blad behoort door zijn uitgewerkte staat en de toepassing van kleur tot een type tekening, die op een schilderij begint te lijken en betiteld wordt als “een autonome miniatuur”. Dergelijke minutieuze kleinoden maken deel uit van het oeuvre van verschillende Zuid- en Noordnederlandse kunstenaars uit de 2e helft van de 16e eeuw. Gewoonlijk uitgevoerd in water- en/of dekverf op perkament, werden ze vaak op een houten plankje gekleefd, ingelijst en aan de muur gehangen. Het waren gezochte objecten voor de versiering van burgerlijke of vorstelijke interieurs en kunstkabinetten van vooraanstaande verzamelaars.

Doordat hun uitzicht het midden houdt tussen een tekening en een schilderij hebben deze miniaturen waarschijnlijk een rol gespeeld in de mentaliteitsverandering tegenover de tekening die in de Nederlanden plaatsgreep rond het 3e kwart van de 16de eeuw. Bij tal van kunstliefhebbers groeide het inzicht dat tekeningen ook interessante verzamelobjecten waren.

Geleidelijk werden de bladen niet louter bewaard in mappen of gekleefd in albums, maar af en toe ook ingelijst. Dit gebeurde al vroeg in de Noordelijke Nederlanden, waar vanaf de 17e eeuw het verzamelen van tekeningen met veel elan van start ging en er een bloeiende kunstmarkt voor tekeningen ontstond. In de Zuidelijke Nederlanden verschenen tekeningen met een zelfstandig karakter vooral bij de zogenaamde “kleinmeesters”. Dit waren kunstenaars die vaak schilderijen van relatief kleine afmetingen realiseerden en zich toespitsten op een welbepaalde thematiek.

Een vooraanstaand figuur onder hen was Jan Breughel de Oude, die zich onder andere toelegde op het landschap. Door zich te baseren op de originele composities van zijn vader Pieter Bruegel de Oude kon hij zich vrij spoedig onttrekken aan de maniëristische tendensen. Reeds omstreeks 1610 had hij een grote diversiteit aan nieuwe beeldschema’s in het landschapsgenre ontwikkeld. Hij liep hiermee vooruit op zowel de Rubeniaanse als Noordnederlandse realistische landschapstijl. Reiswagen op een landweg  is een voorbeeld van het door Breughel vaak weergegeven vlakke landschap met een zanderige weg omzoomd door bomen, waarvan de vluchtlijnen samenkomen op de achtergrond.

Studies voor een kruisiging ontstond met een opvallende spontaniteit in een vibrerend spel van nerveuze lijnen. Ze ontplooien een wervelend ritme dat de verschillende motieven samenbindt tot een organische compositie, trillend van leven en beweging, wat typisch is voor de barok. Ondanks de schetsmatigheid van sommige delen laat deze “krabbel” in de kiem reeds de heroïsche allure voorvoelen van het eigenlijke schilderij dat werd gemaakt in 1629. Van Dyck was toen reeds ongeveer 2 jaar terug uit Italië (1621/22-1627) en stond aan het hoofd van een bloeiende studio. Zijn onberispelijke portretten en imponerende religieuze doeken uit die periode lijken met het grootste gemak gerealiseerd: zo zelfverzekerd en virtuoos oogt hun techniek. Niettemin maakt een blad als Studies voor een kruisiging, evenals de vele andere schetsen die Van Dyck uitvoerde voor dit project (onder andere in Parijs bewaard) duidelijk hoe hij zich, in de voorbereidingsfaze, enorme creatieve inspanningen getroostte.

