Kunst na het leven: grafmonumenten van de middeleeuwen tot in de 19e eeuw

De meest onherroepelijke van alle scheidingen is deze tussen leven en dood. Voor ieder mens is er het probleem van het heengaan uit dit leven en het gebeuren na de dood. In elke cultuur wordt het mysterie van de scheiding tussen geest en lichaam vergezeld van een aantal rituele handelingen ; deze vinden hun oorsprong in een aloud intuïtief geloof dat de geest na de d ood verderleeft in een hiernamaals, terwijl het stoffelijk overschot aan de aarde wordt toevertrouwd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de dingen rondom de dood een duurzame bestendiging kregen in de kunst. Opdat de overledene in de herinnering zou voortleven, wordt door de naastbestaanden een grafmonument opgericht dat tevens een herkenningsteken kan zijn : men treft er de naam, dikwijls het portret en het familiewapen van de overledene op aan: zijn rang, zijn functie en daden worden opgeroepen. Het grafmonument vormt aldus een tastbaar bewijs van de piëteit en de eerbied van de levenden voor hun geliefde doden.

In de grafkunst, meer dan in welke andere vorm van artistieke expressie ook, heeft de mens getracht zijn diepste roerselen en gedachten over dood en hiernamaals gestalte te geven.

Deze aflevering van Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen wil een beeld ophangen van de Vlaamse grafkunst van de middeleeuwen tot in de 19e eeuw.

Een eerste deel kreeg als titel "Van de catacomben naar de kerk. Het christelijk graf van de middeleeuwen tot aan de renaissance".

Het schetst in het kort de oorsprong van de gewoonte om binnen de kerk te begraven en de gebruiken die daarbij in acht genomen werden. Het hoofdaccent valt evenwel op de 12e- tot 16e-eeuwse grafzerken en -platen die we nog in de Vlaamse kerken aantreffen of er oorspronkelijk thuishoorden.

De beperkte omvang van de bijdrage lag aan de basis van deze keuze. Daardoor worden de vrijstaande tomben en de epitafen hier niet besproken. Het tweede en derde deel van deze aflevering maken dit echter ruimschoots weer goed.

De grafzerken en -platen worden in het eerste deel dan wel in al hun facetten belicht : de gebruikte materialen, de produktietechnieken, de opdrachtgevers, de overlevering, de iconografie, de voorstelling van de overledene en de gebruikte symboliek in functie van de evoluerende middeleeuwse opvatting over het leven na de dood.

Het tweede deel over "De praalgraven en epitafen van de 16e, de 17e eeuw en de 18e eeuw" brengt ons meteen in de renaissance. De geprivilegieerde overledenen werden nog altijd in de kerk begraven. Vrijstaande tomben, wandgraven en epitafen, eigenlijk middeleeuwse types van grafmonumenten, kregen een renaissance-uitzicht.

Dit gedeelte brengt niet alleen kunsthistorische en iconografische informatie, maar ook hier wordt het verband gelegd met de 16e- en 17e-eeuwse opvattingen over het sterven en de dood.

Een korte notitie over het Franse monumentale type van wandgraf met obelisk en allegorische figuur, dat gedurende de 18e eeuw gebruikelijk bleef, rondt dit gedeelte af.

Sinds het verbod van 1784 om binnen gebouwen te begraven, werden ook de notabele afgestorvenen buiten de kerk ter aarde besteld. Kerkhoven, sedert eeuwen de begraafplaats van de gewone man, verloren hun relatie met de kerk. Openbare begraafplaatsen werden aangelegd buiten de woonkernen.

"De 19e eeuw. Grafmonumenten in openlucht: christelijk en profaan" is de titel van het derde deel in deze aflevering. Het handelt over de in toenemende mate gedeconfessionaliseerde 19e-eeuwse openbare begraafplaatsen, bevolkt met grafmonumenten, gekenmerkt door een veelheid aan architectonische vormen, een conglomeraat van stijlen en een samengaan van christelijke en profane, romantische symboliek.

Ook wordt gewezen op de problemen rond het behoud van deze graven.

Een verklarende woordenlijst met de in de tekst cursief gedrukte termen, besluit de aflevering, samen met een literatuuropgave die geldt voor de drie delen. (zie daarvoor het pdf-formaat)

In de Griekse en Romeinse beschaving werd het lichaam van een dode als onrein beschouwd en er bestond een algemeen verbod om binnen de stadswallen te begraven.

De eerste christenen begroeven hun doden tijdens de kerkvervolging in schuilplaatsen buiten de stad.

Na het edict van Milaan in 313 waarbij keizer Constantijn het christendom als godsdienst officieel erkende, werd er niet meer in de catacomben begraven

Nu het christendom niet langer een ondergrondbeweging was, begonnen de christenen gedachteniskerken te bouwen rondom de martelaarsgraven. Boven het eigenlijke graf werd een altaar opgericht. Het was de vrome wens van de gelovigen om na de dood een laatste rustplaats te vinden in de nabijheid van de relieken van een martelaar. Martelaarsgraven waren immers drukbezochte bedevaartsoorden en men meende te kunnen meegenieten van de smeekbeden die door de pelgrims werden uitgesproken. Het verlangen naar bijzetting "ad sanctos" werd nog aangemoedigd door de uitspraak van de kerkvader Joh. Chrysostomus (345-407) die verkondigde dat de aanwezigheid van het gebeente van een martelaar voor de duivel een ondraaglijke kwelling was.

Men treft de oudste dodengedachteniskerken aan langs de grote invalswegen, buiten de stad. Toen het Romeinse verbod om binnen de stad te begraven in de 6e eeuw werd opgeheven, gebeurde ook hier bijetting in de bedehuizen. Vanuit Rome verspreidde zich deze gewoonte over heel de christelijke wereld.

Het privilege in de kerk begraven te worden onderstelt een juridische band tussen de kerk en de aflijvige : in de strikte zin had slechts één persoon het recht in de kerk begraven te zijn, namelijk de patroon of de stichter van de kerk. Dit recht kon echter verworven worden: wanneer een persoon zich tijdens zijn leven verdienstelijk had gemaakt door belangrijke schenkingen, kon hieraan als beloning een graf in de kerk verbonden worden. Bisschoppen genoten het recht op begraving in hun kathedraal. Koningen en hoge adel vonden gewoonlijk hun laatste rustplaatsen in abdijen, waar hun gedachtenis in de dagelijkse liturgie zou voortleven.

Begraven in de kerk was duur, want de plaatsruimte was beperkt. Omdat de vraag het aanbod overtrof, duurde het dan ook niet lang vooraleer bijzetting in de kerk een privilege werd voor mensen die door hun ambt of stand begunstigd waren. Het verwerven van een graf in de kerk was niet langer verbonden met vroomheid en verdienste, maar met hoge geboorte, macht en rijkdom.

Het werd een kwestie van geld, een luxe die zich alleen kapitaalkrachtige opdrachtgevers konden veroorloven.

Weldra nam de opeenstapeling van graven in de kerk zo'n omvang dat de liturgie en de circulatie van de kerkgangers bemoeilijkt werd. Het steeds openbreken van de kerkvloer bracht menigmaal verzakkingen en scheuringen van de grafstenen mee. Bovendien waren de graven zo overvol dat men bij het openen ervan op een steeds grotere hoeveelheid beenderen stootte ; om opnieuw plaats te maken werden zij geregeld ingezameld en in knekelhuizen of kerkzolders opgestapeld. Het probleem is op verscheidene kerkelijke concilies ter sprake gekomen, maar elk verbod tot kerkelijke bijzetting werd van de hand gewezen, omdat de geestelijkheid deze rijk gewaardeerde bron van inkomsten niet wilde missen. Slechts met het inwerking treden van het decreet van Napoleon in 1804 behoorde de begraving in de kerk definitief tot het verleden.

De rangschikking van de graven gebeurde volgens standenhiërarchie. De duurste plaatsen lagen in het hoofdkoor, dichtbij het altaar waarin de relikwieën bewaard werden, en de goedkopere lagen in het schip en de zijbeuken.

