Dan Van Severen kiest schilderkunst

De keuze van tien kunstwerken die Dan Van Severen maakte voor deze serie is niet alleen interessant door de betekenis van deze werken zelf: zij vertelt ook veel over de persoonlijkheid van de kiezer.

In feite kan men ze beschouwen als een soort zelfportret van Van Severen als schilder. Stuk voor stuk gaat het om werken waarmee zijn eigen werk nauwe affiniteiten heeft: duidelijk zichtbare, formele overeenkomsten bij Mondriaan, Malewitch, Ryman, Newman, meer intieme, geestelijke overeenkomsten bij Van Eyck, Cezanne, Morandi.

Elk werk dat hij uitkoos, tot welke periode of stijlopvatting het ook behoort, heeft met zijn eigen kunst alvast stilte en beschouwelijkheid gemeen. Of het hierbij gaat om zuiver picturale problemen of om een benadering van de zichtbare werkelijkheid, telkens vallen als overheersende eigenschappen op: beheersing, bezinning, luciditeit, afstandelijkheid. Meteen staan hier de woorden op een rijtje die ook Van Severens oevre kunnen karakteriseren.

Een naam in de keuze die hij ons voorstelt springt er op eerste gezicht een beetje uit: Permeke. Met het Vlaams expressionisme zitten we toch wel op een totaal andere golflengte. Al is juist de 'Vissersvrouw' uit het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen een van Permekes meest 'klassieke', dus minst expressionistische, schilderijen, toch lijkt haar aanwezigheid in deze selectie wat vreemd voor wie vergeet, dat Van Severen zelf is begonnen met werken die men toen 'abstract-expressionistisch' placht te noemen.

Toen hij in 1956 bij de wedstrijd 'Jeune Peinture Belge' (Jonge Belgische Schilderkunst) werd onderscheiden was het voor een inzending die nog vrij dik in de verf zat en waarin een somber, broeierig palet voor een dramatisch klimaat zorgde. Er werd nog volop in geofferd aan de Vlaamse traditie die sedert de barok een hoge prijs stelde op 'sappige' matiere, gloed, kracht. Aan een traditie die wilde dat het handgemeen van de schilder met zijn onderwerp en met de verf op het doek werd uitgevochten, of althans dat de sporen daarvan duidelijk zichtbaar bleven.

In datzelfde jaar schreef ik over hem: 'Geen kolorist, of nauwelijks. Maar een merkwaardig expressionist. (...) De reeds karige kleur versombert, het zwart ging domineren, zwart van verschillende intensiteiten dat in sommige werken slechts met wat verdoken blauw contrasteert, of met dof-bloeiende roden en paarsen. De compositie schijnt eens en voorgoed vast te staan en geen ogenblik voor twijfel of verandering vatbaar. Het kruis vormt er het vaste middelpunt van, dat het doek in vier delen verdeelt en waarrond zich al dan niet andere elementen ordenen. De zinvolle symmetrie is onaantastbaar...' (1) Dit citaat alleen maar om meteen duidelijk te maken wat tijdens een twintigjarige ontwikkeling veranderd is, en wat al die tijd een constante is gebleven. De eerste jaren van die ontwikkeling lijken, achteraf beschouwd, als een verwerken van en een afrekenen met de expressionistische erfenis, in wat zij aan grootspraak en pathos bevatte. Naarmate hij die ballast overwon kon Van Severen zich steeds meer gaan concentreren op een vergeestelijkte schilderkunst. Naarmate de kleur verbleekte en de verf immaterieler werd, gladder, ijler, krijgt de compositie een groter betekenis. Uit de duisternis heeft zich al in 1960 een lineaire structuur losgemaakt en zijn de geometrische figuren te voorschijn gekomen: ruit, vierkant, cirkel, ellips; eenvoudige, elementaire vormen waarmee de geest de chaos bedwingt en orde doet heersen.

