Jacob Jordaens

Het is niet gemakkelijk na drie eeuwen precies te achterhalen wat voor een schilder Jordaens was, wat hij door zijn werk wou meedelen, en hoe zijn publiek hem begreep. Wij hebben van de negentiende eeuw een bril meegekregen die onze ogen scherp stelt op de realistische natuurschilderkunst en op de zuiver schilderkunstige aspecten van kunstwerken. Jordaens is op beide domeinen een grootmeester, maar in zijn tijd eiste men van kunst meer dan dat. Een tak van de schilderkunst stond b.v. ten dienste van de katholieke kerk, die haar geloofsinhouden wilde uitgebeeld zien. En Jordaens schilderde dan grote altaarstukken, met martelingen en wonderen van heiligen, of taferelen uit het leven van Christus om de herbouwde of heringerichte kerken de nodige luister te bezorgen. Hij zelf was protestant, en een aantal werken weerspiegelen calvinistische ideeën.

Heel deze religieuze produktie spreekt ons nu minder aan, even weinig als de abstract gerichte werken: de allegorieën. Met allegorieën trachtten de kunstenaars soms zeer ingewikkelde filosofische gedachten in beeld te brengen. De bedoeling was natuurlijk dat de geoefende kunstkenner de afbeeldingen zou begrijpen, de symbolen en verpersoonlijkingen zou lezen als een open boek. Bij voorbeeld: een geblinddoekte vrouwengestalte met een weegschaal in de ene en een zwaard in de andere hand stelt de Gerechtigheid voor; een vrouw vergezeld van een ooievaar betekent het Geloof. Soms werd een allegorie zo ingewikkeld, dat de kunstenaar of zijn raadsman het nodig achtte een verklarende tekst bij te voegen, om eventuele nieuwsgierigen alles duidelijk te maken. Jordaens maakte zo'n explication (het is een Franse tekst) op zijn Triomf van Frederik Hendrik, een politieke allegorie, geschilderd in opdracht van de weduwe van de Hollandse stadhouder.

Het is een van de weinige teksten die ons van hem overgebleven zijn, en hij reveleert iets van zijn manier van denken. Ik licht er een stukje uit: 'De voorman of menner is een jonge man gekroond met rozen, in de arm een Hoorn des Overvloeds met druiventrossen en korenaren, beduidend dat de legers onder de voorspoedige leiding van deze prins meestal door zijn vijand werden hooggeacht, en door de zegen van de Hemel zelden of nooit te lijden hebben gehad van schaarste of muiterij. Zijn mantel van blauwe zijde duidt aan, dat die voorspoed van de Hemel komt en bijgevolg een gave is van de Voorzienigheid van Gods genade'. Elk detail beduidt dus iets, heeft een diepere betekenis,

Wanneer men dan voor een schilderij staat zoals De koning drinkt, moet men zich afvragen of ook hierin geen ideeën zijn verwerkt. Op het eerste gezicht is het gewoon een gezellig driekoningenfeest, waar veel geklonken wordt. De Vlamingen hadden in die tijd wel een zekere reputatie op dat gebied. Wij kennen van Jordaens veel werken waarin een gezelschap drinkt, of eet; één ervan, een tapijt, draagt de titel Natura paucis contenta: de natuur is met weinig tevreden. Het is een tapijt uit een reeks van acht, die allemaal een spreekwoord in beeld brengen. Het merendeel van die spreekwoorden haalde Jordaens uit de werken van Jacob Cats, ongetwijfeld dé bestseller-auteur van zijn tijd. Vadertje Cats behandelt ook de spreuk Natura paucis contenta, en voegt er, naar zijn gewoonte, een zedenpreek aan toe. Hij constateert dat kinderen van arme mensen, die zich met rauwe kost moeten tevreden stellen, dikwijls gezonder zijn dan rijkeluiskinderen, die goed verzorgd worden. 'Moeten wy, dit siende... niet seggen, dat den mensche alleen uyt den broode niet en leeft, maer uyt, en van de rijcke handt Godes? en 't selve alsoo zijnde, waarom soo seer op den mont gepast, anders dan om de wormen een vetter aes voor te leggen. De bedenckinge des doodts, gelijckse andere gebreken inbindt, soo kan se oock stichtelijck gebruyckt werden tot betoominge van de gulsigheydt.' Maat in eten en drinken, dat herhaalt Cats keer op keer.