Van Dyck had vooral in zijn vroege jaren de gewoonte een bepaald thema werkelijk eindeloos te herwerken in een lange reeks van steeds variërende schetsen tot hij uiteindelijk tot een compositie kwam die voldeed. Zo bleven voor één van zijn eerste grote opdrachten De kruisdraging, besteld in 1617 door de Dominicanen voor de Sint-Pauluskerk te Antwerpen, niet minder dan 10 voorbereidende schetsen bewaard. Hierin heeft hij een aantal elementen, ontleend aan een creatie van Rubens, geleidelijk getransformeerd en samengeperst tot een ongemeen gebalde compositie, zoals blijkt uit de hier getoonde finale schets. Centraal plaatste hij de aangrijpende ontmoeting tussen Christus en de van verdriet ineengekrompen Maria. Door de overheersende naar rechts boven gerichte beweging (gesuggereerd door het kruis en de armen van de beulsknechten) te contrasteren met het smartelijke gelaat van Christus die omziet in de tegenovergestelde richting verkreeg de schets een geweldige dynamiek. Het sombere grijsblauwe lavis verscherpt de heftige, bijna rauwe expressie, typisch voor de jonge van Dyck die in zijn religieuze doeken de toeschouwer tot tranen toe wou bewegen door de identificatie met Christus’ lijden.

Met deze overdreven pathetiek probeerde hij, misschien uit een zeker rivaliteitsgevoel, Rubens’ creaties te evenaren en zelfs te overtreffen. Dit neemt niet weg dat van Dyck sterk de invloed heeft ondergaan van de oudere Rubens, met wie hij samenwerkte van ca. 1617 tot 1621. Het verklaart ook de grote algemene overeenkomst in de tekenwijze van beiden. Van Dyck demonstreert in De kruisdraging dat hij de pen even gevarieerd wist aan te wenden. Hij creëerde een turbulent geheel van zwiepende arabesken, scherpe kruisarceringen en flitsende krabbels die de opgewonden sfeer van de scène nog versterken. Hiervoor zorgen verder de vlekkerige toevoegsels gewassen bruine inkt die sterke licht-donker contrasten veroorzaken. De rijen kleine puntjes waarmee van Dyck volumes uitermate plastisch modelleerde — bijvoorbeeld de gespierde rug van de man rechts — zijn typisch voor zijn tekenstijl. Dit komt zelden voor bij Rubens, evenmin als de bruine inkt, waarvan van Dyck meestal gebruik maakt.

Voordat de kunstenaar zijn compositie, hetzij gedetailleerd zoals Jordaens in De overvloed, hetzij schetsmatig vastlegde in een modello, maakte hij soms nog studies van afzonderlijke figuren. Deze vaak in zwart, wit of rood krijt uitgevoerde figuurstudies ontstonden meestal naar het levend model dat poseerde in een houding die werd bepaald door de vereisten van de compositie.

De hellebaardier  van Peter Paul Rubens, is één van de zeldzame krijtstudies, ontstaan tijdens zijn verblijf in Italië (1600-1608), die bewaard bleven. De tekening kan in verband worden gebracht met de krijgsman op het reusachtige altaarstuk, dat Rubens in 1604 schilderde voor hertog Vincenzo Gonzaga van Mantua (gedeeltelijk te Mantua bewaard). Aangezien alleen het gewaad zorgvuldig is uitgewerkt, gaat het hier waarschijnlijk in oorsprong om een detailstudie. Vaak werden aparte studies gemaakt van bepaalde aspecten van de figuur zoals de houding, ledematen en kleding, waarbij de aandacht kon gaan naar de speling van het licht, het probleem van de perspectivische verkorting of de gelaatsuitdrukking. In De hellebaardier lukte het Rubens het verloop van de ingewikkelde drapering te verduidelijken en de fluwelige zachtheid van de verschillende stoffen te suggereren.

De souplesse waarmee hij nu eens in viriele, ritselende lijntjes, dan weer met donzige krijtarceringen het onrustig karakter van de plooien of hun statige, bijna nobele allure oproept, is werkelijk verbazingwekkend. Het geeft een idee van Rubens’ virtuositeit en technische vaardigheid die reeds vroeg tot uiting kwamen. Door zijn lyrische tekenstijl werd het kleed een sprankelend geheel van scherpe lijnen die organisch samensmelten met de schilderachtige vlakken van uitgewreven krijt. De blanke zones vormen, net als de hoogsels in witte dekverf, frisse accenten die het kleed licht en beweging geven. Ondanks zijn nonchalant schetsende en breedvoerige aanpak heeft Rubens de plooienval een bijna sculpturale soliditeit verleend.

