Lucas Faydherbe 1617-1697

Op 19 januari 1617 werd Lucas Faydherbe te Mechelen geboren als eerste zoon van Hendrik Faydherbe en diens tweede vrouw Cornelia Franchoys. Zijn vader, die een atelier leidde voor decoratieve sculptuur en albastsnijwerk, stierf toen Lucas nauwelijks twaalf jaar oud was. Een jaar later hertrouwde zijn moeder met de beeldhouwer Maximiliaan Labbé.

De talentvolle jongeman was negentien toen hij werd aanvaard als leerling in het atelier van Peter Paul Rubens te Antwerpen: een enorm voorrecht gezien de honderden kandidaten voor een beperkt aantal plaatsen. Lucas was Rubens zeer genegen en werd door zijn leermeester als kunstenaar hoog gewaardeerd. Na een volle drie jaar verliet hij vrij onverwacht het atelier in Antwerpen om te huwen met Maria Snyers die van hem een kind verwachtte. Een Italiëreis, toen een vaste component van een opleiding in de beeldende kunst, viel daardoor in het water. Faydherbe vestigde zich meteen te Mechelen en werd er, dankzij de voorspraak van Rubens, al snel vrijmeester. Zijn gezin breidde zich uit tot twaalf kinderen. Een ervan, Jan-Lucas, zou als beeldhouwer in het spoor van zijn vader treden.

In 1658 overwoog Faydherbe even om zich in Brussel te vestigen, wellicht door gebrek aan opdrachten in zijn geboortestad. Ten slotte zag hij van dit voornemen af en na zijn beslissing definitief te Mechelen te blijven, volgden van 1659 tot 1675 zijn grote succesjaren als beeldhouwer, altaarbouwer en architect. In deze laatste functie bleek zijn enthousiasme al te vaak zijn technische competentie te overstijgen, wat vaak tot conflicten leidde met zijn opdrachtgevers.

Faydherbe vestigde zijn atelier eerst in 'De koning van Spanje' aan de Steenweg, en nadien in 'De Korenbloem' in de Katelijnestraat. Problemen met het plaatselijke Sint-Lucasgilde maakten hem tot een van de vurigste voorvechters van de oprichting van een academie in Mechelen, naar het voorbeeld van Brussel en Antwerpen. Voorlopig tevergeefs, want pas in de achttiende eeuw zou die er komen. Vanaf de jaren tachtig geraakte Faydherbe als kunstenaar geleidelijk uitgeblust. In 1693 stierf zijn vrouw en drie jaar later, op 31 december 1697, hijzelf, versuft en geheel opgeleefd.

De zeventiende eeuw was in de katholiek gebleven landen een gunstige tijd voor beeldhouwers. Het Concilie van Trente wou krachtig weerwerk bieden op de reformatie. De roomse Kerk herdefinieerde haar sacramentenleer en trok daarnaast zeer militant ten strijde tegen het protestantisme. De creatie van de materiële infrastructuur - kerken, kerkdecoratie en kerkmeubilair - voor de vernieuwde liturgie en voor de geactiveerde godsdienstpraktijken opende grote mogelijkheden voor de beeldende kunsten. In het algemeen moesten de liturgie en de hele visueel-materiële omkadering ervan het traditionele katholieke geloofsgoed in alle duidelijkheid verkondigen én tegelijk de gelovigen door directere emotionele aanspraak beroeren.

De eucharistie werd centraal gesteld in de geloofspraktijk. Dat zorgde voor een groeiende opmaak van de altaren, die zowel de bewaarschrijnen voor het sacrament als middelen ter verkondiging van het geloof werden, dankzij een sterk visuele vormen- en beeldentaal die de aandacht van de gelovigen onmiddellijk naar zich toe moest trekken. Het benadrukken van de rol van de eucharistie leidde tot het ontstaan van communiebanken. Deze worden al snel sterk doorwrochte en rijk geornamenteerde sculptuurwerken. Dat is eveneens het geval met de biechtstoelen die in deze periode aan belang winnen in samenhang met de grotere rol van het biechtsacrament.

Op hun beurt worden zij de dragers van een doorgedreven aanschouwelijke geloofsverkondiging: de aanvankelijk eenvoudige ornamentiek maakt geleidelijk plaats voor soms uitgebreid suggestief beeldhouwwerk. Van op de preekstoel werd het protestantisme met het woord bestreden. In dienst daarvan evolueerde dit kerkmeubel tijdens de tweede helft van de zeventiende eeuw tot een theatraal barok monument met veel emotionerende realistische details. Ook ander kerkmeubilair kreeg hetzelfde nieuwe elan: beelden en beeldengroepen, praalgraven en andere grafmonumenten.