Zou ook Jordaens dat bedoelen? Hoe kunnen we dat achterhalen? We kunnen speuren naar overeenkomsten met Cats, of met andere embleemboeken (een embleem bestaat uit een spreuk, een prent en uitleg), maar absolute zekerheid dat Jordaens nu precies hetzelfde bedoelde, kunnen we niet hebben. De lezer moet daarmee rekening houden bij de lectuur van onze verdere analyse.

De man die overgeeft, is duidelijk onmatig geweest, en misschien wijst ook het omgestoten vaatwerk op die onmatigheid, aangezien schenkkannen en bekers in embleemboeken dikwijls de Maat voorstellen. De hond ernaast kan verschillende betekenissen hebben: dikwijls staat hij voor trouw en aanhankelijkheid, maar het is mogelijk dat hij hier verwijst naar een embleem van Cats, Res immoderata cupido est (begeerte kent geen maat), waarin hij zegt: 'Smackt eten aen een Dogh, hy staet met holle wangen. Om weder op een nieu geduerigh iet te vangen'. In dat geval staat de hond hier te bedelen. Dat is nog duidelijker in een tekening met hetzelfde onderwerp (K.M.S.K., Antwerpen), waar een hond een koek van een jongetje toegestoken krijgt. Die onmatige lust en begeerte wordt bij Cats eerst op het amoureuze vlak gezien, en dan op burgerlijk-moraliserende, en tenslotte godsdienstige gronden aan de kaak gesteld.

Aan welke van deze interpretaties moet men hier de voorkeur geven?

Misschien de amoureuze, in samenhang met de groep links achter de tafel: de rokende nar die zijn hand op de borst van de dartele juffrouw legt. Wat weet Cats over roken te zeggen? Fumo pascuntur amantes: 't Is roock, 't is enckel roock, al wat den minnaar voedt. Hij legt dus de nadruk op het vluchtige, onvaste van de aardse liefde. Dat juist een nar, een zot, het liefdegebaar maakt, is ook typerend. De vrouw die de bescheten kleine schoonwrijft, kan ook in amoureus perspectief verstaan worden. Daarvoor moeten wij verwijzen naar een embleem van een andere schrijver, Johan de Brune, die bij een dergelijke voorstelling opmerkt: Dit lijf, wat ist, als stanck en mist? Daarmee bedoelt hij dat alle vrijers die hun geliefde troetelend 'koningin' of 'godin' noemen, toch zouden moeten inzien dat ook zij maar een vulgair mens is, stanck en dreck.

Daarmee is nog niet elke figuur uitgelegd, maar al deze details lijken erop te wijzen dat Jordaens een voorstelling van de ijdelheid heeft willen geven, waarin gewezen wordt op de dwaasheid van aardse genietingen. We geven toe dat het opschrift, 'In een vry gelach ist goet gast syn', niet is opgehelderd.

Een ander schilderij van Jordaens sluit dicht aan bij zijn Koning drinkt, en is even populair bij het publiek, nl. het schilderij dat hij zelf de titel Soo d'oude songen, soo pepen de jonge meegaf. Er bestaan tientallen versies van, met meer of minder personen. Ons exemplaar geeft een gemoedelijke muziekpartij weer in familiekring: grootvader en grootmoeder zingen van het blad, moeder zit waarschijnlijk mee te neuriën, haar beide kindjes blazen dapper op de fluit, en vader pijpt de doedelzak. Ze zitten rond een gedekte tafel, waarop rechts een sentimentele hond de kop laat rusten (of is hij weer uit op een lekker hapje?).

Op het eerste gezicht is het spreekwoord, Soo d'oude songen, soo pepen de jonge, gemakkelijk te vatten: de jongeren trachten het voorbeeld van de ouderen na te volgen, elk naar zijn eigen kunnen: de grootouders zingen de woorden van een lied, vader zorgt met zijn doedelzak voor de instrumentale begeleiding en wordt hierbij vlijtig geholpen door zijn fluitspelend zoontje, terwijl de jongste op zijn rammelaar (met daaraan een bijtstokje) hetzelfde gebaar naäapt. Wanneer de ouders het goede voorbeeld geven, moet zo'n opvoeding goed aflopen, maar wanneer zij slecht voorzingen, moet men van de kinderen ook niet veel verwachten. Zou dat zijn boodschap zijn?