Hoe dicht Rubens’ gebruik van krijt in de nabijheid komt van de Italiaanse meesters, van wie hij op dit vlak overigens veel heeft geleerd, illustreert Federico Zuccaro’s Studie van een vrouwenhoofd en armen. Beide tekeningen vertonen een vergelijkbaar verfijnd samenspel van rood en zwart krijt om de vormen te modelleren. Hierbij valt op hoe Rubens de nadruk legt op een krachtige, volplastische uitwerking van de anatomie die doorgaans uitgewerkt is met vloeiende arabesken, terwijl de 16e-eeuwse maniërist Zuccaro, eerder een zekere gratie nastreeft, zoals bijvoorbeeld in de ietwat uitgelengde arm die is opgebouwd uit korte, soepel golvende lijnen. Overigens bewijst de toen gerenommeerde Zuccaro in de wijze waarop hij deze geïsoleerde arm een dergelijke vitale levensechtheid en monumentaliteit heeft verleend, dat hij over een magistrale vormbeheersing beschikt. Doorheen zijn vruchtbare loopbaan die hem aan hoven van pausen en vele Europese vorsten bracht, realiseerde hij de meest diverse opdrachten: fresco’s in palazzi of kapellen, theaterdecors, altaarstukken, koepeldecoraties (onder andere in de dom van Florence), enz.

Over de functie van deze detailstudie tasten we volledig in het duister. Waarschijnlijk ontstond ze tijdens zijn verblijf in Florence van 1575 tot 1579, waar hij in krijt vele genrestudies naar het leven tekende.

Snyders blonk vooral uit in het schilderen van jachttaferelen, stillevens met vruchten, groenten, vis en wild, rijkelijk uitgestald op lange, zware tafels. De gedetailleerde weergave van de voedingswaren en het voorkomen op hetzelfde schilderij van fruitsoorten die op verschillende tijdstippen van het jaar worden geoogst, maken het onwaarschijnlijk dat Snyders alles direct naar de natuur schilderde.

Wellicht maakte hij gebruik van modeltekeningen, die wel spontaan naar het leven konden uitgevoerd zijn. Aangezien ze slechts golden als werkdokumenten gingen de meeste verloren.

Een gelukkige uitzondering vormt Stilleven met gevogelte, haas en groenten waarvan de lijnvoering opvalt door haar improvisatorische vrijheid en souplesse. Snyders gebruikte het blad voor de uitwerking van de middenpartij van Wildstilleven met knaap dat hij schilderde in de jaren 1640. Ook de buitengewone variatie van de meest diverse stoffen en vaatwerk die op dergelijke doeken voorkomt, noodzaakt het gebruik van individuele getekende studies.

Bovendien moet er rekening mee worden gehouden dat de keuze van de elementen niet slechts vanuit een esthetisch, maar ook vanuit een iconografisch oogpunt gebeurde. Ook op dit vlak werd het werk van de kunstenaar vergemakkelijkt als hij kon beschikken over modelbladen. Vele van Snyders’ taferelen blijken, ondanks hun decoratieve aanblik, allegorische voorstellingen te zijn. Vaak beeldde hij thema’s af als de Vijf Zintuigen en de Vier Seizoenen of schilderde hij een vanitasstilleven. Veel vruchten, dieren en groenten hadden immers een zinnebeeldige betekenis. Zo konden jachthonden die vechten om een buit symbool staan voor nijd of verwijzen naar de machtigen der aarde, die met elkaar strijd leveren. Soms ook zinspeelden zij op de lachende derde die zijn voordeel haalt uit de twist.

Naast Frans Snyders hebben vooral de door hem sterk beïnvloede Pieter Boel, Jan Fyt en Paul de Vos interesse getoond voor de hond als iconografisch gegeven. Jan Fyt die geleidelijk een meer zelfstandige koers ging varen, legde zich toe op jachtstillevens in een open veld met honden, die de buit bewaken. Uit Blaffende hond blijkt dat hij deze dieren waarschijnlijk veelvuldig naar het leven heeft getekend.

