Guillaume Bijl in het S.M.A.K. - Een dansante toreador en zijn Apollinische voorhang

In het S.M.A.K. bouwt Bijl op het gelijkvloers een grote, fictieve handelsbeurs. Op de eerste verdieping komt een fictief museum.  Beide installaties worden samengesteld op basis van tal van bestaande werken, zoals een museum dat de geschiedenis van de erotiek voorstelt, of het leven van de prehistorische mens, museumpjes die vijf  historische stoelen of enkele leren broeken tonen, of een grote museale opstelling die een overzicht biedt van de geschiedenis van de vervoersmiddelen. Wat is er specifiek aan deze kunst werken? Wie is deze kunstenaar?  Waarom is zijn werk zo belangrijk dat hij een heel museum mag gebruiken?

Op  de eerste plaats komen natuurlijk de kunstwerken. Hoe zien die eruit? Hoe zijn ze gemaakt? Guillaume Bijl onderscheidt  in zijn oeuvre vier soorten van werken: de transformatie-installaties, de situatie-installaties, de composities en de sorry's (absurde installaties die de toeschouwers  bij de neus nemen). De eerste twee zijn het  bekendst en maken het grootste deel  van zijn oeuvre uit.

Een van zijn eerste transformatie-installaties was een Lampenstand of Lustrerie die hij opbouwde op de befaamde kunstbeurs van Basel. Het werk, dat momenteel deel uitmaakt van de collectie van het S.M.A.K., ziet eruit als een winkel waar allerlei vormen van binnenhuisverlichting worden verkocht, maar dan in de vorm van een stand zoals je die aantreft op handelsbeurzen. In 1998 vertelde Bijl hierover: "Toen Mark  Hostetler van Furkart mij in 1984 de kans gaf op de kunstmarkt in Basel een lampenstand te zetten, gingen de andere galeriehouders de directrice halen om mij buiten te laten smijten. Bij de grootste tegenstanders van mijn installatie waren die mensen van galerie Zwirner, die werk van Picabia en Duchamp verkochten. Zo'n kunstbeurs is eigenlijk toch maar een grote handelsmarkt. Ik vind het plezant daar lusters tussen te hangen, alsof ik mij van beurs vergist heb."

Het is interessant te weten hoe Bijl  tot het bouwen van deze installaties gekomen is. Als student aan een Brusselse filmschool hield hij van het opsporen van de juiste rekwisieten voor het aankleden van de sets. Op een bepaald ogenblik had hij een idee voor een eigen werk, dat hij Army Treatment of Legerbehandeling noemde. Het was de bedoeling de toeschouwers te ontvangen in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten en hen in enkele opeenvolgende ruimten bepaalde handelingen te laten ondergaan. Hij of zij zou opgevangen worden in de 'registration room' waar de identiteit werd gecontroleerd en personalia werden genoteerd.

Vervolgens zouden  personeelsleden  (zorgvuldig aangeklede en geïnstrueerde acteurs) de bezoekers van zaal tot zaal hebben gebracht, waar ze achtereenvolgens verschillende behandelingen zouden ondergaan tot ze een volwaardige legerbehandeling, inclusief gevangenschap en executie, hadden gekregen. Het grote inzicht van Bijl  bestond erin dat deze, oorspronkelijk theatrale, performance-achtige aanpak veel sterker kon zijn als hij het gebruik van acteurs achterwege liet. Allicht kwam hij tot dit besef omdat hij geen geld had om acteurs te betalen, maar dat doet niets af aan de prachtige vondst. Het resultaat is immers - en hierin bestaat  het specifieke en oorspronkelijke van zijn oeuvre - dat hij een vorm gevonden heeft om zichtbaar te maken hoe wij in ons leven van decor naar decor gestuurd worden om daar een bepaalde reeks voorgeschreven handelingen te verrichten, zonder dat we dat echt in de gaten hebben.