Laten wij eens zien wat hij bij Cats kan hebben gevonden. Cats' commentaar bij het spreekwoord Soo d'oude songen soo pepen de jonge luidt: "t Is seker, dat den tijt den ingeboren aert, Oock in de menschen selfs, ten leste openbaert... Natuer gaet voor de leer'. Eigenlijk bedoelt hij dat de opvoeding niet veel uithaalt: de mens is en blijft een dier, gedreven door zijn instincten. De prent die dat in zijn boek moet illustreren, laat niet aan duidelijkheid te wensen over: men ziet jonge katten achter muizen jagen ('t Wil al muysen al wat van katten komt), jonge apen luizen vangen... en een jongetje met de handen in zijn broek. Cats heeft niet op Freud moeten wachten om de sexuele drift tot fundament van de 'natuurlijke' mens te verklaren: '... in sich hebbende een aengeboren genegentheyt, tot verbreydinge en de uitsettinge sijnes aerts, gestadelijk hellende tot de gewenschte vereeninge met de gene sonder de welcke de heymenisse der voorteelinge niet en word uytgevoert'. Brengt Cats ons op een zijspoor, of kan hij ons opnieuw helpen om Jordaens te verklaren?

Een in tapijt geweven versie van dit schilderij geeft een Latijnse vertaling van het spreekwoord: Quod cantant veteres tentat resonare juventus. Daaruit blijkt dat de jeugd het voorgezongene tracht te echoën, en dus een gerichte opvoeding krijgt. De rustige stemming aan de tafel in het Antwerpse schilderij, en de belerend opgestoken hand van de oude man zouden ons ervan kunnen overtuigen dat alles de goede richting uitgaat.

Maar er zijn, voor wie zoeken wil, addertjes in het gras: moet eraan herinnerd worden dat de fluit en de doedelzak dikwijls een erotische betekenis hebben? En het brood en de druiven, samen op een schoteltje op de linker tafelhoek, kunnen ook geïnterpreteerd worden als liefdeverwekkers, volgens de in de 17e eeuw verwoed gebezigde spreuk: Sine Baccho et Cerere friget Venus (zonder wijn en brood bevriest de liefde). Indien Jordaens met dit schilderij dan toch de Catsiaanse toer opgaat, duidelijk is het zeker niet. Maar in een ander familieconcert, in het Louvre te Parijs, is dat al duidelijker. Het opschrift in de cartouche bovenaan geeft dezelfde interpretatie van het spreekwoord als Cats: de aard van het ras primeert (Ut genus est genius concors consentus ab ortu).

We ontmoeten weer onze beide zingende grootouders, de stille moeder (of neuriënd?), de vader met zijn doedelzak, twee fluitende kinderen, en daarbij komt nog een pijpend wicht op de arm van een meid. Maar de bende is joliger dan voordien, en er wordt wijn gedronken (men sprak ook van wijn pijpen). Voeg daarbij een paar minder onschuldige details: een vogeltje in een kooitje heeft zeker een amoureuze betekenis, en de uil bovenop de wissen zetel van de grootmoeder voorspelt haar dood. Grootmoeder krijgt het ook in andere versies erg te verduren: een paar keer nog tekent een uil ze uit voor de dood, elders krijgen we haar verrimpeld gezicht in een spiegel te zien. Cats laat ergens de mooie Helena van Troje, oud geworden, zich in een spiegel onderzoekend bekijken, en ze verzucht: 'Eylaes! wie ben ick nu? en wie, eylaes te voren?... Waarom doch is de mensch soo veerdigh uitgebloeyt'. Dus weer die gedachte van de ijdelheid, de vluchtigheid van het aardse.

En dat wordt nu nog sterker uitgewerkt in twee andere familieconcerten: men treft er een haast opgebrande kaars aan (de dood), een doodshoofd met het opschrift: cogita mori (denk aan uw dood), en bloemen in een vaas. Cats over bloemen: 'De bloemen... Zijn al van weecke stof... Sy gaen, eylaas! te niet, hoe wel men die bewaert... Siet, vrysters altemael, siet alle jonge vrouwen, Siet wat'er op de jeught, of schoonheyt is te bouwen; De glans van uw gesicht, de blos van uwen mont, Vergaet, verslent, verdwijnt, en al in korten stont'. En deze bloemen staan opgesteld... achter de mooie jonge vrouw, die zich inderdaad telkens, in elk schilderij, extra heeft opgedirkt met een hoed of bloemen in het haar, een parelsnoer om de zachte hals, de borst lokkend gedecolleteerd. Dat klopt ook voor de schone op het Antwerpse schilderij - afgezien dan van het décolleté: een mooie pop, zich bewust van haar schoonheid; wij verdenken haar ervan dat ze zelfs niet meeneuriet met haar gezin, maar enkele geniet van onze bewonderende blikken.