Meer dan drie jaar werkte Faydherbe in het atelier van Rubens. Hij evolueerde er van begaafd beeldsnijder tot zelfbewust kunstenaar. Uit brieven blijkt dat Rubens veel aandacht en oprechte waardering had voor Faydherbes werk. Omgekeerd nam de leerling veel van de stijl en de thematiek van de meester gretig in zich op. Rubensiaanse invloeden karakteriseren zijn werk tot een eind in de jaren veertig.

Rubens was als weinig andere kunstenaars vertrouwd met antieke beelden en thema's. Ze vormen het uitgangspunt voor vele van zijn composities, wat niet wegneemt dat hij ze steeds op een persoonlijke en creatieve manier wist te bewerken. Zijn figuren moesten geen types zijn, maar mensen van vlees en bloed. Vandaar Faydherbes picturale ingesteldheid. De beeldhouwer leerde van de schilder. De sculptuur wordt daardoor steeds minder decoratief, maar meer narratief en de sculpteur wordt een kunstenaar die vertelt.

Faydherbe beitelde in deze Rubensiaanse periode, althans voorzover dit vroege werk bewaard is gebleven, vooral enkele grote madonnabeelden, bijna alle opgesteld in Mechelse kerken: Madonna van Smarten in de begijnhofkerk, Regina Coeli in de kerk van Onze-Lieve-Vrouw over de Dijle, Anna en Maria in de Sint-Romboutskathedraal en de Mater Dolorosa, eveneens in de kathedraal. Ook de Mater Dolorosa in Rubens' grafkapel in de Sint-Jacobskerk te Antwerpen hoort bij die groep.

De Madonna van Smarten uit de begijnhofkerk mag hier als prototype dienen. Rubens zelf schreef erover: "de welcke hy alleen tot mijnen huyse (sonder datter iemandt anders sijne handt heeft aenghesteken) soo uytnemende fraey heeft uytgewerckt". 'Uitnemend fraai': de meester vindt in het werk van de leerling immers veel van zijn eigen stijl, zoals een volle vlezige vrouwenfiguur, eerder sensuele gelaatstrekken, een levendig plooienspel van het gewaad.

In dezelfde periode creëerde Faydherbe met de Heilige Joachim en de engel (Mechelen, Sint-Romboutskathedraal) en met het beeld van de Heilige Andreas in de Sint-Michiels-kathedraal te Brussel, enkele karakteristieke mannenfiguren.

Deze vroege beelden van Faydherbe zijn nog gekenmerkt door een wat plechtstatig aandoende monumentaliteit: zware draperingen met weinige maar grote plooien die het lichaam volledig verbergen, met weinig detail en zo goed als geen differentiatie in de weergave van de nochtans verschillende stoffen. Hierin zal verandering komen.

Dit type werkte Faydherbe voor het eerst uit in de Salvator Mundi van de begijnhofkerk te Mechelen. Het is geheel of gedeeltelijk herkenbaar in de apostelenbeelden van Jacobus de meerdere en Simon in de Sint-Michielskathedraal te Brussel en in bovengenoemde Sint-Jozef met het Kind van Doornik. Van het Jezuskind uit de beeldengroep uit de Sint-Romboutskathedraal maakte Faydherbe ook nog een zeer mooi afzonderlijk marmeren beeldje, bewaard in het Stedelijk Museum Hof van Busleyden te Mechelen. Al is het hoofdje een latere kopie en neigt het wellicht meer naar beneden dan het oorspronkelijke, toch onderstreept het schitterend de gevoelige plasticiteit waarnaar Faydherbe evolueerde. In de armpjes en beentjes van het knaapje, hoe mollig ook, spreekt een spanning die verder vloeit in de gehele houding: het buigt het bekken naar links waardoor het lichaam onder een zekere druk komt. De spanning blijft echter ver van elke sentimentaliteit of van elk maniërisme omdat ze speels onder controle wordt gehouden door de parallelle maar tegengestelde richting van de neiging van het hoofd en het linkeronderbeen.

In enkele reliëfs die hij in deze periode maakte, komt het picturale karakter van Faydherbes sculptuur bijzonder duidelijk naar voren. Een reliëf in de Mechelse kerk van Sint-Jan de Doper en Sint-Jan de Evangelist, gevat in het epitaaf van kanunnik Rumoldus Huens, toont Maria als voorspreekster voor de afgestorvene bij de Heilige Drievuldigheid. Het tafereel is zo levendig in beeld gebracht dat de kijker bijna vergeet dat het om een hoogreliëf en niet om een vrijstaande beeldengroep gaat.