In 1974 zegt Dan Van Severen in een gesprek met Yves Gevaert: 'Men zou alles moeten kunnen herleiden tot het allernoodzakelijkste, wat onvermijdelijk een nieuw respect voor het eerlijk materiaal meebrengt. Ik denk dat mijn werk in die geest moet begrepen worden. (...) Daarom is het motief in mijn werk altijd eenvoudig. Ik hecht eraan dat er een teken op staat, een teken dat ik aan de toeschouwer opdring. Het kruismotief dat het horizontale en het verticale verenigt is universeel, het komt ook in de meeste culturen voor. Ik zie het kruis als een tegenstelling, zoals lucht en aarde bij de Chinezen, of het mannelijke en het vrouwelijke principe, hoogte en diepte, links en rechts. (...) Ik heb geen nieuw teken gezocht maar heb me beperkt tot de eenvoud van de horizontale en de verticale lijn waar logischerwijze ruit, vierkant, ellips en cirkel kunnen uit groeien'. (2) Men vergeet wel eens dat dit kruis bij Van Severen niet zomaar als gevolg van een arbitraire keuze is opgedoken. De eerste werken die ik van hem gezien heb vertoonden wel degelijk het Calvariekruis en in zijn Antwerpse academiejaren scheen het thema van de kruisiging hem te obsederen. Ik herinner me enige kleine, vrij explicite voorstellingen met als middelpunt een gekruisigde Christus tussen de ruw aangegeven figuren van de Maagd en van Johannes, en ook paneeltjes waarop men, met enige verbeelding, zoiets als landelijke veldkruisen kon onderscheiden gevat in een soort stralenkrans en omringd met de instrumenten van de Passie. Geleidelijk ging hij vereenvoudigen, zich toespitsen op de kern van het gegeven en al het overige weglaten. Wat overbleef was 'het teken'.

Zoals meer schilders van zijn generatie heeft Van Severen dus tijdens zijn 'leerjaren' niet enkel eerst de verlate invloed van het expressionisme moeten overwinnen, maar heeft hij gelijktijdig voor eigen rekening de ontwikkeling van figuratie via abstrahering naar abstractie nog eens overgedaan. Men zou kunnen zeggen dat hij het thema van de kruisiging heeft opgenomen waar Servaes het had achtergelaten, en dat hij vanuit dit vertrekpunt, met een merkwaardige rechtlijnigheid, schijnbaar zonder twijfels of beinvloeding, zijn eigen weg is gegaan. Zijn ontwikkeling voert hem lijnrecht weg van Servaes. Weg van de kramp en het betoog, van de emotionele ontlading, van het verhaal, van het ik. Naar de meest objectieve vormen van de geometrie, naar de sereniteit van de symmetrie, naar de ijlte van doorschijnend grijs, naar het onpersoonlijk symbool. (Op dit punt gekomen staat het iedereen natuurlijk vrij zich te gaan verliezen in beschouwingen over het al dan niet religieuze in Van Severens kunst, en te constateren dat zij precies beantwoordt aan de vage en vrijblijvende behoefte aan sacrale beelden, zoals die leeft bij mensen die nog vaag aan ergens een naamloze godheid geloven, wat tot niets engageert maar wel esthetisch bevredigt, enzovoort. Dit is niet mijn terrein).

Die weg voert ook naar de grens tussen wat nog net binnen de optische waarneming valt en wat daar voorbij ligt. Schilderen wordt dan een aftasten van die grens, een spannende evenwichtsoefening tussen wat geestelijk gewild wordt en wat picturaal mogelijk blijft. Dit schilderen is minder een schilderij maken dan wel een spanningsveld scheppen waarbinnen de materiele en de zuiver geestelijke dimensies elkaar niet alleen ontmoeten maar volmaakt samenvallen.

Het is geen toeval dat de eerste Vlaamse schilder in deze keuze, Van Eyck, juist een schilder is die zijn sporen het zorgvuldigst heeft uitgewist en die als het ware volledig in zijn oeuvre is verdwenen. Ook de recentere werken van Dan Van Severen dragen geen enkel spoor meer van de maker, geen enkele verwijzing naar hun ontstaan: het is alsof zij er altijd geweest zijn, of hoogstens - als harde en gladgeschuurde mineralen - het resultaat zijn van tijdeloze gestaties. En even logisch begint het lijstje van zijn voorkeuren met een ikoon, ook een werk zonder verwijzing naar zijn schepper (een naamloos kunstenaar trouwens), tegelijk schilderij en object, gepatineerd, autonoom. Met geheel andere middelen streeft de kunst van Van Severen naar dezelfde kwaliteiten en bereikt ze ook.