Cats zou zeker vermanend de vinger hebben gezwaaid met de woorden: 'Ogni fiore al fine perde l'odore' (elke bloem verliest ten slotte haar parfum).

Eigenlijk zijn deze schilderijen allegorieën in burgerlijke vorm gegoten, en daardoor, door dat sfeervol realisme, enorm succesrijk, wat bewezen wordt door het grote aantal herwerkingen van dergelijke thema's. Jordaens leunt ermee aan bij de Hollandse schilderkunst, en zijn 'vulgaire' allegorie met een burgerlijke moraal moet in het Zuiden een fris alternatief geboden hebben voor de geleerde en abstracte allegorie naar Italiaans model. Zijn publiek zal vooral bestaan hebben uit burgers, hoewel tevens geweten is dat Leopold-Willem, de gouverneur van de Zuidelijke Nederlanden, spreekwoorden-tapijten naar ontwerpen van Jordaens in zijn bezit had.

Jordaens verstond echter ook de kunst om echt abstracte allegorieën te populariseren. Een Allegorie van de Vruchtbaarheid is bij hem het tegendeel van saai en droog. Komische, grove saters, sappige vruchten en vrouwenvlees, dat zijn de ingrediënten, hetzelfde repertorium als in zovele mythologische taferelen. De kritische lezer zal misschien opwerpen dat het beeld dat dergelijke schilderijen van Jordaens geven, niet strookt met een Catsiaanse persoonlijkheid. Hoe kon een schilder die zoveel zinnelijke naakten schilderde, en de vruchtbaarheid van plant en dier van zijn schilderijen liet afdruipen, anderzijds in onze ogen eerder kleinzielige zedenpreken verkopen over de dwaasheid van aards genot. Wij kunnen de kunstenaar niet meer op het matje roepen: Zijn die moraliserende bedoelingen echt? En méén je dat? Er is een kans dat hij zich dan zou verantwoorden, niet door te wijzen op het zinnelijke dat toch ook achter zijn geschilderde feestgezelschappen schuilt, maar juist omgekeerd, door te wijzen op het stichtende van zijn mythologieën en nymfen- en saterstukken.

De Metamorfosen van Ovidius, de bron van dergelijke onderwerpen, werd in de 17e eeuw immers in moraliserend perspectief gezien. De schilder Karei van Mander, die een Nederlandse versie van de Metamorfosen aan zijn Schilderboek (1604) toevoegde, beweert dat het de bedoeling was van de oude schilders 'de schadighe Sielsieckten (te) ghenesen', en daarom haalt hij uit elk verhaal - veelal liefdesuitspattingen van Jupiter of een andere god - een moraal: Alles streckende tot voordering des vromen en eerlijcken borgherlijcken wandels. Ook Vondel wijst in zijn vertaling van de Metamorfosen (1671) op deze verborgen betekenis: de kern van de noot die men slechts verkrijgt door de harde schaal te kraken. Dit argument werd geregeld door kunstenaars ingeroepen om de uitbeelding van erotische godenverhalen te verdedigen, nadat het Concilie van Trente in de 16e eeuw het naakt in de schilderkunst had afgekeurd. De mythologische schilderijen voeren dus onder de vlag van de zedenles, maar, eerlijk gezegd, het is de vraag of deze vlag de lading wel dekt. Neen, de lading ligt open en bloot. Het enorme succes van de mythologieën van Jordaens lijkt ons erop te wijzen dat zijn cliënteel ze kocht om een pikant schilderij in hun collectie te hebben.