Een ander reliëf met De kruisoprichting, in de kerk van Onze-Lieve-Vrouw over de Dijle te Mechelen, is om verschillende redenen typerend voor Faydherbe. Het illustreert zowel de plasticiteit en het narratieve van zijn barokkunst als zijn banden met Rubens en Van Dijck. De compositie is grotendeels overgenomen van Van Dijcks Kruisoprichting in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Kortrijk, die op haar beurt teruggaat op Rubens' schilderij met de Kruisoprichting uit de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal te Antwerpen, maar dan in spiegelbeeld. Het tafereel leeft in de volle spanning van het moment: de directheid waarmee het de toeschouwer moet aanspreken, wordt verhoogd door van de personages eigentijdse volkse mensen te maken. Dit zijn echte, gevoelige betrokkenen, geen antieke of bijbelse typefiguren. Faydherbe kopieert Rubens en Van Dijck niet, maar herinterpreteert zowel het thema van de voorstelling als de plaats en de opdracht van de kunstenaar midden de tijdsomstandigheden waarin hij zelf werkt.

Dat Faydherbes naam intussen ruimer weerklank vond, is af te leiden uit de opdracht een hoogaltaar te bouwen voor de Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaartkerk in Watervliet (1652). Ook in Oudenaarde bouwde hij een, inmiddels verdwenen, altaar. In de constructie te Watervliet verwerkte Faydherbe beelden die duidelijk verwant zijn met beelden die hij eerder voor Mechelse kerken realiseerde. Het Christusbeeld verwijst naar dat van de Regina Coeli in Onze-Lieve-Vrouw over de Dijle, Maria herinnert aan de Heilige Anna van de Sint-Rombouts-kathedraal en de engelen zijn bijna identiek aan die van het Sint-Jozefsaltaar in de Sint-Katelijnekerk.

Altaren

Faydherbe had tussen 1648 en 1654 de opdracht gekregen acht barokaltaren te bouwen. In de jaren zestig en tachtig komen er daar nog eens vijf bij: o.a. in de Sint-Niklaaskerk te Sint-Niklaas (1662), de Sint-Rombouts-kathedraal (1665), de kerk van Onze-Lieve-Vrouw van Hanswijk (1680) en de kerk van Onze-Lieve-Vrouw van Leliëndaal (1681), deze laatste alle drie te Mechelen.

Een evolutie is onmiskenbaar en ligt geheel in de lijn van de ontwikkeling in zijn beeldhouwkunst: een toenemende soberheid, eenvoudigere verticaliteit, dankzij een klare, meer geometrische vormentaal en minder toevoeging van grillige, spiraalvormige decoratieve elementen. De vroegere altaren krijgen iets oppervlakkigs in vergelijking met de gecontroleerde overzichtelijkheid - hoe barok ook - van de latere. Het schitterende hoogtepunt hiervan is ongetwijfeld het hoofdaltaar van de Sint-Rombouts-kathedraal, waarvan de strenge horizontale en verticale lijnen meesterlijk harmoniëren met het barokke fronton erboven. De voor Faydherbe typische zwartwitcontrasten, worden hier verrijkt met de subtiele lijnen van het goudgeel verguldsel.

Rondplastiek

Naast bustes en reliëfs telt het profane terracottawerk van Faydherbe ook twee vrijstaande Hoornblazende putti die op dolfijn(en) rijdt (rijden), beide bewaard in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel. Waarschijnlijk zijn het ontwerpen voor sculpturale decoratie van een fontein, die buiten in een tuin stond opgesteld. Hun plasticiteit en spontaneïteit en het feit dat ze behoorden tot de kunstwerken verkocht na de dood van de laatste afstammeling van de kunstenaar in 1840, laten weinig twijfel over de authenticiteit.

Ivoor

Zijn er van Faydherbe nog heel wat terracotta's overgebleven, dan is het aantal nog bestaande profane werken in ivoor bijzonder beperkt. Het Prado in Madrid bezit de reeds vernoemde Amoretten dansend rond een beeld van Pan, een slecht bewaard reliëf, gesigneerd met de initialen 'L.F.'. Het stelt nagenoeg hetzelfde tafereel voor als het hierboven genoemde terracotta reliëf Pan laat puttini dansen, dat op Rubens' Venusfeest teruggaat. Alle bekende ivoorsculpturen van Faydherbe stammen uit zijn leerjaren in het Rubensatelier. Terecht wordt dit werk geprezen om zijn scherpe precisie in de vormgeving, die onmiskenbaar het resultaat is van een virtuoze techniek.

Daarnaast zijn er nog twee andere ivoren rondsculpturen bewaard gebleven: Leda en de zwaan in het Louvre te Parijs, en Venus in het Fitzwilliam Museum in Cambridge. Deze vrouwenfiguren zijn wat maniëristischer en sentimenteler van expressie dan men van Faydherbe zou verwachten, maar andere kenmerken verwijzen dan weer duidelijk naar hem: de vrij lange, wat verdikkende hals, het ovale, onderaan eerder brede gelaat, de sierlijke handen met fijne vingers, waarvan ring- en middenvinger samengevoegd blijven. Leda en de zwaan lijkt opvallend op Rubens' Oordeel van Paris (Madrid, Prado). Ten slotte kan de omstreden toeschrijving van de fraaie ivoren Venus Euploia (of Fortuna) in het Kunsthistorisches Museum te Wenen ons niet beletten te genieten van het prachtige vormenspel in dit mooie beeldje.