Over de begraving van de gewone sterveling is weinig geweten. Hij kon de weelde van een grafsteen niet bekostigen en werd ter ruste gelegd op de gewijde kerkhofgrond, waar hij een bescheiden houten kruis als herinneringsteken kreeg. Nochtans bestond ook hier een hiërarchie. Nu nog leeft de idee van duurder en korter bij de kerk voort: men wil op de "gouden hoek" d.i. aan de oostzijde van de kerk begraven worden.

Een veel gehoorde opvatting is dat ook de graven zelf georiënteerd werden, d.w.z. de dode lag met de voeten naar het oosten en met het hoofd naar het westen zodat hij op de dag van het Laatste Oordeel slechts rechtop hoeft te zitten om Christus' komst in het oosten tegemoet te zien. Een aandachtig bezoek aan een kerk of kerkhof leert evenwel dat deze oriëntatie niet voor alle graven geldt.

Er kan evenzeer getwijfeld worden aan de motivatie van deze opvatting, wanneer we bedenken dat het voor bepaalde vooraanstaande overledenen, zoals bij voorbeeld Margaretha van Oostenrijk van wie lichaam, hart en ingewanden op verschillende plaatsen begraven werden, wel eens moeilijk kon zijn om by Christus' komst rechtop te zitten.

Grafmonumenten maken naast schilderijen, beelden, tapijten, glasramen en meubilair essentieel deel uit van de middeleeuwse kerkstoffering. Als kunstwerk bezitten zij een onschatbare waarde omdat de sterfdatum op de grafplaat ongeveer overeenstemt met de vervaardiging ervan. Zij bieden een belangrijke bron van informatie voor de geschiedenis, de epigrafie, de heraldiek, de genealogie, de kennis van de mode en de wapenrusting. De funeraire kunst toont ons hoe de houding van de mens tegenover dood en hiernamaals door de eeuwen heen wijzigde zodat men "aan de hand van de grafmonumenten een geschiedenis van de mensheid kan schrijven" (Viollet-le-Duc).

Gelijkvloerse zerken en platen vormden het populaire grafteken tijdens de middeleeuwen: door de opeenhoping van sarcofagen rondom het altaar werd de liturgie en de rondgang in het kerkgebouw belemmerd. Daarom liet men de grafkisten onder de vloer zinken, soms in verscheidene verdiepingen boven elkaar, zodat het deksel van het bovenste graf op gelijk niveau kwam met de kerkvloering.

Op deze wijze ontstond een nieuw en typisch middeleeuws graftype: de gelijkvloerse grafplaat. Zij begrensde het terrein waaronder het stoffelijk overschot van de aflijvige was geborgen, was minder volumineus en minder duur dan de sarcofagen en tomben. Vanaf de 12e eeuw tot ver in de 18e eeuw treft men dit soort gedenktekens aan in kapellen en bedehuizen.

Zij hadden aanvankelijk de vorm van een trapezium, maar werden later rechthoekig. De afmetingen werden in de loop der tijden geringer door de democratisering die een overbezetting van de kerkvloer met zich meebracht.

Daar de grafplaat een monument voor de eeuwigheid was, werd hiervoor duurzaam en vaak kostbaar materiaal uitgekozen. De gebruikelijke grondstoffen waren steen en koper. Mozaïekgrafplaten komen in onze streken zelden voor en verdwijnen volledig na 1300.

Enkele merkwaardige exemplaren, uitgevoerd in deze techniek, bleven bewaard: onder andere de grafplaat van Wiric van Stapel (1180), abt van de Sint-Trudo-abdij, thans in de Sint-Pieterskerk te Sint-Truiden en de mozaïeksteen van Willem, graaf van Vlaanderen (1109), afkomstig uit de Sint-Bertinusabdij van Saint-Omer (Frans-Vlaanderen).

Vloerzerken kwamen op vanaf de 11e eeuw. De meest gebruikte steensoort is de blauwe hardsteen of arduin, een kalksteen die duurzaam, slijtvast en in grote afmetingen vindbaar is. De belangrijkste steengroeven in ons land waren gelegen in de Maasvallei (Luik, Hoei en Dinant), in het Scheldebekken (Doornik) en in Henegouwen (Zinnik-Ecaussinnes). De fijnkorreligheid van deze steen liet toe zeer scherpe en fijne groeven uit te steken.

Vanaf de tweede helft van de 14e eeuw kenden ook bleke steensoorten succes, zoals de Noordfranse witte steen en de Brabantse zandsteen. Zij waren zachter en dus gemakkelijker te bewerken dan arduin. De steen werd in de nabijheid van de groeve aan een eerste, ruwe bewerking onderworpen, waarbij de grootste oneffenheden werden verwijderd. Geëffend en gefrijnd (voorzien van smalle evenwijdige groefjes) werd de steen naar het atelier van de zerkhouwer vervoerd, waar hij zijn definitieve afwerking zal krijgen.

Soms werden de groeven opgevuld met hars of pasta waardoor de voorstelling zich duidelijker aftekende en de grauwe steen een kleurig tintje kreeg. Bij grafstenen van voorname personen werden de vleespartijen en tekenen van waardigheid vaak ingelegd met witte marmer, albast of koper.

Gent kende vanaf de tweede helft van de 14e eeuw een bloeiende grafzerkenindustrie ; er waren verscheidene ateliers waarin het beroep generaties lang van vader op zoon werd overgeërfd zoals bij de families De Meyere, Goethals en Dedelinc in de 15e en 16e eeuw. Het is echter moeilijk te zeggen in hoever deze kunstenaarsfamilies een leidinggevende rol gespeeld hebben in de plaatselijke grafsculptuur omdat er te weinig van hun œuvre is bewaard gebleven.

Naast steen werd ook koper gebruikt om grafplaten te vervaardigen, in het bijzonder geelkoper, ook messing of latoen genoemd. Zuiver koper werd zelden bewerkt omdat het weinig plooibaar en broos is en een zeer hoog smeltpunt heeft (1150°C). Messing is een legering van koper en zink; het is een hard, maar soepel te bewerken materiaal. Het spreekt vanzelf dat slechts een cliënteel van gegoede burgers en hoge geestelijken zich deze kostbare en luxueuze grafbedekking kon veroorloven.

De grondstoffen, zink en koper, werden geleverd door het Maasland, waar, zoals bekend, de oudste centra voor metaalbewerking gelegen waren. De hoofdplaats van de messingprodukten was Dinant - het woord dinanderie is de verzamelnaam voor alle sinds de Romaanse periode vervaardigde geelkoperen voorwerpen.

Vanaf de 12e eeuw raakte de voorraad uitgeput en werd het kopererts ingevoerd uit het Harzgebergte (Duitsland). Vanaf dat ogenblik was Keulen de meest aangewezen plaats waar koper werd verhandeld.

De benaming "cullen plates" waarmee de Engelsen messingplaten betitelen, wijst er trouwens op dat de Rijnstad een internationaal verdeelcentrum had uitgebouwd in deze nijverheid. Terwijl Rijn- en Maasland mogen aangezien worden als leveranciers van messing, is het graveren van de latoenen platen een echt Vlaamse specialiteit : de zuidelijke Nederlanden vormden de bakermat van deze kunsttak. Men mag aannemen dat vanaf de 15e eeuw ook de grondstof ter plaatse bereid werd.

De koperen grafbedekking kwam in trek in het midden van de 13e eeuw en kende haar bloeiperiode in de 15e en 16e eeuw. Belangrijke aanmaakcentra waren Doornik en Gent, maar vooral Brugge kende een massale aanwezigheid van funerair koper.

Het hertogdom Brabant was tijdens de middeleeuwen weinig produktief op het gebied van gegraveerde koperplaten. Vanaf de 16e eeuw begonnen de Brabantse steden een bescheiden rol te spelen als leveranciers van funerair koper. De meest gekende figuur was Libert van Egheem die tussen 1566 en 1607 te Mechelen als steenhouwer en graveur van graftekens werkzaam was.