Terwijl hij uitsluitend composities met geometrische figuren maakt komt hij nooit tot wat men 'constructieve' kunst pleegt te noemen, met wat dit aan strakheid en discipline maar soms ook wel aan dorheid en hardheid impliceert. Het geometrische wordt nooit als dusdanig gevoeld in zijn werk, het krijgt een 'warmte', het blijft ergens omgeven met een halo van licht en het heeft een gewichtloosheid, iets zwevends dat belet aan bedachte bouwsels te denken. Deze indruk zal wel voortkomen uit het feit dat de vlakken haast nooit scherp omlijnd zijn; de omtrekken zijn wazig, uitgewist in een smalle overgangszone. Ook kleurcontrasten, die typerend zijn voor het constructivisme, komen in zijn werk niet voor. Alles speelt zich af in een picturale ruimte waarvan de diepten eerst nog bepaald werden door gedoofde bruine, blauwe en paarse onderlagen, maar die sedert lang gereduceerd werden tot zijige en matte schakeringen van grijs.

Omstreeks 1970 ruilde Van Severen de olieverf voor caseinetempera (3) en later schakelde hij over op Oostindische inkt. Ook deze ontwikkeling moet worden gezien in de lijn van het losraken van de materie, waar heel zijn streven op gericht is. Tevoren placht hij zijn doek met opeenvolgende lagen verf te bedekken, die soms werden verwijderd.

Hierdoor ontstond een zacht-glanzende 'korst', waar tegelijk een indruk van intense verdichting en ijlte van uitging en waarbinnen een dof licht scheen te stralen. Het bleef hoe dan ook een veredelde vorm van 'materie-schilderkunst'. In het reeds eerder aangehaalde gesprek met Yves Gevaert zegt hij dat op een bepaald moment de olieverf een belemmering begon te vormen voor zijn steeds verder peilen naar de essentie, dat die verf te dik bleef, te materieel, dat zelfs de geur ervan en het bezigzijn met de omslachtige voorbereidingen zijn concentratie hinderde. 'En het is ongelooflijk wat een ontdekkingen je doet door te reduceren, het eigenlijk handwerk bijna te herleiden tot niets, het overbodige zoveel mogelijk uit te schakelen, in zoverre zelfs dat je er in zou willen slagen een schilderij te maken waar geen materie bij nodig is, dat enkel maar gedachte is'. (4)

Ik heb uit het Lam Gods een paar delen genomen die mij altijd heel erg geboeid hebben: de Eva en, als het paneel gesloten is, een gedeelte van het interieur waar de Boodschap aan Maria verkondigd wordt. Het gaat om die witte handdoek, dat zeer alledaagse voorwerp. Je kunt het als een apart schilderij beschouwen, je kunt denken aan de zeer eenvoudige stillevens van Morandi, die ook zo mooi met witten kan werken. Wat mij altijd boeit in schilderijen, is het gebruik van wit, de witte vlek in de compositie.

Het is vaak het rustpunt, het houdt de compositie op haar plaats. Hier hangt die handdoek precies waar hij nodig is. Een abstract schilder zou daar een wit vlak plaatsen.

Ik geloof dat Malraux eens gezegd heeft: 'Van Eyck is de grootste abstracte schilder', en meer en meer ben ik daar ook van overtuigd. Het mag van mijn part gerust een symbolische betekenis hebben, maar ik kijk als schilder naar Van Eyck en niet naar wat hij wil vertellen.

Het is een schilder die op de evolutie van mijn eigen werk een enorme invloed heeft gehad, samen met Cezanne en Mondriaan; omdat ik hen pure schilders vind, schilders die compleet verdwijnen achter hun werk, die bijna schilderkunst geworden zijn.

Just Havelaar (1) noemt hem een 'denkend oog' in tegenstelling tot Giotto, die hij een 'ziende geest' noemt. Natuurlijk: hij is de realist. Hij is daarin tot het uiterste gegaan, er ontbreekt geen bloemetje, geen pareltje.