De parochiale kerk van Sint-Jan de Doper en Sint-Jan de Evangelist vormde tijdens de zeventiende en achttiende eeuw het centrum van een elitaire wijk, waar vooral de leden van de Grote Raad, het opperste rechtscollege in de Zuidelijke Nederlanden, resideerden. Ze affirmeerden hun contrareformatorische geloofsorthodoxie door al dan niet gemeende financiële schenkingen of door het bekostigen van luxueuze kerkelijke uitrustingsgoederen. Wie het zich kon veroorloven, liet zich in de kerk begraven, zodat dit bedehuis geleidelijk uitgroeide tot een mausoleum voor deze ambtsadellijke families. Op het hoogtepunt van zijn artistieke bedrijvigheid kreeg Lucas Faydherbe van drie vooraanstaande parochianen de opdracht om voor deze kerk een didactisch epitaaf te beeldhouwen.

Epitaaf ter nagedachtenis van de kinderen van Jacob van Groesbeek (1674)

De gewoonte om grafschriften te combineren met een religieuze voorstelling of een liturgische functie dateert uit het begin van de zeventiende eeuw. Vermoedelijk vond deze traditie haar oorsprong in een poging de burgerij te betrekken in de heraankleding van de geteisterde kerken. Omwille van de maatschappelijke positie van de stad hadden de woelingen in Mechelen tijdens de tweede helft van de zestiende eeuw grote schade toegebracht aan het kerkelijke patrimonium.

De relikwiekast ter ere van het Heilig Kruis oogstte zoveel bijval dat de kerkmeesters onmiddellijk voor een pendant begonnen te ijveren. Marguerite de Vendeville, een godvrezende en gefortuneerde jongedochter, verklaarde zich bereid om de kosten te dragen. Als laatste telg van een beroemd legistengeslacht, wou ze in deze kerk een gedenkteken oprichten dat blijvend aan haar familie zou herinneren. De oratorianen die sinds 1645 met de zielzorg van deze parochie waren belast, genoten immers van bij hun aankomst in 1630 de politieke en financiële steun van familie de Vendeville. Als kapitaalkrachtige burgers hielpen ze het roerend patrimonium van de kerk, dat erg geleden had onder de vernielzucht van de opstandelingen, door giften en schenkingen te herstellen. Op 2 oktober 1675 sloten de pastoor en de kerkmeesters, vermoedelijk in samenspraak met de legataris, een contract met Lucas Faydherbe waarin werd 'aenbestet een werck te maeken op de slincke syede van[den] hooghen autaer vande selve kercke alleveleens gelyck hy gemaeckt heeft op de rechte syede vanden selven autaer voor myn heere den Grave van Groesbeke ende dat op dese naervolgende conditiën: Inden eersten dat dit werck niet slechter en sal moghen syn als het voorseyde werck dat hy gemaeckt heeft voor den Grave, maer dat in plaetse van dat wit merbelen cruysken sal gemaeckt worden een sint Janshooft liggende in een schotel, welck hooft ende schotel sal moeten van witten merbel wesen ten minsten soo groot als het ghene wat geboetseert aende aenbesteders is ghetoent geweest achter welck hooft gheen gordyn en sal moeten gemaeckt worden.'

Behoudens de tekst op de memorietafel en het sprekend beeldhouwwerk, vertoont dit epitaaf qua concept en vormgeving een opvallende en gewilde gelijkenis met de opdracht van Jacob van Groesbeek. Het afgehakte hoofd, liggend op een presenteerblad, verwijst echter naar de marteldood van Johannes de Doper, de patroonheilige van de kerk. Ook diens reliek was tijdens de godsdienstoorlogen ontvreemd, maar in 1654 bemachtigden de oratorianen een volwaardig equivalent. Het gedenkteken dat Lucas Faydherbe in 1675 ter nagedachtenis aan de familie de Vendeville beeldhouwde, fungeerde dan ook als gepast bergmeubel voor deze relikwie.