Nog een ander populair onderwerp dat aanleiding gaf tot pikanterie, was het bijbels verhaal van de kuise Suzanna, belaagd door twee grijsaards. Jordaens schilderde dat een vijftal keren. En om te bewijzen dat zo'n tafereel niet volledig 'onschuldig' door het 17e-eeuwse publiek werd verteerd, halen wij een beschrijving aan, door Vondel, van een Italiaans schilderij met dat onderwerp: De zuivere Susan, schier naakt, en badgereed

...

Gelukkig is de mond die zulk een mond mag kussen

Dat kopken van robijn voor een alleen gespaard.

Maar let aandachtiglijk met welk een schuwen aard

Zij U den rugge biedt om 't voorste te beschermen

Bezie de schouders eens, den nek, den rug, en d'armen,

Dat levendig albast, die hoogsels, en dat diep,

Dat ronden op zijn maat...

Had Jozef deze vrouw haar schoonheid zien ontkleên,

Zij hoefde hem met kracht den mantel niet t'ontrukken:

Hij had ze zelf gesmeekt en onder 't nederbukken

Aanminnig aangezocht...

(Jozef, uit het Oude Testament, vluchtte weg voor de vrouw van Putifar, toen ze hem wou verleiden.)

En diezelfde Vondel beveelt elders soberheid en matigheid aan, en schrijft: 'Dus wie de Wellust haat, zijn lijf houde in bedwanghe. Door soberheid van spijs en matigheid van drank'.

En zo zien we dat Jordaens niet de enige is die een burgerlijke moraal huldigt, en daarnaast, in vrijblijvende fantasiestukjes, een zinnelijke verbeelding botviert.

Er is verbazend veel werk van Jordaens tot ons gekomen: het is een directe getuigenis van zijn succes en tevens van een uitgebreide atelierpraktijk.

Buiten Rubens is er geen kunstenaar hier te lande die er een zo bedrijvig atelier op nahield. Om dit in zijn juist verband te begrijpen, moet men zich de situatie van de toenmalige Antwerpse kunsthandel kunnen voorstellen. Een niet te verwaarlozen factor van zijn succes was de gunstige conjunctuur die op deze markt heerste toen Jordaens zijn bedrijvigheid ontplooide.

Uit de traditionele geschiedenisboekjes leren we wel dat de 17e eeuw onze ongelukseeuw was, maar recent onderzoek leert ons dit beeld te nuanceren. Ten slotte was het niet uit sentimentaliteit dat Rubens zich te Antwerpen had gevestigd en er bleef: hij is er rijk geworden, wat hem in staat stelde om uiteindelijk een landgoed met een titel te kopen, zoals andere geslaagde kooplui uit zijn tijd. Ook kleinere meesters, zoals b.v. Hendrik van Balen, bouwden in dat Antwerpen van toen een bloeiend atelier uit. En zo organiseerde ook Jordaens er zijn zaak in het voetspoor van Rubens en hij vond er een bloeiende markt voor zijn schilderijen en tapijtontwerpen: de adel had die nu eenmaal nodig om zijn verblijf in te richten, en om het prestige. De burgerij zag er een geldbelegging in - want in een ontvolkte stad als Antwerpen leende de grondspeculatie zich daar niet langer toe. Het hoeft niet gezegd dat ook de kerk in haar contrareformatorisch elan een niet te versmaden opdrachtgeefster was.

Bij dit alles komt de factor dat de Antwerpse handel, die zich in de eerste helft van de 16e eeuw hoopvol herstelde, zich had toegespitst op verfijnde goederen, als zijde, diamant, boeken, en zo een aanzienlijk deel van de kunstmarkt controleerde. Dit verklaart wellicht voor een deel de welstand van de Antwerpse schilders op een moment dat hun collega's in het Noorden, ondanks de Gouden Eeuw daar, het doorgaans niet zo best hadden. Tegen die achtergrond kan men wellicht beter verstaan waarom Jordaens, die vanaf 1660 openlijk voor zijn calvinistische opvattingen uitkwam, maar ze waarschijnlijk al veel langer had, toch in het katholieke Zuiden bleef werken. En dat kon, want de aanwezigheid van dergelijke calvinisten in de Spaanse Nederlanden werd geduld zoals de katholieke kooplui in Amsterdam bedrijvig konden blijven...