Maar iedere keer als ik er weer voor sta, wordt zijn werk mij eenvoudiger, rustiger. De compositie van het Lam Gods is eigenlijk heel statisch en eenvoudig opgebouwd, het is een compositie van overwegend rood en groen. Die uiterste eenvoud komt juist terug in de handdoek. Daar is zelfs geen kleur meer.

Die eenvoud vind ik ook weer terug in de Eva. In de Adam zit nog een soort beweging, het is alsof hij uit zijn nis wil, maar de Eva staat er zo rustig. Ze zou eigenlijk gekneld moeten zitten in het paneel, maar dat is niet zo. Zij is volledig opgenomen in de compositie.  Ik wil het niet te veel over gelaatsuitdrukkingen hebben, maar ook daar gaat rust van uit. En het is echt een vrouw. Marsman heeft eens geschreven: 'Ik ben zeer aards, ik ben U zeer verwant'. Die zin komt mij voor de geest als ik die Eva zie. Het is de vrouw, net als bij dat beeldje van Brancusi.

Toen ik student was in Gent, vlak na de oorlog, kwamen we dikwijls hier in het museum schilderen. Ik voelde mij toen sterk aangetrokken tot de barok en ik schilderde naar Rubens en Jordaens. Dat waren echte schilders voor mij. Maar ik ging ook altijd naar deze ikoon kijken en ik heb daar verscheidene schetsen naar gemaakt. Later heb ik hier dikwijls aan teruggedacht. Tien, twaalf jaar later was ik met dezelfde dingen bezig: het praktisch kleurloze, de zeer sterke symmetrie en het verticalisme. Dat kwam toen in mijn werk tot uiting. Je zou kunnen zeggen dat ik van een woelige naar een stille wereld ben gegaan.

Ik noem dit absoluut geen meesterwerk, er zijn veel mooiere voorbeelden van Byzantijnse kunst, in Ravenna bijvoorbeeld, waar die figuren in rijen naast elkaar staan. Of de Madonna in de koepel van de basiliek in Torcello. Maar dat waren werken die ik alleen van reprodukties kende, en in deze ikoon vond ik al die elementen terug. Ik begon te begrijpen dat inhoud en vorm hier samengaan. Als er een zekere religiositeit vanuit straalt, komt dat juist door die symmetrie, dat verticalisme en die centraal geplaatste cirkels.

Wat mij hierin het sterkst aantrok (en waar ik zelf ook mee bezig was) is een religieus gevoel dat is samengevoegd met het plastische. Je zou het een abstracte verbeelding van het religieuze kunnen noemen.

De invloed van de expressionisten op mijn generatie is groot geweest en om te tonen dat ik ook aan dat expressionisme schatplichtig ben, heb ik dit werk van Permeke gekozen.

Toch heb ik het naar mijn idee meest klassieke werk van Permeke gekozen. Ik noem het klassiek om de duidelijk geometrische, bijna strenge opbouw. Als je het schilderij bijvoorbeeld vergelijkt met de Madonna van Jean Fouquet, is bijna dezelfde bouw aanwezig: een driehoek vormt de basis van de compositie. Dat is een oer-vorm, een oerverband tussen deze werken die ogenschijnlijk zoveel van elkaar verschillen (je ziet dat ook bij de Heilige Barbara van Jan van Eyck en bij zittende Boeddha's).

De basis van de driehoek geeft rust, de punt die naar boven wijst, een gevoel van opstijgen. Voorts staat dit werk in tegenstelling tot alles wat Permeke toen (in de twintiger en dertiger jaren) maakte: de schildering is zeer dun, de kleuren zijn heel stil en in plaats van de zware contouren die Permeke gewoonlijk gebruikte, zie je hier een heel fijn lijnenspel.

Dit is, net als de andere werken van mijn keuze, weer kleurloos, maar sterk van contrast in toon.

Bij het werk van Cezanne krijg je altijd het gevoel alsof hij er nog aan bezig is, of het nooit ten einde is en altijd doorgaat. En toch gaat er een volmaaktheid vanuit, je verlangt ook niet dat er nog iets aan gedaan wordt.