Hoewel de Sint-Katelijnekerk haar huidig uitzicht grotendeels dankt aan een negentiende-eeuwse restauratie, valt het sobere interieur van dit gotische bedehuis onmiddellijk op. De barokke aankleding die de Mechelse kerken typeert, ontbreekt. Dit is wellicht minder het gevolg van latere ingrepen of een doelbewuste vernietiging dan van de relatieve armoede van de parochie. Toen de burgerlijke overheden in 1595 de begijnen een nieuwe vestigingsplaats toewezen in het noorden van de stad, verloor de Sint-Katelijnekerk de controle over deze wijk, aangezien de nieuwe bewoners van oudsher over eigen parochiale rechten beschikten. Toch bevindt zich in het noordelijke transept het vroegste altaar dat met zekerheid aan Lucas Faydherbe toegeschreven kan worden.

Mechelen bezat ooit een van de oudste en grootste begijnhoven van de Lage Landen. Hoewel zijn oorsprong en vroegste geschiedenis vooralsnog onduidelijk is, hangt haar ontwikkeling nauw samen met de economische opgang van de stad in de dertiende en veertiende eeuw. Omstreeks 1259 stelden de lokale machthebbers een uitgestrekt domein buiten de stadsomwalling ter beschikking van de devote vrouwen uit de stad. Deze gift die uiteraard niet alleen door religieuze motieven was ingegeven, ligt aan de basis van een bloeiend begijnhof dat tijdens zijn glansperiode in de zestiende eeuw 95 conventen en meer dan 1500 bewoners telde. De godsdienstoorlogen maakten echter vroegtijdig een einde aan deze bloei. In 1578 besloot de magistraat het begijnhof te slopen om te verhinderen dat de oprukkende protestantse troepen zich in de woningen zouden verschansen om de stad te bestoken.

In de zeventiende eeuw maakten didactische beelden wezenlijk deel uit van de barokke inrichting van de kerk. Het menselijke aspect dat vooral in de Renaissance opgeld had gemaakt, bleef de voorstellingswijze van heel wat bijbelfiguren beheersen. Vooral de rol van Maria als moeder die de vreugde en het verdriet van haar Zoon deelde, kwam steeds meer op de voorgrond. Om de ondraaglijke pijn die het verlies van een kind teweeg brengt, te visualiseren, stak men Maria een zwaard in de borst. Haar ten hemel gerichte blik verraadt echter haar geloof in het heilsgebeuren.

In een van zijn laatste brieven drukt Faydherbes leermeester Peter Paul Rubens zich lovend uit over '... de figure van onse Lieve Vrouwe voor de Begyne Kerck tot Mechelen de welck hy alleen tot mynen huyse... soo uytnemende fraey heeft uyt gewerckt...'. Het vlezige gezicht, de smachtende gelaatsuitdrukking en weergave van de mantel behoren onmiskenbaar tot het stijlidioom van zijn leermeester. Mogelijk heeft Rubens zelf het ontwerp getekend, maar in elk geval getuigen de eerste werken van Lucas Faydherbe van een optimale vorming.

Christus als Salvator Mundi (1651)

Onder invloed van de posttridentijnse theologen groeide de belangstelling voor Christus, die door zijn kruisdood de mensheid heeft gered. Voor de gewone gelovige betekende de heilsverwachting echter de hoop op de verrijzenis en het eeuwige leven. Het nieuwe christologische ideeëngoed vertaalde zich in de decoratieve aankleding van de zeventiende-eeuwse kerken. Om deze verfraaiingwerken te kunnen financieren, deed men bij voorkeur een beroep op welgestelde burgers die door schenkingen de herinnering aan hun aardse bestaan wilden veiligstellen. Zoals te lezen op de sokkel, schonken Maria en Clara Capello, de zusters van de bekende Antwerpse bisschop en weldoener, in 1651 een Salvator Mundi aan de Mechelse begijnhofkerk. Lucas Faydherbe, aan wie het beeld wordt toegeschreven, koos voor een stereotiepe voorstelling van Christus als heilsgezant: een staande mansfiguur die met zijn linkerhand een wereldbol tegen zijn schoot drukt, terwijl hij met de andere hand een zegenend gebaar maakt. De plaatsing van het speelbeen, de geopende mond en de gefronste wenkbrauwen verlenen het beeld een zekere emotionaliteit en levendigheid, die in zijn vroegere werken ontbreekt.

Tot op het einde van het Ancien Régime woonden ambachtslui die een gelijksoortig of aanverwant beroep uitoefenden, vaak om praktische redenen in eenzelfde wijk. Zo huisden de voornaamste kunstenaars tijdens de zestiende en zeventiende eeuw in de smalle, maar statige Sint-Katelijnestraat, de uitvalsweg naar Antwerpen.

Hier, in de schaduw van de Sint-Romboutstoren, zag Lucas Faydherbe op 19 januari 1617 het levenslicht. Zijn geboortehuis heeft echter plaatsgemaakt voor een overbouwde garagepoort, maar twee huizen verder staat nog een barokke gevel, die traditioneel aan hem wordt toegeschreven.