Hij vervaardigde en signeerde de renaissance-grafplaat van Leonardus Betten, abt van Sint-Truiden (1586-1607), bewaard in het Museum van de Bijloke te Gent.

Limburgse grafmonumenten vindt men hoofdzakelijk terug in Haspengouw, het zuidelijk gedeelte van de provincie.

Dit is historisch te verklaren : deze streek vormde het kerngebied van het vroegere graafschap Loon dat steeds de twistappel is geweest tussen Brabant en Luik.

Haspengouw bezat derhalve een uitgesproken feodale structuur, gericht op de verdediging door de adelstand.

De meeste grafstenen met persoonsvoorstellingen - een tachtigtal zijn bewaard gebleven - tonen dan ook ridderfiguren in kostbare harnassen.

Het maken van geelkoper was een van de meest ingewikkelde chemische processen in de middeleeuwen. Het vloeibaar messing werd tussen twee stenen matrijzen gegoten tot een plaat van 3 à 5 cm dikte. Vervolgens werd het metaal geëffend en geplet, waardoor het harder, breder en dunner werd, en op formaat gesneden. De grote en middelgrote platen waren meestal samengesteld uit verschillende kleine, aaneengesoldeerde fragmenten. In het atelier van de grafplatenmaker werd de voorstelling op het koper getekend, soms met hulp van houten sjablonen.

Het belangrijkste werkinstrument van de kunstenaar was de burijn : een ijzeren voorwerp met een ruitvormige punt waarmee hij fijne of diepe V-vormige inkervingen kon maken, al naargelang de druk die hij uitoefende. Om het decoratieve effect van het glanzend koper nog te verhogen, werden de groeven vaak opgevuld met gekleurde pasta.

Het koper is, in tegenstelling tot steen, zeer geschikt om details fijn en scherp uit te werken waardoor de graffiguur beter kan geportretteerd worden. Ook de vervaardigers van koperen grafplaten zijn meestal anoniem gebleven.

De meeste zerkhouwers hebben zowel op steen als op latoen gewerkt. Beide materialen hebben weliswaar hun eigen specifieke techniek maar de stijl en de iconografie zijn toch nauw verwant aan elkaar.

Het cliënteel dat stenen en koperen grafmonumenten bestelde, bestond hoofdzakelijk uit adel en hogere geestelijkheid. Vanaf de 14e eeuw groeide ook vanwege parochiepastoors een stagende vraag naar grafstenen voor bijzetting in hun dorpskerk.

Zij zijn meestal op een sobere en zeer stereotiepe wijze uitgevoerd. Op het einde van de middeleeuwen begint ook de burgerlijke grafsteen een rol te spelen : voorname poorters die zich door dotaties aan de kerk verdienstelijk hebben gemaakt, hoge ambtenaren, advocaten en professoren.

In toenemende mate verschijnt ook de vrouw als graffiguur: als vorstin, abdis en later ook als echtgenote naast haar man, en als weduwe. Nog in de 12e eeuw was een Duitse cisterciënzer abt streng gestraft omdat hij gedurfd had een vrouw in zijn kloosterkerk te begraven.

Er is van de laatste rustplaatsen van onze voorouders ontstellend weinig overgebleven. De stad Brugge telde in de 16e eeuw meer dan 500 gelijkvloerse grafmonumenten ; hiervan zijn er slechts 40 geheel of gedeeltelijk bewaard.

De vloerzerken werden eeuwenlang achteloos met de voeten getreden zodat de beeltenis en de inscriptie volledig uitgesleten zijn. Om dit te verhelpen heeft men in de 19e en 20e eeuw talrijke zerken rechtop ingemetst tegen de buitenmuren van de kerk. Op deze wijze werd het slijtageproces, veroorzaakt door mensenvoeten, afgeremd, doch nu staan de monumenten bloot aan verwering, invloed van regen, wind en vorst.

Talrijke grafstenen zijn teloorgegaan door de nalatigheid en zorgeloosheid van kerkfabrieken.

Bij verbouwingen en bevloeringswerken werden zij verwijderd en te gelde gemaakt door ze te verkopen als herbruikbaar bouwmateriaal. In de 15e eeuw werd in Gent en Brugge handel gedreven in afgeschreven zerken.

Ook nu nog vormen zij een verwaarloosd aspect van ons kerkelijk patrimonium : er wordt er nog steeds respectloos overheen gestapt ; in talrijke bedehuizen zitten zij verborgen achter kerkmeubilair en verwarmingsinstallaties of veilig beschut en aan het oog onttrokken onder vernieuwde altaartreden. Vaak zijn zij gedegradeerd tot deurdrempels of plaveisel van voetpaden.

De grootste verliezen werden geleden bij de messinggrafplaten. Het koperen inlegwerk werd uit winstbejag geroofd, hersmolten en voor andere doeleinden bestemd.

Talrijke grafplaten, afkomstig uit Vlaamse kerken, werden vaak met medeplichtigheid van kerkbesturen naar Engeland vervoerd waar zij herbruikt werden als zogenaamd palimpsest door de keerzijde te graveren. De weinige koperplaten die overleefd hebben in onze gewesten bevinden zich bijna alle in Vlaanderen, waarbij Brugge veruit het grootste aantal bezit. Niet alleen natuurlijke veroudering, ontvreemding uit achteloosheid of winstbejag zijn oorzaak geweest van de massale verdwijning van de funeraire monumenten; ook factoren van godsdienstige en historische aard zijn verantwoordelijk voor het aanzienlijk verlies van de grafplastiek. Tijdens de beeldenstorm (1566-1578) hebben talrijke vorstelijke graven en tomben het moeten ontgelden : zij deelden het lot van de abdijen en kloosters die - naast andere kerkelijke instellingen - het mikpunt waren van de vernielzucht van de geuzen. Een tweede golf van verwoesting volgde tijdens de Franse Revolutie (1789) : kerken en kloosters werden afgeschaft en gesloopt en de inboedel verkocht of als afbraakmateriaal van de hand gedaan. Veel is verloren gegaan en met veel verbeelding kunnen wij ons voorstellen welk fraai accent de overvloedige stenen en koperen vloerplaten aan het kerkinterieur hebben verleend ; vooral de warme kleur en de gulden glans van de messingplaten hebben op luxueuze en rijkelijke wijze bijgedragen tot de stoffering van onze kerken.

De mens heeft in het verleden in allerlei vormen uiting gegeven aan de wijze waarop hij het mysterie van dood en sterven trachtte te verwerken. Zijn houding tegenover de dood veranderde voortdurend ; in de middeleeuwse grafkunst drukt de christelijke mens zijn gerichtheid uit op het hemelse hiernamaals.

Tijdens de renaissance zal de religieuze belangstelling meer en meer op de achtergrond treden en de aardse binding van de overledene sterker benadrukt worden.

Tot ongeveer het midden van de 14e eeuw wordt de dood zonder schroom benaderd. Zij heeft niets huiveringwekkends. Zij is de poort naar een beter en mooier leven, want zij maakt de hemelvaart van de onsterfelijke ziel mogelijk. De zekerheid te verrijzen zoals Christus drukt zijn stempel op de wijze waarop de middeleeuwse mens zich op zijn grafsteen liet voorstellen: in een serene, rustige houding als levende persoon met open ogen of hoogstens vredig ingeslapen.

Hij heeft een mooi geïdealiseerd gelaat zonder individuele trekken en de jeugdige leeftijd van 33 jaar, de leeftijd die Christus had toen hij verrees en die alle mensen zullen hebben op de dag van de opstanding. Verdriet schijnt nergens aanwezig te zijn. De handen zijn meestal in gebedshouding gevouwen vóór de borst. Zelden wordt de overledene afgebeeld in één van de activiteiten tijdens zijn leven. Uitzondering hierop zijn de priester- en de professorenzerken.