Het bijna herontdekken. Het altijd van een nulpunt beginnen: je krijgt de indruk alsof hij, wanneer hij voor zijn doek gaat zitten, niets meer weet. Of hij alles wat hij kent en weet en wil, opnieuw moet gaan ontdekken. Typisch voor zijn latere werken is dat hij hier de olieverf bijna als aquarel gebruikt: alles wordt daardoor immaterieler. Het is een man die mij met Van Eyck en Mondriaan altijd erg bezig heeft gehouden, omdat ik bij hen heb kunnen doordringen tot het wezen van de schilderkunst.

Eigenlijk vind ik het zonde om er iets over te zeggen. Je kunt spreken over de eenvoud, over dat van-nul-beginnen, over dat opbouwen. Maar het schilderij verbrokkelt dan, en je moet het zoveel mogelijk heel laten. Het heeft een helderheid, een zuiverheid die door iedere ontleding kapot zou worden gemaakt. Cezanne heeft iets heel moois gezegd in een brief: 'Je veux peindre la virginite du monde' (ik wil de maagdelijkheid van de wereld schilderen). Je kunt hem de vader van de moderne schilderkunst noemen: het zijn Picasso en Braque en Matisse die hem 'ontdekt' hebben. Zij hebben de aanknopingspunten gevonden en als je goed kijkt weet je waarom.

Cezanne's werk zit vol tegenspraken: aan de ene kant is het zeer sterk, aan de andere kant labiel. Het is wazig, maar zeer helder van kleur. Het is embryonaal, het is pas begonnen, getast, gezocht, bijna onaf en toch staat het juist. Toch is het volmaakt. Zo ervaar ik Cezanne elke keer.

Als je dit werk vergelijkt met dat uit 1918, blijft hier alleen de ruitvorm nog over, waardoor verticalen en horizontalen nog sterker werken. In 'losangique' (ruitvormig) zitten nog alle mogelijkheden: horizontalen, verticalen en diagonalen.

Dit is voor mij zijn puurste werk. Hij is hier het soberst. Later begint hij weer met parallelle lijnen en zo'n tien jaar later ontstaan zijn 'boogies'. Het is net alsof hij wist dat hij in dit schilderij uiterst vér was gegaan. In dit werk zit een spanning die niet alleen door de twee zwarte lijnen veroorzaakt wordt, maar ook door de vier witte vlakken die door die lijnen bepaald worden. Toch is dit een heel ander soort spanning dan bij het werk van Newman: het is veel koeler. Ik heb dit werk zo'n vijftien jaar geleden voor het eerst gezien en iedere keer dat ik in het Stedelijk Museum te Amsterdam kom ga ik er weer naar kijken. Iedere keer is het weer een openbaring. Een werkelijke verklaring ervoor geven is totaal onmogelijk.

Ik heb dit werk van Malewitch gekozen omdat het naar mijn gevoel het meest vergeestelijkte is. Dat komt ten dele door de grijswaarden. Er is geen grijs in de gewone menging van wit en zwart, er is ook een vergeling opgetreden, de tijd is er overheen gegaan. Toch stoort dat niet in dit werk, omdat het vergankelijke in het werk zelf aanwezig is. De vergankelijke mens die bakens zoekt en houvast. Dat kruis is iets wat mij altijd sterk heeft aangetrokken: de verticalen en horizontalen die elkaar snijden, daardoor spanning oproepen, maar tevens tot rust komen.

Ramen, vensters, hebben mij om die reden ook altijd geboeid. Er is een symmetrie in aanwezig. In tegenstelling tot het werk van Mondriaan, die de symmetrie altijd bewust heeft gemeden.

Ook de manier van schilderen is totaal anders dan bij Mondriaan: dit is een voortdurend bewerken, een al schilderend 'vinden' van de vorm. Men zou bij Mondriaan kunnen spreken over ascese en bij Malewitch over mystiek. Malewitch spreekt over 'kosmos' en 'woestijnen'. In zijn schilderijen ontstaan tekens die gevoelens oproepen.