Zoals vele gotische kerken, getuigt de Sint-Rombouts-kathedraal niet alleen van de godsvrucht, maar ook van de wereldse rijkdom van de Mechelse burgerij. Door de toekenning van de stapelrechten op zout, vis en haver controleerde de stad sinds het begin van de veertiende eeuw de doorvoer van levensmiddelen en handelsgoederen over de Nete, de Zenne en de Dijle en groeide ze uit tot een belangrijke binnenhaven. Deze economische macht creëerde een sociale klasse die investeerde in de bouw van kloosters, godshuizen en kerken. Hoewel het aanzien van de stad stilaan begon te tanen, vatte men in 1452 de werken aan de grondvesten van de toren aan. Wat eertijds als een gewone parochiekerk was gestart, groeide uit tot een prestigieus bouwwerk ter ere van de stadspatroon.

Toen Karel de Stoute zijn administratie wou centraliseren, bood Mechelen, dat haar bevoorrechte positie dreigde te verliezen, haar diensten aan. De komst van het hof en bepaalde overheidsinstellingen betekende een nieuwe periode van welstand voor de stad. Maar de ontploffing van de Zandpoort in 1547 maakte een definitief einde aan de voorspoed. Behalve de Grote Raad, verhuisde alles en iedereen naar Brussel.

Het idee om het koor van de kathedraal her aan te kleden, komt ongetwijfeld van Jacques Boonen, die als aartsbisschop onafgebroken heeft geijverd voor de toepassing en de invoering van de conciliebesluiten. Na zijn overlijden in 1655 hebben de testamentuitvoerders Lucas Faydherbe met een uiterst delicate opdracht belast: de bouw van een crypte in het oude priesterkoor. Aangezien voor deze grootschalige ingreep het bestaande meubilair verwijderd moest worden, stond niets een totale reorganisatie in de weg. Reeds in 1659 vroeg Andreas Cruesen Faydherbe om voor hem een grafmonument te ontwerpen. Het uiteindelijke resultaat van dit omvattende project wijkt grondig af van het oorspronkelijke aanbestedingscontract. Het barokke canon verkoos immers toetssteen voor het architecturale kader en witte marmer voor de gesculpteerde delen. De oorlogsomstandigheden belemmerden echter de invoer van grote hoeveelheden kwaliteitsmarmer uit Carrara en maakten het basismateriaal haast onbetaalbaar. Noodgedwongen werd het ontwerp versoberd. Na overleg verklaarde de opdrachtgever zich dan ook akkoord de witmarmeren balusters van de achterwand te vervangen door koperen deuren. Aanvankelijk zouden ook de pilasters van de omkadering en het voorziene inlegwerk in witte marmer worden uitgevoerd. Van de drie figuren in de portiek werd alleen het portret van de aartsbisschop in marmer omgezet, terwijl de twee laterale beelden vermoedelijk nog de modellen zijn die volgens het contract in Avesnessteen werden gebeeldhouwd.

Het concept gaat grotendeels terug op het grafmonument dat Hieronymus Duquesnoy de jongere in 1651 ontwierp voor de Gentse bisschop Antonius Triest. Ook in de Sint-Baafskathedraal van Gent maken de bisschoppelijke praalgraven deel uit van de koorafsluiting. Afgezien van de decoratieve motieven die Lucas Faydherbe op vraag van de opdrachtgever wegliet, is het architecturale kader zeer gelijkend. De beelden daarentegen verraden nog steeds de invloed van zijn Antwerpse leermeester, hoewel hij langzaam tot een meer persoonlijke stijl komt. Vooral in het prachtige portret van de aartsbisschop en in de tactiliteit van de kledij komt zijn groeiende zin voor detaillering tot uiting. De Latijnse opschriften verduidelijken de iconografische betekenis van het ensemble. Vermits de tijd het leven inhaalt, heeft de aartsbisschop die piëteitsvol in de richting van het altaar kijkt, Chronos de rug toegekeerd en zijn hoop op Christus gesteld, die zijn leven heeft gegeven om de mensheid te redden.

Om de kathedraal zo snel mogelijk aan de programmatorische en ideologische wensen van de Contrareformatie te laten beantwoorden, besloot Andreas Cruesen om met eigen middelen de bouw van een nieuw en prestigieus hoofdaltaar te financieren. Ofschoon de jezuïet Willem Hesius het plan had ontworpen, vertrouwde men de uitvoering toe aan Lucas Faydherbe. Door de afbraak van het doksaal waarop van oudsher het schrijn van de Heilige Rumoldus had gestaan, moest een nieuw reliquiarium worden gebouwd. Algauw rijpte het idee om aan het hoogaltaar niet alleen een eucharistische, maar ook een devotionele betekenis te geven. In het najaar van 1665 werd het ontwerp aangepast, de opschriften herzien en de hoogte gereduceerd om de functie van het imposante kerkmeubel als reliekdrager te benadrukken.