Jordaens getuigde in menig opzicht van een gezonde zin voor zaken: er is onder meer het feit dat hij zich in de jaren dertig tot een van de voornaamste medewerkers van Rubens wist op te werken, en dat hem bij diens dood heel wat van zijn onvoltooide werk en wachtende bestellingen werden overgedragen. Artistiek gezien kwam die erfenis eerder aan Van Dijck toe, en dat wist men toen al, maar Van Dijck ging door voor grillig en verwaand: 'Pero tiene humor, yasi no puedo asegurar nada a V.M.' (Maar hij is grillig en bijgevolg kan ik niets aan Z.M. verzekeren), schrijft de Kardinaal-Infant aan Filips IV. Hij was iemand met wie je echt geen zaken kon doen, en met Jordaens kon je dat wel, met het gevolg dat die de bestelling kreeg.

Het loont de moeite om in dit verband de Rubens-correspondentie omstreeks 1640 eens door te nemen. Men leert eruit hoe Jordaens niet zou werken als hij niet op tijd betaald werd. 'Rubens prooves lame and Jordaens will not worke without money' (Rubens blijkt verlamd te zijn en Jordaens werkt niet zonder klinkende munt), zucht Gerbier in een van zijn brieven. Elders blijkt dat Jordaens voor eenzelfde werk uitgerekend half zoveel vraagt als de grote Rubens. Maar een koninklijke bestelling van Karel I gebeurt liefst via twee tussenpersonen - Gerbier en Abt Scaglia - omdat men wel wist dat Jordaens zijn prijs zou aanpassen, als hij te weten kwam voor wie hij werkte.

Bij de dood van Rubens vreesde men terecht dat Jordaens zijn prijzen zou opvoeren: 'Since Jordaens remaines ye prime painter here now Sr Peeter Rubens is deceaded' (Want Jordaens blijft hier als de belangrijkste schilder over, nu Rubens dood is). Onderverstaan daarbij is wellicht zijn uitgebouwd atelier, wat hem in staat stelde grote opdrachten met succes te volbrengen. Ook op dit vlak bleek hij meer zin voor zaken te hebben dan de grote Van Dijck.

Om het succes van de schilder te begrijpen, is een juist begrip van wat men van een schilderij en dus van een schilder verwachtte, belangrijk. Dit vraagt een aanpassing van ons, die doordrongen zijn van de 19e-eeuwse l'art pour l'art-theorie, als het over oude schilderkunst gaat.

Het belangrijkste in de kunst was de inventie: de theoretische, bedachte oplossing om een bepaald gegeven in beeld te brengen, m.a.w. de idee die aan de grondslag ligt van de compositie; de uitvoering, het schilderen, was daaraan ondergeschikt en kon dus goeddeels door helpers gebeuren.

In die optiek begrijpen we beter een signatuur in de aard van: 'J. Jordaens Inventor et Depingebat' (J. Jordaens bedacht en schilderde het) op De maagschap van Maria in het Museum te Warschau. Zo'n inventie was zuiver geesteswerk en men moet zich geenszins voorstellen dat er ooit in een theatraal decor werd geposeerd: er kwamen aan zo'n inventie in het geheel geen disneyland-praktijken te pas.

Onder de toenmalige schilders moet men ook nog onderscheid maken tussen diegenen die zich in een bepaald genre hadden gespecialiseerd, zoals Jan Wildens (1586-1653) dat had gedaan voor het landschap, Frans Snijders (1579-1657) voor dieren, of Cornelis de Vos (ca. 1584-1651) voor portretten, en de zgn. historieschilders zoals Rubens, Van Dijck, Jordaens, maar ook Gaspard de Crayer (1584-1669), Erasmus Quellinus (1607-1678) e.a. Zij waren de aangewezen schilders om de inventie van de religieuze, mythologische of allegorische taferelen op zich te nemen.

Zo'n compositie werd na enkele voorbereidingen of krabbels in het klein getekend, of geschetst met olieverf op een paneeltje. Zo ontstond een modello, als het ware een schilderij op schaal dat aan de klant kon worden voorgelegd. Eens dat die zijn fiat had gegeven, kon het schilderij verder worden uitgewerkt. Zoals gezegd kon de schilder voor een ruim deel worden bijgestaan door leerlingen, medewerkers uit zijn atelier of meesters met een bepaalde specialiteit.