Ik kies deze ets liever dan een schilderij van Newman, omdat ik dit als een synthese zie van al zijn werk, een minimum, tot zwart en wit. Als iemand mij vraagt wat Newman hiermee bedoelt kan ik geen antwoord geven. Iemand heeft eens gezegd: 'Ik vind geen antwoord op de vragen die zijn onderwerpen oproepen'.  Wel vind ik hierin een ascese, en een gevoel van religiositeit.

Deze ets heeft veel te maken met zijn 'kruisweg', waarin hij de veertien staties ook in zwart en wit heeft verbeeld. Zelf zegt hij dat men het lijden niet kan uitdrukken in kleur. Maar hij zegt ook: 'Zwart is niet alleen de substantie van de tragedie, maar ook die van de vreugdevolle bevrijding'. De kunstenaar bevrijdt zich door middel van het door hem gekozen medium.

Er zit een grote spanning tussen die witte banden aan weerszijden en die zwarte band in het midden. Oppervlakkig beschouwd, lijkt het uitsluitend een plastisch probleem. Maar voor mijn gevoel heeft het te maken met mystiek.

Zo heb ik zijn werk altijd ervaren, vanaf het moment dat ik het voor het eerst zag en ik vind dat ook terug in een sculptuur als 'Here II', in die verticalen. Die sculptuur wordt ook wel 'Calvarie' genoemd.

Begrippen als eenvoud, stilte, die ik bij Cezanne gebruikt heb, komen ook hier ter sprake. Toch is het helemaal iets anders. Er is een totaal andere geest in een stilleven van Morandi. Ik zie dat daar iemand achter zit, een wezen, een mens. Veel meer dan bij Cezanne. In zekere zin heeft dat wel te maken met de penseeistreek, met die schriftuur. De schriftuur van Cezanne is abstracter. Deze is menselijker: je voelt een uiterste concentratie in dat schijnbaar achteloos, bijna kinderlijk neerschrijven van de dingen. Het is van een grote eenvoud en weemoed zelfs, ook door die 'verkleurde' kleuren.

Morandi heeft zich teruggetrokken en is gaan leven met zijn potjes en pannetjes. Dat zijn ook de enige dingen die hij geschilderd heeft (en soms eens een bloem of een landschap; ik herinner mij geen menselijke figuur, buiten een zelfportret op dertigjarige leeftijd).

De compositie is uiterst eenvoudig, maar vreemd: zoals hij die twee potjes vlak achter elkaar zet, waardoor je die scherpe lijn in het midden krijgt. En dan dat witte vlak en daarnaast dat grijze vlak, je denkt niet aan schaduw. Het is stil geworden. Als de schilderkunst de stem van de stilte is, dan is Morandi wel een goed voorbeeld.

Ik kies dit werk van Ryman omdat dit misschien het meest consequente is van de dingen die hij gemaakt heeft.

We zijn aan een punt van bezinning gekomen op alle gebied, en Ryman bezint zich op de schilderkunst, maar Ryman doet dat heel letterlijk, hij gaat terug naar de materie. Het is bijna een heidens begin. Maar aan de andere kant is het ook een consequentie van een bepaalde ontwikkeling in de schilderkunst.

Hoewel een wit vlak mij altijd gefascineerd heeft, bijvoorbeeld als ik een wit vel papier ga kopen, zou ik het nooit zo maken. Ik zet er een teken op, dring een teken op aan de beschouwer. Hij heeft het witte vlak gemaakt en door de aluminium rand ook bepaald.

Toch, op de keper beschouwd, is dit ook 'iets opdringen', iemand niet met rust laten. En dat breng ik in verband met die behoefte aan bezinning. Na de 'rush' die we gehad hebben, na het snel evolueren van alle dingen, zijn we ons aan het afvragen: waar staan we ? Zowel op politiek als op economisch vlak. In de schilderkunst werd dat al aangekondigd door mensen als Newman bijvoorbeeld.

Andere werken van Ryman zouden voor de meeste mensen boeiender kunnen zijn, waar hij nog met borstelstreken werkt, of waar nog ergens zijn naam in staat. Maar hier is hij tot het uiterste gegaan.