Aan de andere kant staat het beeld van de Heilige Carolus Borromeus die de eucharistie toedient aan een pestlijder. De zeer gemaniëreerde figuur aan zijn voeten toont hem de wonde. Het wapenschild en de tekst op de sokkel herinneren aan kanunnik Joannes Franciscus Van den Driessche alias Dutrieu die in 1684 overleed. Vermoedelijk gaf deze vicaris-generaal zelf de opdracht aan Lucas Faydherbe, zodat zijn sterftejaar als een min of meer betrouwbare terminus ante quem geldt. De uitgelengde figuur en de tactiliteit waarmee Lucas Faydherbe de stof weergaf, wijzen inderdaad op een eerder late realisatie.

Beide pijlerbeelden passen in het contrareformatorische decoratieprogramma dat in de zeventiende eeuw in de Sint-Romboutskathedraal werd uitgevoerd. Hoewel Sint-Jozef in de evangelies nauwelijks ter sprake komt, steeg zijn rol als voedstervader van Christus en paradigma van het leergezag. Ook Carolus Borromeus, de Milanese bisschop die de conciliebesluiten van Trente naar de praktijk vertaalde, genoot zowel door zijn geschriften als omwille van zijn voorbeeldige levenshouding binnen de roomse Kerk internationale erkenning.

De bustes

In de eerste travee van de noordelijke en de zuidelijke tangens van de kooromgang bevindt zich boven het portaal dat toegang verleent tot een zijvertrek, een opvallende buste. Beide borstbeelden zijn restanten van levensgrote beelden die eertijds elders in de kerk opgesteld stonden. De Zegenende Christus met de wereldbol is een fragment van een Salvator Mundi, die thans op stilistische gronden tussen 1670 en 1675 wordt gedateerd. De Mater Dolorosa daarentegen, die oorspronkelijk eveneens ten voeten uit was gebeeldhouwd, vertoont veel gelijkenis met het door Rubens geroemde Mariabeeld in de begijnhofkerk uit 1640. Mogelijk waren de beelden in het begin van de negentiende eeuw zo beschadigd dat ze tot bustes werden gereduceerd.

Oorspronkelijk bevond het klooster van Leliëndael zich op de rechteroever van de Zenne te Hombeek, een buurgemeente die tijdens de Middeleeuwen mee de economische en militaire belangen van de stad verdedigde. In 1233 vestigden achttien norbertinessen uit het klooster van Gempe te Sint-Joris-Winge er zich op een groot stuk grond dat hen door de plaatselijke pastoor ter beschikking werd gesteld. De schenkingen volgden elkaar op en de macht en het aanzien van de gemeenschap groeiden. Aangetrokken door de wereldse rijkdom die het gebouwenpatrimonium alras weerspiegelde, viel het klooster tijdens de tweede helft van de zestiende eeuw ten prooi aan de vernielzucht van de beeldenstormers en de plundertochten van de muitende soldaten. Het afgebrande en verwoeste complex werd op 11 september 1582 door het calvinistische bewind aan een van hun medestanders verkocht.

Na de onlusten kwamen de norbertinessen van Leliëndael uit hun schuiloorden en vestigden zich in hun refugehuis te Mechelen. De gebeurtenissen indachtig, zochten de zusters naar een geschikte eigendom in de stad om er hun klooster in onder te brengen. In 1592 wisten ze de norbertijnen van de Antwerpse Sint-Michielsabdij te overtuigen hun uitgestrekte bezittingen in de Bruul te verkopen. Men liet de nodige aanpassingswerken uitvoeren en verhuisde in 1602 naar de nieuwe locatie. Pas drie jaar later, op 11 november 1605, werd het altaar van de kloosterkapel door de aartsbisschop gewijd.

Allengs liet de nood aan een ruim en prestigieus bedehuis zich gevoelen en in 1662 besloten Gisbertus Mutsaert en Elisabeth van Beke, respectievelijk proost en priorin van Leliëndael, Lucas Faydherbe als architect te engageren. Op 24 mei werden de plannen goedgekeurd en een contract afgesloten. Het model voorzag in eenvoudig massief metselwerk voor de buitenmuren, bestaande uit baksteen met speklagen in witte natuursteen. Alleen de voorgevel aan de oostzijde moest decoratief worden uitgevoerd met figuratief beeldhouwwerk en architecturale elementen. Volgens het ontwerp moesten dezelfde kroonlijsten, architraven en andere versieringen in het interieur worden verwerkt. In de vensters, die aan de buitenzijde met witsteen waren omlijst, zouden grote stukken glas-in-lood worden geplaatst. De eikenhouten kap moest worden bedekt met groene leien en de dakvensters voorzien van een vergulde bekroning.