In 1999 heb ik een week lang met Bijl  gewerkt aan het inrichten van een minuscuul museum dat gewijd was aan de geschiedenis van de erotiek (Van de Middeleeuwen tot Heden). Op een dag vertelde hij het volgende verhaal: "Gisteren moest ik een paspoort ophalen in het stadhuis. Het was heel eigenaardig. Ik bevond mij in een grote zaal met aan één kant allemaal vensters waar vrouwen achter zaten. Aan de andere kant van de zaal stonden allemaal stoelen naast elkaar tegen de muur. Het waren allemaal verschillende stoelen. Op die stoelen zaten mensen. Ik moest daar ook gaan zitten. We moesten ons daar oefenen in het wachten... Ik denk dat ik eens zo'n zaal ga maken. Ik heb goed gekeken welke soort stoelen ze hebben gebruikt."

De verbazing van Bijl  over het feit dat hij zich had dienen te 'oefenen in het wachten' in dit vreemde, op wonderlijk eclectische wijze samengestelde kantoor,  vertelt ons niet alleen hoe hij er allicht in geslaagd is zijn leven zodanig te organiseren dat hij zich niet vaak in deze positie bevindt, maar ook hoe onwerkelijk vrijwel elk decor bij hem moet overkomen.

Het eerste wat we dienen in acht te nemen als we naar dit (en ander) werk kijken, is de intentie van de kunstenaar. In het geval van Bijl komt die er op neer dat hij een kritische houding wil aannemen ten opzichte van de maatschappij.  We weten niet wat er het eerst was: Bijls voorliefde voor het zoeken van rekwisieten, die is uitgemond in een besef van de gedwongenheid en het kunst­matige van de settings waarbinnen ons leven zich afspeelt of, omgekeerd, een aanvankelijke  argwaan  jegens deze settings, die heeft geleid tot een bijzondere aandacht voor de afzonderlijke voorwerpen die er deel van uitmaken.

We weten wel dat Bijl  een uitzonderlijk  tactiel en visueel genot puurt uit het texturaal,  kleurmatig en compositorisch nabootsen en uitlichten van deze settings. Ook is het duidelijk dat hij gaandeweg meer en meer is overgegaan tot het volledig verduisteren van de ruimtes waarbinnen hij zijn composities opbouwt, zodat hij er niet alleen meer en meer in slaagt het droom-aspect van de ons omringende decors te laten aanvoelen, maar ook meer en meer gestalte geeft aan een eigen droomwereld, die bevolkt is met deze vreemde, onbewoonde plekken. In deze optiek kunnen we nog even een blik werpen op de 'composities' van Guillaume  Bijl, die hij zelf onderschat  vindt en die de kunstenaar Ann Veronica Janssens omschrijft als 'veel subtieler dan de meeste mensen denken'. De eerste 'Composition trouvée' van Guillaume Bijl  die ik vaak heb ge­ zien bevond zich in een Zwitsers hotel op de Furka-pas.

Voor zover ik mij herinner bestond het werk uit twee of drie kleurige limonadebakken en een paar ski's, die in de buurt van de ingang van het hotel tegen de muur stonden. Later nemen deze composities echter steeds vaker de vorm aan  van een heterogene verzameling voorwerpen. Voor zover elk voorwerp oorspronkelijk bestemd was voor een specifieke omgeving of handeling, tonen deze composities ons een soort van dwaling, een botsing van verdwaalde rekwisieten. Ik vermoed echter, en hier betreed deze tekst het rijk van de speculatie of de persoonlijke fantasie, dat ze niet alleen optreden  als vertegenwoordigers van hun oorspronkelijke context, maar door hun vreemde, bruuske samengaan vooral de randen van de decors blootleg­gen, waar doorheen ongewenste kieren de niet-aangeklede, nachtelijke wereld als een ongenode gast naar binnen stulpt en ons onrustig maakt maar ook blij. Want we zijn elke keer verheugd als we zien hoe iemand erin geslaagd is een Apollinische voorhang te creëren en als een dansante toreador de vormeloze wereld uit zijn schulp lokt.