Priesters worden in de regel voorgesteld in kazuifel en met een kelk die vaak met messing is ingelegd, professoren, docerend vanop een katheder in aanwezigheid van een aandachtig auditorium.

In de meeste gevallen is de functie die de overledene tijdens zijn leven bekleedde af te lezen van de kostumering en de attributen die hem vergezellen.

De bisschop, de abt, de abdis, de kanunnik, in vol ornaat, dragen alle tekenen van hun waardigheid ; de adel laat zich voorstellen in maliënkolder of harnas.

De wapenkleding is het meest modieuze element op de grafstenen. In tegenstelling tot de mannelijke burgerkleding die pas vanaf de 14e eeuw verschijnt en eerder archaïserend is, evolueert de krijgsuitrusting zoals zij op de grafmonumenten weergegeven is, zeer snel en volgt de mode op de voet. De grafmonumenten zijn aldus de beste bron voor de studie van de wapenrusting.

Tot omstreeks 1320 draagt de ridder maliën, die dan geleidelijk vervangen worden door het harnas met metalen platen. Vanaf de 16e eeuw is hij uitgedost in pronkharnas met rijk versierde schouderstukken, borstkuras en dijplaten.

Grafzerken met alleenstaande gisanten zijn tot de 13e eeuw zeldzaam, tenzij voor kloosterzusters en begijnen. Meestal rusten de vrouwen onder een dubbele grafsteen naast hun echtgenoot. De houding van de echtparen is aanvankelijk streng frontaal en hiëratisch; vanaf de 16e eeuw keren de echtgenoten zich naar elkaar toe in driekwart profiel waardoor de voorstelling een zekere intimiteit uitstraalt. De vrouwen zijn veelal gehuld in rijk gedrapeerde gewaden ; zij zijn opgesmukt met juwelen en dragen elegante hoedjes op hun verzorgd kapsel. Bij de houding van de gisanten blijkt menig kunstenaar moeite gehad te hebben met het zoeken naar een compromis tussen rust en beweging. Het is niet altyd duidelijk of de graffiguur in staande of liggende houding is voorgesteld. De plooienval is meestal deze van een rechtopstaand mens, terwijl het hoofd doorgaans rust op een kussen en de voeten steunen op een neerliggend dier.

Bisschoppen en abten vertrappen vaak een draak, symbool van de triomf van de mens over het kwaad, waardoor hij zich de gelukzaligheid verschaft. Vanaf de 13e eeuw verschijnt de leeuw als teken van moed en macht aan de voeten van de adellijke ridderfiguur, terwijl de hond, verwijzend naar trouw en huiselijke eigenschappen, een vast bestanddeel vormt van de edelvrouw. Soms vormt het dier ook een zinspeling op de naam van de overledene bij voorbeeld: een hert, verwijzend naar de naam Herten.

De architecturale en figuratieve omlijsting van de gisant is een symbolische verwoording van het geloof van de christenmens in een hemels Jeruzalem.

De graffiguur wordt geplaatst in een portaalomlijsting die aanvankelijk bestaat uit een eenvoudige driepasboog, bekroond met een wimberg en geflankeerd door pinakels met hogels en kruisbloemen. De inspiratie hiervoor vond de kunstenaar in de kathedraalportalen waarin de beelden van heiligen verschijnen onder gesculpteerde baldakijnen. De arcade is het symbool van de hemelpoort waarlangs de overledene de drempel van de eeuwige gelukzaligheid overschrijdt en het Godsrijk betreedt. In de 14e eeuw wordt de bovenbouw uitgewerkt als lancetboog met hogels en spits timpaan met rosas.dat rust op sierlijke gelede pijlers met pinakels. Deze constructie zal in een volgende fase uitgroeien tot een ingewikkeld laatgotisch baldakijn, met dieptewerking, gedragen door luchtbogen en steunberen. Vaak verschijnt een vlucht engelen tussen de pinakels en begroet de ziel van de afgestorvene met bewieroking of zij dragen de rechtvaardige ziel in de gedaante van een klein naaktfiguurtje naar Abraham, in wiens schoot de mens na zijn dood rust geschonken wordt. Aldus gaf de middeleeuwse mens in zijn verbeelding een zichtbare gestalte aan de onstoffelijke substantie van de ziel. Boven de graffiguur verschijnt soms de zegenende hand Gods, de dextra Domini, die de ziel van de gestorvene bij het binnentreden van de gelukzaligheid begroet. De hoeken van de omlijsting worden ingevuld met de symbolen van de vier evangelisten.

Bij de gelijkvloerse grafmonumenten te Brugge treffen wij naast de architecturale omlijsting vaak een zuiver decoratieve achtergrond aan, die wel eens tot eredoek wordt omgevormd.

Het druk versierde patroon met bloem- en siermotieven is duidelijk verwant met de kostbare oosterse en Italiaanse stoffen, die een gretige afzet vonden bij de rijke kooplui en de gegoede functionarissen van het Bourgondische hof te Brugge. De inscripties op de grafplaten variëren van eeuw tot eeuw: niet alleen het lettertype, de taal en de plaats van het grafschrift veranderen, maar ook de inhoud en de gevoelens die in de tekst worden uitgedrukt maken een evolutie door. Tot de tweede helft van de 14e eeuw treft men de gotische majuskel aan, breed gevormde en duidelijk leesbare lettertekens. Omstreeks 1350 gaat men over tot de gotische minuskel, waarbij de letters smaller en verticaler worden en derhalve vaak moeilijk leesbaar zijn. Aanvankelijk krijgt de tekst een vaste plaats in de randlijst, hij is kort en stereotiep en beperkt zich tot de vermelding van voor- en familienaam van de aflijvige en de dag van zijn overlijden.

De geboortedatum wordt nooit opgegeven. Vaak wordt de voorbijganger verzocht een gebed te zeggen voor de ziel van de overledene die hier in vrede rust.

Tot het midden van de 13e eeuw zijn de grafschriften in het Latijn opgesteld ; daarna wordt de Vlaamse taal gebruikelijk, doch voor de geestelijkheid blijft meestal het Latijn behouden.

Zo getuigt tot omstreeks 1350 de ganse iconografie en de symboliek op de grafplaten en -zerken van het optimistisch geloof van de opdrachtgever in de gelukzaligheid die hem wacht na zijn overlijden.

In elk detail wordt weerspiegeld dat met de dood een nieuw en beter leven begint. Voor de middeleeuwse mens was de opstijging van de ziel in het hiernamaals een logisch en normaal gegeven. Daarom is de christelijke kunst nooit zo'n milde troostbrenger geweest als in de grafmonumenten uit die periode.

Omstreeks het midden van de 14e eeuw heeft er een kentering plaats. De dood maakt niet langer de weg vrij naar het eeuwig leven, maar wordt de vijand van God en de schepping. Deze grondige mentaliteitsverandering is aan verschillende factoren toe te schrijven : naast oorzaken van demografische en economische aard, mag de rol van de bedelorden, vooral de franciscanen en dominicanen niet onderschat worden. Zij spelen in op het gevoel van de mens en vormen het christelijk temperament om. Zij leggen het accent op de passie van Ons Heer en doen heel Europa wenen over Christus' lijden. Door hun volksprediking en zielezorg willen zij de mens afschrikken van de vier uitersten (dood, oordeel, hemel, hel) en hem overtuigen van de ijdelheid (vanitas) der aardse dingen. In de jaren 1348-1352 werd Europa geteisterd door de Zwarte Dood, de pest; zij woekerde in dichtbevolkte steden waar hygiëne onbestaande was en maaide een derde van het continent weg.

Zij confronteerde de mens op een gruwelijke wijze en in een omvang als nooit tevoren, met het sterven. De dood is nu de triomferende macht die plotseling en midden in het leven toeslaat. De pest deed een steeds aanwezig doodsbewustzijn ontstaan. Zelden konden de doden met plechtig ceremonieel door de naastbestaanden in de kerk van hun keuze begraven worden.