Voor het uitwerken van het geheel werden eerst nog studies gemaakt waarin bepaalde houdingen, draperingen of koppen verder werden uitgewerkt. Die studies konden in latere composities nog worden hernomen. Een leerling kan dan aan de hand van een bestaande tekening of schets de betreffende passage op het schilderij uitwerken. Een compositie voor een ander schilderij, later, gebeurde dan ook soms, bewust of onbewust, in functie van het arsenaal studies dat voorhanden was.

Jordaens maakte al te graag gebruik van dergelijke herhalingen, en hij zag er geen graten in om zelfs bepaalde composities in hun geheel herhaaldelijk te laten kopiëren in zijn atelier. Hij kwam daar rond voor uit, zo b.v. tegenover notaris H. Cantelbeek in 1648. Hij wees erop dat hij deze kopieën voldoende eigenhandig had hertoetst en bewerkt, opdat hij ze als eigenhandig werk zou kunnen beschouwen. In de gangbare opvatting van die tijd werd dat algemeen aanvaard, zoals wij vandaag niet van een film verwachten dat hij volledig door de regisseur zelf wordt gedraaid. Het belangrijkste was nu eenmaal de inventie. Maar, zoals wij thans dikwijls overduidelijk zien dat het om atelierprestaties gaat, zo zal men ook toen wel oog gehad hebben voor de kwaliteit van de uitvoering.

Een aspect waarin wij thans zo'n atelierpraktijk beter kunnen vatten, is de uitvoering van tapijtwerk. Het ontwerp van de kartons voor legwerk, en ook het schilderen van die kartons (dat zijn de patronen op ware grootte) was het werk van schilders, en wij verwachten nu ook niet dat de schilder zelf de kartons zou hebben omgezet in weefwerk.

Vanuit dit oogpunt is het begrijpelijk dat Jordaens, om aan zijn groeiend succes te kunnen beantwoorden, maar al te graag de uitvoering uit de hand gaf. Dit verklaart ten dele de talrijke vrij zoutloze prestaties uit de tweede helft van zijn loopbaan. De bedrijvigheid van Jordaens zelf als kunstenaar en inventor vinden we dan terug in zijn getekend oeuvre: het was een kapitale schakel in de organisatie van zijn atelier, en dat verklaart wellicht het grote aantal dat tot ons gekomen is. Ook hierin neemt zijn artistieke potentie aanzienlijk af naar het einde toe, maar dit doet niets af aan de hoge kwaliteit van zijn beste bladen, en die zijn nog overtalrijk.

Buiten zijn œuvre hebben we nog andere getuigenissen die wijzen op zijn drukke atelierpraktijk. Een aantal documenten kwamen reeds ter sprake.

Er is verder het aantal 'cnapen' dat we ingeschreven vinden in de 'liggeren' (dit zijn de gildelijsten) of die elders vermeld zijn. Vooral na 1640 neemt dat aantal toe, maar er is geen groot meester uit voortgekomen. Ook houden we van deze atelierpraktijk een monument over: het Jordaenshuis. Het gebouw werd door Jordaens ontworpen en is relatief goed bewaard. De gevels aan beide zijden van de binnenplaats getuigen weerom van zijn sterke decoratieve fantasie. Vergeleken met het ontwerp dat Rubens voor zijn atelier bedacht, missen de geveltjes van Jordaens allure, maar dat doet niets af aan de burgerlijke charme die er van het Jordaenshuis uitgaat. Ook na zijn dood, nu 300 jaar geleden, wist hij zijn succes te handhaven, zij het met wisselende kansen en om verschillende redenen, naarmate de liefhebbers iets van hun visie in het werk van de meester herkenden. Voor aanhangers van een klassieke kunst was dat niet veel zaaks, maar de romantici, zoals Eugène Delacroix (1798-1863), erkenden hem als een krachtig kolorist en bewonderden zijn spontane toets.

Hoe dan ook, zijn tijdgenoten voelden zich aangesproken door zijn kleurrijke plastische taal, waarin hij op een eigen wijze de modieuze barokelementen wist te verwerken.

Zijn volksheid was er een van het slag van de gedegen burgerij, die geen behoefte had om boven haar stand uit te groeien, maar met een stevige dosis realiteitszin haar zaken wist te behartigen: vrij nuchter, praktisch en niet te hoogdravend van moraal en levensvisie.

Er zijn er veel van wie men dat kan schrijven, maar er zijn er wellicht geen die dat hebben gevisualiseerd zoals Jacob Jordaens het kon en heeft gedaan.