De commanderij Pitsemburg hoorde toe aan het Huis van Onze-Lieve-Vrouw der Duitsers van Jeruzalem, kortweg de Duitse of Teutoonse Orde genoemd, en heeft haar ontstaan te danken aan de gulle giften van Gillis en Wouter Berthout. Vermoedelijk waren zij tijdens hun deelname aan de vierde kruistocht getuige van het werk en de inspanningen van de ordeleden, die ridderschap en geestelijk leven probeerden te verenigen. Reeds in het begin van de dertiende eeuw beschikte deze ridderorde over een kapel te Nekkerspoel en een hoeve op de grens met Muizen, maar pas in 1270 werd de Mechelse vestiging opgericht. Sindsdien fungeerde Pitsemburg als het luxueuze verblijf van de beheerder van de inkomsten die aan deze commanderij verbonden waren. Het morele en geestelijke gezag van de Duitse orde werd echter aangetast toen haar hoogmeester zich in 1525 aansloot bij het lutheranisme. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de Mechelse calvinisten in oktober 1578 de kapel van Pitsemburg als gebedsruimte kregen toegewezen.

Het poortgebouw

Onze-Lieve-Vrouw van Hanswijk is sinds eeuwen een begrip in de Mechelse regio, aangezien devote lieden het Mariabeeld geneeskundige krachten en miraculeuze eigenschappen toedichten. Volgens een legende, die weliswaar voor het eerst in de zeventiende-eeuwse devotieliteratuur opduikt, liep een schuit, beladen met koopwaar, op de Hanswijkdries aan de grond. Ondanks vereende krachten kregen de schippers hun boot pas vlot, nadat zij het wonderbeeld aan wal hadden gebracht. Men geloofde dat Maria deze plek als thuishaven had uitgekozen en dus plaatste men het beeld in een nabijgelegen kapel. Volgens een obscure berekening speelde dit verhaal zich af in 988. Toch maakt Thomas van Cantimpré (1201-1263/70) in zijn Biënboec gewag van een miraculeuze genezing in de kapel van Hanswijk. Dit bewijst dat er omstreeks het midden van de dertiende eeuw op deze plaats reeds een bijzondere Mariaverering bestond.

Historisch gezien, bereikte de mariale devotie in deze periode haar hoogtepunt. Op vraag van de Mechelse bevolking stemden het Sint-Romboutskapittel en de bisschop van Kamerijk dan ook in met de overdracht van het ontluikende bedevaartsoord aan de dalscholieren van Zoutleeuw. Toen de eerste kanunniken in 1288 aankwamen, zorgden ze eerst voor een adequate behuizing. Hoewel de kapel inmiddels parochiale rechten had verworven, bouwden ze pas in de veertiende eeuw een nieuwe kerk, vooral om de groeiende stroom bedevaarders op te vangen. Omdat de verering alsmaar toenam, overwogen de kerkmeesters de bouw van een speciale kapel. Deze ingrijpende restauratie- en verfraaiingwerken hebben het financiële vermogen van de gemeenschap uitgeput, maar de daaropvolgende rampen brachten het klooster aan de rand van de afgrond. Om te vermijden dat de staatsen de gebouwen als verschansing zouden gebruiken, liet de stadsmagistraat in 1578 het hele complex platbranden. De dalscholieren beslisten onmiddellijk om zich voortaan binnen de wallen te vestigen en kochten het 'Busgietershuis' in de Hanswijkstraat. Het calvinistische bewind fnuikte echter hun heropstanding.

Hoewel ze na de reconciliatie in 1585 hun eigendommen opnieuw in handen kregen, kwam het herstel van het kloosterleven slechts moeizaam op gang. Zedelijk verval, innerlijke spanningen en een gebrek aan roepingen inspireerden zowel de wereldlijke als de kerkelijke overheid om de communauteit te liquideren en de inkomsten op te strijken. De verkiezing in 1638 van Nicolaus de Souhay tot prior deed het onheilspellende tij echter definitief keren. Om de neerwaartse spiraal te breken, maakte hij gebruik van de toenemende devotie tot Onze-Lieve-Vrouw. Het miraculeuze beeld van Hanswijk trok immers heel wat bedevaarders, maar had dringend nood aan een waardige tempel. Nijpend geldgebrek dwong hem in 1647 tot het bouwen van een eenvoudige kapel zonder architectonische franjes. Drie jaar later verkreeg hij evenwel de toestemming om de belendende percelen aan te kopen voor de uitbreiding van het kloostercomplex. Zijn opvolger droomde dan ook van een grotere kerk, begon mensen te contacteren en middelen te verzamelen, maar zijn vroegtijdige dood belette de uitvoering van zijn plannen.