Zo groeide er binnen het laat-middeleeuwse Christendom een volledig nieuwe doodsgedachte, waarin vooral één element naar voren kwam: het besef der vergankelijkheid.

Dit nieuwe doodsbeeld wordt ook in de grafkunst vertolkt. De symboliek van de onsterfelijkheid en van de eeuwigheidsverwachting wordt vervangen door een meer aardsgebonden weergave, die dichter bij de werkelijkheid aanleunt : geen jeugdige schoonheid meer, maar een realistisch portret van de aflijvige, met vaak een poging tot psychologische karakteruitbeelding.

De gelaatstrekken zijn krachtig uitgewerkt en versluieren de ouderdom niet. De gisant wordt nog steeds in vrome, biddende houding voorgesteld maar nu als een dode, met gesloten ogen. Bij sommige gisanten vallen de gewaden in een diepe plooi tussen de benen.

De afdruk van het hoofd in het kussen is duidelijk zichtbaar. Vaak worden alle uitwendige tekens van vroegere schoonheid, macht en hoogwaardigheid weggelaten en slechts het stoffelijk overschot van de overledene, gehuld in een lijkwade, uitgebeeld. De oudste en voornaamste voorbeelden hiervan vinden wij terug bij de Brugse grafmonumenten.

Ook na de herfsttij der middeleeuwen zal de zin voor het macabere in de versiering van de grafplastiek zich nog lange tijd handhaven.

In de 16e eeuw wordt de brutale en vernietigende kracht van de dood soms gevisualiseerd in huiveringwekkende afbeeldingen van verschrompelde skeletten, beenderige geraamten en lichamen in ontbinding, verteerd door wormen en ander ongedierte. Uit hun mond verschijnen banderollen met betekenisvolle Latijnse inscripties, die de "memento-mori"-gedachte inhouden en de voorbijganger een vermanende boodschap meegeven : hodie mihi cras tibi (vandaag ik, morgen gij), respice finem (denk aan uw einde), sum quod eris (ik ben wat gij zult zijn), homo bulla (de mens is een zeepbel), enzovoort. Wij zijn hier ver verwijderd van de diep religieuze gedachte van weleer, toen op de grafstenen de vredige rust in afwachting van het paradijs geëvoceerd werd.

In de volgende periode treedt de religieuze belangstelling meer en meer op de achtergrond. De renaissancemens met zijn zelfbewuste levensbeschouwing stelt meer vertrouwen in de menselijke geest dan in de goddelijke voorziening. Ondanks de euforie en het optimisme van de nieuwe tijd ligt in de renaissancevloerzerk vaak een mengeling van droefheid en melancholie. Allegorieën en symbolen van wereldse inslag, die de gisant omringen, vertolken het moeilijke afscheid en het pijnlijk bewustzijn van de broosheid van het leven ; putti met omgekeerde fakkels verzinnebeelden het uitgedoofde leven ; zandloper, doodshoofd en knekels herinneren aan de kortstondigheid van het aardse bestaan en willen oproepen tot bezinning. Kostbaar vaatwerk wijst op de ijdelheid van aards bezit.

Anderzijds biedt het gesculpteerde grafteken de gelegenheid om dankbaar terug te blikken op de verdiensten en de eigenschappen van de gestorvene.

De gisant, nog steeds in biddende houding, staat in een triomfboog en het graf wordt een eremonument ter nagedachtenis aan het roemrijke leven van de aflijvige.

Gevleugelde putti nemen de rol over van de wierookzwaaiende engelen en dragen wapenschilden en ridderemblemen, waaruit de trots van het geslacht spreekt.

Soms stromen de grafmonumenten uit deze periode over van ijdelheid. Dit blijkt vooral uit de epigrafische teksten en de heraldische wapens. De grafschriften, die aanvankelijk zeer beknopt waren en in de rand verschenen, worden nu veel uitvoeriger en zijn opgenomen in een afzonderlijke cartouche onderaan de zerk. Zij verwijzen niet langer naar de ziel die op eeuwige vrede wacht, maar vormen een elegie op de mens wiens leven tot historie geworden is. Vaak geven zij een pronkerige opsomming van adellijk bezit, genealogische titels en diverse beklede ambten van de aflijvige.

De heraldische wapens behoren aanvankelijk tot de wapenrusting van de overledene en verschijnen op de schouderstukken, het schild en de wapenrok. Vanaf het midden van de 14e eeuw worden kleine wapenschilden aangebracht in de hoekvierpassen van de randlijst of willekeurig verspreid over het zerkveld. Zij hebben nog geen specifieke plaats op de grafplaat. In de 16e eeuw werd sterk de nadruk gelegd op heraldische praal en genealogische verheerlijking. Het wapen krijgt een vaste plaats in het decor. Vaak is het gehele bovenveld ingenomen door kwartierstaten, bekroond met een helm, helmteken en helmdekkleden. De persoonsvoorstellingen maakten plaats voor wapenschilden, al dan niet met schilddragers. In talrijke gevallen beperkte de grafversiering zich zelfs alleen tot een inscriptie.

De funeraire kunst op de gelijkvloerse monumenten is duidelijk over haar hoogtepunt en is afgezakt tot ongeïnspireerd ambachtelijk werk. De bestellingen kwamen nu overwegend van de minder gegoede burgerij en de lagere clerus. De rijke adel en geestelijke hoogwaardigheidsbekleders stelden zich niet meer tevreden met een grafzerk of -plaat ; zij lieten door vermaarde kunstenaars barokke mausolea en praalgraven oprichten.

In de ateliers van de 16e-eeuwse renaissancebeeldhouwers werden de traditionele middeleeuwse types van grafmonumenten behouden en gewoon aangepast aan de "maniera moderna" die kwam overwaaien uit Italië.

De vrijstaande tombe, het wandgraf en het epitaaf kregen een renaissance-uitzicht door hun strenge architectonische opbouw en door het toegevoegde ornament dat bestond uit bloemen- en vruchtensnoeren.

Bovendien werd de iconografie aangevuld met elementen uit de klassieke oudheid als putti en allegorische figuren, zonder dat belang werd gehecht aan hun oorspronkelijk heidense betekenis. Zij kregen integendeel de rol van begeleider toebedeeld die men inschakelde in de christelijke iconografie. Het zal vooral het wandgraf zijn waarin de renaissancegeest het duidelijkst tot uiting komt. Omstreeks 1509 had Andrea Sansovino (omstreeks 1460 -1529) in de beide graven voor de kardinalen Ascanio Sforza en Basso della Rovere in de Santa Maria del Popolo te Rome een nieuw type van wandgraf ontworpen dat, volledig in de sfeer van de "wedergeboorte", de structuur van de antieke triomfboog overnam. Vermits de triomfboog eens het monument bij uitstek was van roem en eer, blijkt hieruit een duidelijke erkentelijkheid en verheerlijking van het individu, tegenover de middeleeuwse opvatting van het allesbepalende zondebesef van de anonymus.

In de Nederlanden werd dit Sansovineske wandgraf vrij vroeg bekend en nagevolgd in het grafmonument voor kardinaal Willem de Croy, oorspronkelijk opgericht omstreeks 1528-1529 in het celestijnenklooster te Heverlee en heden gedeeltelijk bewaard in de Sint-Pieterskerk te Edingen. Het wordt een werk genoemd van de Mechelse beeldhouwer Jan Mone (omstreeks 1485-omstreeks 1550). Ook de Antwerpenaar Cornelis Floris (1513/1514-1575), architect en beeldhouwer, ontwierp in het grafmonument voor hertog Albrecht van Pruisen een dergelijk naar Sansovino geïnspireerd wandgraf. Het werd omstreeks 1570 door enkelen van zijn leerlingen opgesteld in de Dom te Königsberg (heden Kaliningrad, U.S.S.R), waar het monumentale werk vrijwel de gehele oostzijde van het koor innam. Naast dit wandgraf verwierf Cornelis Floris internationale roem met de grafmonumenten voor de Deense koningen in de kathedralen van Roskile en Sleeswijk. In de zuidelijke Nederlanden kennen wij van hem de tombe voor Jan van Merode en Anna van Gistel te Geel.