Merkwaardig genoeg bleven er relatief weinig dergelijke bladen bewaard. De Antwerpse tekening valt op door de nagenoeg volmaakte anatomische weergave van de hond, waarvan Fyt de fysieke verschijning met een verrassende levendigheid typeerde: je hoort het dier bijna blaffen en grommen.

Tijdens de eerste helft van de 17e eeuw kenden handel, wetenschap en cultuur in de Nederlandse Republiek een uitzonderlijke bloei. Schilder- en tekenkunst konden er zich breder ontwikkelen dan in Vlaanderen, waar de markante persoonlijkheid van Peter Paul Rubens alles overheerste. De talrijke, talentvolle kunstenaars ontvingen er weinig opdrachten van de kerk of van machtige mecenassen, zoals dat in het Zuiden het geval was. Zij werkten op eigen initiatief voor de kunsthandel die bij de welvarende burgers een kooplustig publiek vond. 

Dit stimuleerde een hele reeks genres, die worden gekenmerkt door een steeds groter realisme in de uitbeelding van het dagelijkse leven.

Door Van Goyens geanimeerde tekenstijl en het lage gezichtspunt spreekt uit Riviergezicht een overtuigende natuurlijkheid. Het lijkt alsof de kunstenaar zich echt ophield tussen de vissers en veerpontlieden, wier drukke activiteiten hij geboeid observeerde en vluchtig op het papier heeft neergezet.

Zijn ietwat eigenaardige, uiterst karakteristieke techniek van korte krabbeltjes en haakjes, die de vormen hun soliditeit ontneemt, wekt de indruk van een dynamisch lichtspel. Het reveleert Van Goyens bijna impressionistische belangstelling voor de ongrijpbare elementen van het landschap, zoals de wisselende wolkenformaties. Met spaarzame middelen heeft hij de atmosferische nuances in lucht en water stemmig weergegeven: slingerende, in kracht en intensiteit variërende krijtlijnen die ondersteund worden door een lichtgrijs lavis.

Even veelzijdig als Van Goyen het landschap behandelde, heeft zijn tijdgenoot Adriaen van Ostade het boerenleven in beeld gebracht. Toch liet hij zich ook verleiden tot het toen populaire thema van De alchemist, dat in feite teruggaat op composities van Pieter Bruegel. Dit blad illustreert van Ostades vroege, nog ongepolijste werkwijze die treft door haar wilde vlotheid en de ruwe figuren die dicht aanleunen bij de karikaturale gewrochten van Adriaan Brouwer.

De kwaliteit en duurzaamheid van papier worden bepaald door de componenten (plantaardige, dierlijke, synthetische vezels en water) en hun eigenschappen. In de eerste helft van de 19e eeuw is men papier gaan produceren van een veel lagere kwaliteit. Vanaf dan werd namelijk houtslijp gebruikt. Houtslijp bevat stoffen die het papier doen vergaan. Het gaat vergelen en in combinatie met invloeden van buitenaf, zoals luchtverontreiniging, eveneens verzuren. Vroeger werd papier van lompen gemaakt en met de hand geschept.

Door de enorme toename van het verbruik moest de fabricage worden versneld. Ook de keuze van de media draagt bij tot de duurzaamheid. Inkten kunnen bijvoorbeeld destructief zijn. Zo vormt het ijzerdeel in de galinkt een zuur waardoor een degradatieproces ontstaat dat de letters of tekening langzaam uit het papier doet vallen. Daarom is het belangrijk dat kunstenaar, conservator en restaurateur zich goed informeren over de kwaliteit van het materiaal.

De conservator draagt de verantwoordelijkheid zijn collectie tekeningen in optimale omstandigheden te bewaren en de invloeden die de tekeningen kunnen schaden te beperken. Daarbij kan de conservator een aantal preventieve maatregelen nemen. De klimatologische omstandigheden moeten optimaal zijn: een constante temperatuur van 18 °C en een relatieve vochtigheid van 55 % zijn essentieel. Omdat papier hygroscopisch is (d.w.z. dat het gemakkelijk vocht opneemt), dient men grote schommelingen te vermijden. Bruuske veranderingen veroorzaken immers vervormingen. Het papier gaat zwellen en bij een te hoge vochtigheid kan er schimmelvorming ontstaan. Door droogte gaan de papiervezels krimpen en gaat het papier broos worden en scheuren.