Bovendien is zijn invloed in tal van andere monumenten nawijsbaar, onder meer in het epitaaf voor Jan de Schietere en Catharina de Damhoudere te Brugge.

Net als in de middeleeuwen bleven ook in de 16e eeuw de tombe en het wandgraf voorbehouden aan vooraanstaande, vaak adellijke en hoge geestelijke lieden, kortom aan diegenen die een praalgraf en de bijhorende plaats konden bekostigen. Om reden van plaatsgebrek is het duidelijk dat het begraven in het kerkgebouw eerder een privilege van enkele bevoorrechten bleef, dan wel een recht was van velen.

Personen van lagere rang werden eenvoudig op het kerkhof begraven. Een tussengroep vormden dezen voor wie een grafplaat, ofwel een epitaaf werd aangebracht.

Beide typen van monumenten namen een bescheiden plaats in en belemmerden de eredienst geenszins.

Centraal in de iconografie van het wandgraf en de vrijstaande tombe staat de afgestorvene, waarbij de gisant de manier van voorstellen blijft die in de Noordeuropese landen reeds lang gebruikelijk was.

De ledematen vertoonden een stereotiepe houding: voeten en benen waren steeds evenwijdig naast elkaar geplaatst, waardoor een staande houding werd gesuggereerd. De contradictie met de liggende houding van de gisant bleef een probleem dat ook in de renaissance niet werd opgelost.

Dit blijkt duidelijk in de gisanten van Antoon de Lalaing en Elisabeth van Culemburg te Hoogstraten.

Cornelis Floris trachtte in het grafmonument voor Jan van Merode en Anna van Gistel te Geel dit contrast te verzachten door de figuren op een paradebed neer te leggen, zodat de achteroverliggende houding iets natuurlijker overkomt, maar helemaal overtuigend wordt de pose echter nooit.

Waarschijnlijk is dit de reden waarom de beeldhouwers tenslotte zullen opteren voor een nieuw type van graffiguur, respectievelijk de priant in geknielde houding en de demi-gisant in half opgerichte houding steunend op de elleboog. Als enig gekend 16e-eeuws voorbeeld voor onze streken is de demi-gisant van bisschop Jan Carondelet door Michiel Scherrier (? - omstreeks 1565) te Brugge dan ook van bijzonder belang. De betekenis van gisant, priant en demi-gisant bleef steeds dezelfde : de in de klassieke gebedshouding voor de borst gevouwen handen symboliseerden het eeuwig gebed van de overledene en door de plaats en de richting die het wandgraf en de tombe innamen, spitste zich dit gebed vooral toe op de deelname aan het sacrament van de eucharistie.

Soms hield de overledene een gebedenboek in de hand.

Soms werd de overledene tweemaal afgebeeld, bovenop de graftombe levend, in liggende of knielende houding, en onder de dekplaat overleden, zoals dit voorkomt op het grafmonument voor Margaretha van Oostenrijk te Brou bij Bourg-en Bresse (Frankrijk), waarvan het beeldhouwwerk uitgevoerd werd door de te Mechelen gevestigde Conrad Meyt (omstreeks 1480 -1551).

Vermelden we hier tevens dat voor de landvoogdes drie grafmonumenten werden opgericht: één te Brou waar haar lichaam werd begraven, één te Mechelen waar haar ingewanden werden bijgezet en één te Brugge voor haar hart.

Zonder evenwel portretgelijkenis volledig uit te schakelen, werd de voorstelling van de dode veralgemeend. Er werd in de eerste plaats met types gewerkt, waarbij de grootste aandacht ging naar de rang, de stand van de overledene, zoals ridder, bisschop, en zo meer. Alzo onderscheidt de ene gisant zich niet van de andere als individu, maar enkel als lid van een bepaalde klasse : zo werd de in harnas en wapenrok uitgedoste ridderfiguur het kenmerk voor de ganse adelstand.

Het uit het Grieks afgeleide woord epitaaf betekent etymologisch grafschrift, maar wordt algemeen uitgebreid tot een in reliëf gebeeldhouwd grafmonument dat aan een muur of een pijler werd opgehangen en waarbij het grafschrift een belangrijke plaats inneemt.

Vanaf de 14e eeuw werd het epitaaf bijkomend bij een ander grafmonument opgericht, waardoor deze epitafen niet altijd als een grafmonument, maar eerder als een gedenksteen worden geïnterpreteerd.

Andere epitafen, zoals dat voor Adolf van Baussele te Leuven, golden dan weer wel als enig grafmonument en waren bovendien met een grafkelder verbonden.

Op het gebruikelijk epitaaf wordt de overledene knielend voorgesteld, hetzij alleen, hetzij bijgestaan door een patroonheilige. Het vertoont hierdoor een sterke verwantschap met de iconografie van de stichterstaferelen in de schilderkunst, onder andere met de figuren van Jacob Veyt en Johanna Borluut op het Lam Gods van Jan van Eyck (omstreeks 1390 ?-1441).

De knielende figuur op de epitafen wil een eeuwige aanbidding tot uitdrukking brengen. Maar verschillend van tombe en wandgraf, geldt de aanbidding hier een devotieonderwerp.

Onderwerp van aanbidding kon de Man van Smarten zijn, de H. Drievuldigheid, de gekruisigde Christus, maar vooral de Madonna; ook taferelen uit het leven van Christus of van een heilige komen voor. In deze personen stelde men al zijn hoop op voorspraak tot het bekomen van de eeuwige zaligheid. Epitafen met een portretbuste waarin de verheerlijking van het individu sterk tot uiting komt, een type dat vooral te Rome succes kende, zijn bij ons niet gekend. Een aparte groep tenslotte, omvat een reeks kleinere epitafen zonder funeraire persoonsvoorstelling, maar waarbij de opschrifttafel met het grafschrift het voornaamste deel vormt. Een goed voorbeeld voor deze reeks is het epitaaf voor Pieter Hellemans en Catharina van Santvoort te Antwerpen, uit het atelier der de Noles (Jan : vóór 1570 -1624 en Robrecht: vóór 1570-1636).

Bij de voorstelling van de overledene horen meestal de zogenaamde begeleiders. Dit kunnen godsdienstige figuren zijn zoals de vier evangelisten op de tomben voor Maria van Bourgondië en Karel de Stoute te Brugge, die instaan voor de bescherming en de zaligmaking.

Meestal worden in de 16e eeuw echter de deugden, als profane, antikiserende (volgens de antieke stijl) figuren voorgesteld. Hun rol laat zich in de christelijke grafkunst vrij eenvoudig verklaren. Zij passen in het ideaal schema waaraan een christen op aarde moet voldoen en ze zijn als zodanig niet direct een illustratie van het karakter van de overledene. Wel zijn het algemene eigenschappen waarvan men denkt hulp te verwachten in het stervensuur.

Als grafwachters aan de tombe voor Jan van Merode te Geel fungeren zes Romeinse herauten. Andere profane begeleiders hebben dan weer een allegorische of een symbolische betekenis die steeds naar de dood en de vergankelijkheid verwijst. In de eerste plaats komen hier de putti : de naakte, gevleugelde kindjes, met een omgekeerde fakkel in de hand, die treurig kijken en die op die manier het uitgedoofde leven symboliseren.

Hierbij sluiten de figuren met de spade van de grafdelver of een doodshoofd aan, alsook de funeraire vazen die weleens de bekroning van een epitaaf uitmaken en die erop wijzen dat het leven slechts een vluchtige rook is.

Een ander belangrijk element in de funeraire iconografie blijven de traditionele dierenfiguren: de leeuw en de hond die meestal geïnterpreteerd worden respectievelijk als het symbool van de mannelijke macht en als zinnebeeld van de vrouwelijke gehechtheid en trouw.