Teveel licht is eveneens schadelijk. Dit kan worden opgelost door het licht in de tentoonstellingsruimte te dempen en de vensters te voorzien van gordijnen en UV-filters om de lichtintensiteit zoveel mogelijk te reduceren. Het is aangewezen de tekeningen vlak te bewaren. In vele musea en archieven worden tekeningen in te diepe ladenkasten of dozen bewaard. Deze manier van opbergen is zeer nadelig omdat het manipuleren van de tekeningen erdoor wordt bemoeilijkt; de tekeningen onderaan zijn bijvoorbeeld niet gemakkelijk te raadplegen. Bovendien neemt men een gebogen werkhouding aan. Er moeten met andere woorden te veel handelingen worden uitgevoerd die het risico op beschadiging vergroten.

Bovendien worden tekeningen soms zonder enige bescherming in de doos of de lade opgeborgen. Tekeningen op erg broos papier zoals kalken of verzuurde papieren kunnen daardoor onoverzichtelijke schade oplopen. Tekeningen kunnen beter worden opgeborgen in ondiepe rekken. De dozen kunnen er gemakkelijk worden afgenomen en de stukken aan een geschikte tafel geraadpleegd. De ideale hoogte van de dozen en ladenkasten is maximaal 6 cm. De doos wordt dan nooit te zwaar en kan gemakkelijk worden gemanipuleerd.

De tekeningen moeten worden beschermd door omslagen van zuurvrij karton (zie verder). Deze omslagen of passe-partouts vangen tegelijkertijd de druk op de onderste tekeningen op. Dit is vooral belangrijk als er tekeningen van verschillende formaten in dezelfde doos worden bewaard. Indien een tekening niet volledig vlak bewaard kan worden, kan hiervoor een speciaal geconstrueerde doos of portfolio worden gemaakt.

Als deze methodes niet aangewezen zijn en de vlekken heel erg storen, kan er een zachte bleekmethode worden toegepast. Elke vorm van bleken heeft echter een destructieve werking op de sterkte van de papiervezels.

Voor de relaxatie d.i. het soepel maken van de vezels en het vlakken van tekeningen kan de ultrasone luchtbevochtiger worden gebruikt (zie case-study) of gore-tex. Dit is een synthetisch weefsel dat waterdamp doorlaat en bijvoorbeeld ook wordt gebruikt voor regenkledij. De tekening wordt geplaatst tussen twee lagen gore-tex en op een vochtige vloei gelegd. De koude damp gaat langzaam door het synthetisch weefsel heen zonder dat er druppelvorming ontstaat; het object wordt lichtjes vochtig zodat de valse vouwen en omgebogen delen gevlakt kunnen worden.

Bij schimmelaantasting, een organische besmetting, moet het object gedesinfecteerd worden. Dit kan door het plaatselijk aanstippen met alcohol. Schimmels zijn zeer moeilijk te isoleren, vandaar dat constante klimatologische omstandigheden belangrijk zijn. De ontwikkeling van schimmels gebeurt bij een relatieve vochtigheidsgraad van 65 % en hoger vanaf een temperatuur van 25 °C.

Het ontzuren van papier gebeurt door het toevoegen van een alkalische buffer in het papier. Dit kan gebeuren door baden of door verneveling. Tenslotte is er het herstellen van de mechanische schade en het herstellen van scheuren en lacunes. Een restauratie kent zijn specifieke problemen en methodes. Om een te theoretische uiteenzetting te vermijden, volgen wij de restauratie van een 18e-eeuws document op de voet. Het gaat om een kadastrale kaart van de gemeente Meeuwen-Gruitrode. De restauratie werd uitgevoerd door het atelier Duodecims uit Gent. De kaart dateert weliswaar uit een latere periode dan de besproken tekeningencollecties, maar de restauratiewerkzaamheden die hier aan bod komen, gelden evenzeer voor andere documenten.