Ook moeten hier de grafschriften vermeld worden waarin de naam van de overledene en zijn sterfdatum vermeld staan. Vooral de sterfdag is belangrijk als aanduiding voor de jaargetijden, de jaarlijkse missen voor de afgestorvenen. Meestal volgde daarna een opsomming van alle bijzondere adellijke titels, ambten, eigendommen en stichtingen van de overledene. De wapens, blazoenen en kwartieren bevatten in de eerste plaats eveneens gegevens van genealogische aard, maar zijn tevens een aanzienlijk versierend element bij de aankleding van de grafmonumenten, niet alleen bij adellijke heren, maar evenzeer bij de geestelijken.

Van de indrukwekkende produktie van de 16e-eeuwse Brabantse en Vlaamse ateliers, gekend door de talryke gravures en tekeningen gemaakt in de vorige eeuwen, is slechts weinig bewaard gebleven. Ontzaglyk veel werk werd vernield gedurende de beeldenstorm op het einde van de 16e eeuw. En wat dan gespaard bleef, is dikwijls later verloren gegaan door verplaatsingen en zelfs door verminkingen die men noodzakelyk achtte om de grafmonumenten te kunnen aanpassen aan hun nieuwe omgeving.

In de 17e eeuw wordt aan het architecturaal aspect van het praalgraf veel aandacht besteed. Een eerste belangrijke groep vormden de vrijstaande bisschopsgraven, die hun plaats kregen aan de ingang van het koor, aan weerszijden van het vernieuwde hoogaltaar. Op die wijze ontstonden prachtige barokensembles in het koor van de Sint-Baafskathedraal te Gent en de Sint-Romboutskathedraal te Mechelen.

Eenzelfde schikking kwam ook voor in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, waar slechts één van de vijf oorspronkelijk in het koor opgestelde 17e-eeuwse graftomben bewaard bleef, namelijk dit van bisschop Ambrosius Capello, een werk van Artus Quellinus de Jonge (1625-1700). Deze grafmonumenten voor de bisschoppen werden didactisch opgevat : zij vormen een onderricht voor de gelovigen.

De thematiek van deze barokke grafsculptuur in de zuidelijke Nederlanden omvat de gedachte aan de vergankelijkheid van het leven, met de onverbiddelijke dood enerzijds en het verlangen naar de eeuwige gelukzaligheid anderzijds.

Deze dubbele gedachte werd sedert het Concilie van Trente (1545 -1563) voorgesteld en aanvaard als een heilzaam onderwerp voor meditatie, m.a.w. de noodzakelijke voorbereiding van de mens, tijdens zijn leven, op de dood en de heropstanding. Van grote betekenis voor de funeraire iconografie wordt vanaf de 17e eeuw dan ook de figuur van Chronos of de Tijd, voorgesteld als een ouderling, gevleugeld, kaal, met een lange uitwaaierende baard en gewapend met de zeis en de zandloper. Chronos is de vergankelijkheid, de korte duur van het leven.

Alzo staat Chronos in het grafmonument voor bisschop Andréas Creusen door Lucas Faydherbe (1617 -1697) in de kathedraal te Mechelen, tegenover het beeld van Christus, dat hier de eeuwigheid symboliseert.

Als bondgenoot van Chronos kan eveneens de Dood zelf verschijnen, als een geraamte dat het boek des levens draagt en waarvan het een bladzijde omdraait.

Aanvankelijk werd het gevoel van angst en ontzetting bij het naderen van Chronos en de Dood juist getemperd door het geloof in een eeuwige zaligheid.

In een tijd dat de religieuze gedachte geleidelijk op de achtergrond was geraakt, wordt evenwel het macabere opvallend en primair, zoals bij het monument opgericht in 1710 voor de abten van de abdijkerk te Grimbergen.

Als een voorbeeld van praalgraven waarop noch Chronos, noch het geraamte van de Dood afgebeeld worden, stippen we in de eerste plaats de sarcofaag met het ligbeeld aan. Dit is het middeleeuws type van grafmonument dat ook de 17e eeuw overleeft. Uit 1601 dateert de tombe voor aartshertog Ernest van Oostenrijk door Robrecht de Noie in de Sint-Michielskathedraal te Brussel. De uitgestrekte houding van de hertog gaat nog volledig terug op de hierboven vermelde 16e-eeuwse demi-gisant voor bisschop Jan Carondelet te Brugge.

Een veel vloeiender en geëvolueerder beeld van hetzelfde type geeft het grafmonument voor bisschop Ambrosius Capello in de Antwerpse kathedraal. In het grafmonument voor Karel Florentijn van Salm in de Sint-Katharinakerk te Hoogstraten ontwierp Pieter Scheemaeckers (1652 -1719) een knielbeeld op een sarcofaag (zie ook O.K.V. 1982, blz. 150).

Een andere groep zijn dan de gedenktekens die rusten op de grond en waarbij wel een sarcofaag, maar noch een ligbeeld, noch een knielbeeld voorkomen. Soms werd dit monument opgesteld tegen een scherm van architectonische elementen en bestaat het uit een middenpartij en twee zijvleugels, zoals het voorkomt bij enkele gedenktekens in de Sint-Michielskathedraal te Brussel, o.m. bij het monument opgericht door Frans Langhemans (1661 -1720) ter nagedachtenis van Pieter Roose. Nadruk werd hier gelegd op het borstbeeld. Soms kan zich op de sarcofaag echter ook een scène afspelen voor een vlakke achtergrond, zoals in het wandgraf voor abdis Katharina de Lambloy door Artus Quellinus de Jonge, thans bewaard in de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Hasselt, maar afkomstig uit de abdij van Herkenrode.

Aan de epitafen die in de 16e eeuw voorzien werden van een min of meer rijkversierde omlijsting voor de opschrifttafel, wordt algemeen vanaf de 17e eeuw het portret toegevoegd. In de Antwerpse kerken vinden we deze gebeeldhouwde of geschilderde portretten terug op verschillende monumenten. Zo droeg o.a. ook het epitaaf ter nagedachtenis van Marie Stuart en haar hofdames in de Sint-Andrieskerk, oorspronkelijk een geschilderd portret (zie ook O.K.V. 1982, blz. 150). Het epitaaf voor kanunnik Rombout Huens in de Sint-Janskerk te Mechelen, uitgevoerd door Lucas Faydherbe, is een voorbeeld van een andere reeks epitafen, bestaande uit een reliëf, hier met monumentale afmetingen, en waarbij de opschrifttafel tot een minimum herleid wordt.

De voorstelling van de afgestorven kanunnik met Maria en de H. Drievuldigheid wijst erop dat het hier wel degelijk om een grafmonument gaat. Dit laatste is niet meer het geval voor de apostel- of andere heiligenbeelden waarvan de sokkels vaak voorzien worden van kleine grafschriften. Deze beelden behoren in de eerste plaats tot een reeks en zijn niet bedoeld als gedenksteen.

Wel werd het beeld meestal bekostigd door de overledene wiens grafschrift aangebracht werd, maar slechts zeer zelden komen hierbij de rouwmotieven voor, de attributen en symbolen van de dood, waarvan de grafplastiek steeds zo ruimschoots gebruik heeft gemaakt.

In 1709 verrijkt Michiel van der Voort (1667-1737) onze funeraire grafplastiek met het Franse monumentale type van wandgraf met obelisk en allegorische figuur. In zijn praalgraf voor Graaf Prosper Ambrosius de Precipiano in de Sint-Romboutskathedraal te Mechelen prijkt Fortitudo of de Sterkte als een antieke vrouwenfiguur met helm, leeuwevel en een knots, als enige figuur. Achter haar verrijst een zeer hoge piramidevormige obelisk, met op de top de grafelijke kroon. Grafschrift, putti, kwartierwapens en rookvazen vervolledigen de gebruikelijke aankleding. De overleden graaf wordt in een portretmedaillon voorgesteld. Gedurende de 18e eeuw zal dit type van grafmonument de voorkeur blijven behouden tot in 1784 tenslotte het begraven binnen het kerkgebouw door de wet verboden wordt.

De funeraire kunst is vandaag op sterven na dood.

Ook op dit vlak heeft het modern functionalisme het gehaald. We begraven onze doden nu liefst onder spiegelgladde zerken, amper voorzien van tekst of tooi, als we hen al niet verast, zonder enige tastbare getuigenis, de eeuwigheid instrooien. Een grafmonument is in deze tijd nog slechts een extravagante uitzondering.

Hoe zou het milieu der doden ooit anders kunnen zijn dan de weerspiegeling van de levensstijl der tijdgenoten ?

De 19e eeuw - het tijdperk van versnelde, fundamentele veranderingen - bood op dit vlak allerminst een uitzondering. De oude begraafplaatsen zijn de verstilde weerspiegeling van een bewogen tijdvak en een verdeelde samenleving. Ze bieden een voorstelling van vele facetten ervan : nostalgie naar vervlogen tijden naast nieuw opkomende levensvisies, bombastisch etaleren van rang en stand, opkomst van een burgerlijke en industriële elite voor wie zelfs de "eeuwigheid" tegen geld te koop werd, eigen benadering van de doodsgedachte, romantische heldenverering en dito nationalisme, en zo meer.

De kerkhoven waren een werkterrein voor beeldhouwers en architecten. Zuiver artistiek werk ontstond er naast documentair materiaal met betrekking tot de genealogie, heraldiek, lokale en nationale historie, en zo verder.

Een opflakkering van creativiteit - dikwijls balancerend op het delicate scherp tussen kunst en kitsch -manifesteerde zich over gans Europa, vooral in Frankrijk (Père Lachaise te Parijs), Noord-Italië (Milaan, Genua, Bologna) en in niet geringe mate tevens in Vlaanderen.

Essentieel voor die aparte ontwikkeling was het verbreken van de hechte band tussen kerk en kerkhof, die sinds de vroege middeleeuwen aard en karakter van de funeraire kunst had gedetermineerd. In kerken en kloosters speelden grafmonumenten eeuwenlang een hoofdrol in de opsmuk, dit alles volgens strikte regels van de vormentaal en de gebruikte symboliek.

In sterk contrast daarmee stonden de kerkhoven rond de kerkgebouwen die opvielen door hun soberheid. Daar werd immers de gewone man begraven en die liet heel wat minder indrukwekkende sporen boven de aarde na.

Keerpunt voor onze zuidelijke Nederlanden was het decreet van keizer Jozef II (1741-1790) in 1784.

Van toen af werd het verboden nog langer binnen gebouwen te begraven. Daarbij dienden ook de kerkhoven uit de dichtbewoonde centra te verdwijnen.

Sindsdien waren niet alle kerkhoven daarom nog een "hof" rond de kerk. Nieuwe begraafplaatsen werden aangelegd zonder enige relatie met een kerk ; niettemin bleef de benaming kerkhof standhouden.

Toch kon de clerus nog lange tijd haar gezag over die nieuwe begraafplaatsen handhaven. Pas na het midden van de vorige eeuw kreeg de burgerlijke overheid echt invloed. Na 1857 streefden de liberalen, die in België de macht in handen hadden, een algehele secularisatie van de begraafplaats na. Het gevolg was een grimmige "kerkhovenkwestie" die tientallen jaren zou aanslepen.

Sinds de Franse tijd was tevens het gebruik van de grafkelder, de zogenaamde "eeuwigdurende concessie" ingevoerd. De breuk tussen kerk en kerkhof, samen met de toenemende deconfessionalisering, onttrok de funeraire plastiek in hoge mate aan de strikte canon van de kerkelijke kunst en liet een vrijwel onbeperkte vrijheid in de expressie toe. Anderzijds bood de "eeuwigdurende grondafstand" de noodzakelijke garantie om een duurzaam monument in openlucht op te richten.

Faam en fortuin concentreerden zich niet langer binnen de kerken, maar manifesteerden zich nu (voor het eerst) op de openbare begraafplaatsen, die vooral in de steden een ongeremde uitbreiding kenden. In de dorpen werd de band met het kerkgebouw evenwel zelden volledig verbroken. Vooral de adellijke families bleven hun gehechtheid aan de bidplaatsen in stand houden.

Als het verbod op bijzetting binnen de kerken niet kon omzeild worden, lieten ze soms een cenotaaf, of op zijn minst een rouwbord aanbrengen. Dergelijke gebruiken sloten perfect aan bij die van vorige eeuwen. De "obiit"-rouwborden met familiewapen waren ontstaan uit de traditie om beschilderde rouwvlaggen in de kerk op te hangen.

Naast de hoofdrol die de sculpturen speelden, werden de kerkhoven eveneens het werkterrein voor architecten. Men kan geredelijk aannemen dat alle befaamde architecten één of meer grafmonumenten ontwierpen. Het ontbreken van de strikte bouwkundige functionaliteit en de schaalreductie gaven het ontstaan aan een gans aparte "dodenarchitectuur".

Ferdinand Dierkens (1856-1936), architect van "Ons Huis, socialistische werkersvereenigingen" op de Vrijdagmarkt te Gent (zie O.K.V. 1979, blz. 100-101), liet zijn eclectische voorkeur blijken in het Egyptisch aandoend kapelletje voor Ulric Wild op de Westerbegraafplaats te Gent (1899).

Louis Minard (1801 -1875), fervent aanhanger van de neogotiek, ging zich voor zijn eigen grafmonument op het Campo Santo (Sint-Amandsberg) te buiten aan een vreemdsoortig ontwerp (1877). Van de befaamde art nouveau-architect Victor Horta (1861-1947) zijn twaalf grafmonumenten bekend, onder meer voor de families Solvay te Elsene (1894), Stern te Ukkel (1895) en Artan te Oostduinkerke (1895). De bekende art nouveau-architect Paul Hankar (1859-1901) maakte twee ontwerpen voor Gent : het graf Hoop en een afsluiting in smeedwerk (1885). Architectonische vormen werden ruim aangewend in de entourage van de sculpturen. Het is nagenoeg onmogelijk om beide aspecten volledig te scheiden ; standaardtypes zijn dan ook moeilijk herkenbaar. Kapellen, portieken, zuilen, baldakijnen, obelisken, siertorentjes en sarcofagen werden in eindeloze combinaties toegepast. De steenkappers gaven daarbij blijk van een schier onuitputtelijke creativiteit; klassieke vormen werden vermengd met eigen ornamenten in een eclectische stijl bij uitstek. Een duidelijke band met het verleden blijven de doodssymbolen : gevleugelde zandloper, zeis, olielamp, omgekeerde toorts en ouroboros zetten aloude christelijke tradities voort. Daarnaast verschijnen nieuwe zinnebeelden, soms geïnspireerd op de klassieke oudheid: urne, afgebroken zuil, handdruk, papaver en symbolen uit de vrijmetselarij. Het gebruik om familiewapens in te beitelen blijft tot vandaag hardnekkig voortbestaan.

Tot slot nog een woordje over het probleem van het behoud der monumenten. Met de wet van 20 juli 1971 werd een eind gesteld aan de "eeuwigdurende grondafstand". Sindsdien wordt een concessie nog voor maximaal vijftig jaar toegekend (deze termijn is weliswaar onbeperkt hernieuwbaar). Alle 19e-eeuwse grafmonumenten zijn bijgevolg met verdwijning bedreigd indien niemand de hernieuwing van de concessies op zich neemt. Opzet van de wet is de aftakeling van de oude kerkhoven tegen te gaan en tevens nieuwe plaatsruimte te creëren. Men kan slechts hopen dat een voldoende aantal graven dit offensief van de tand des tijds zal doorstaan en de kerkhoven een herkenbaar beeld zullen blijven bieden van de 19e-eeuwse visie op leven en dood.