Het enige werk van de Duitse ivoorsnijder en beeldhouwer Georg Petel in de Nederlanden bevindt zich in het Antwerpse Rubenshuis. In 1620 maakte hij kennis met Rubens, enkele jaren later zou hij naar diens ontwerpen of schilderijen ivoren maken. Rubens bezat er enkele van. Drie Petels heeft hij verkocht, maar bij zijn dood bezat hij er nog drie. Eén daarvan is in zijn paleisje te zien.
Adam en Eva van Georg Petel - Rubens in ivoor
Artikel
Rubens in de agenda
Het Zuid-Duitse dorpje Weilheim, waar Georg Petel in 1601/02 werd geboren, was een aartskatholieke plek. Hij was al vroeg wees en werd in Weilhem opgeleid door zijn voogd, die beeldhouwer en schrijnwerker was. Daarna vervolledigde hij zijn opleiding bij de enige ivoorsnijder en hofkunstenaar Christoph Augermaier in München, waar hij veel naar beelden kon tekenen in de collectie antieke sculpturen van hertog Maximiliaan I en in de kerken. Net als in Antwerpen zorgden de jezuïeten er voor een snelle Contrareformatie en nieuwe decoratie van de kerken, die te lijden hadden gehad onder de beeldenstorm.
Georg Petel, Staand skelet, ca. 1628- 1630, gekleurd lindenhout, h. 17,2 cm. Bayerische Schlösserverwantung, Munchen Kasteelmuseum, Neuburg an der Donau
Volleerd mocht Georg Petel (1601/02-1634) van het gilde niet pardoes aan de slag. Als alle kunstenaars werd hij verondersteld een tijd 'Wandergeselle' te zijn: rond te reizen. Dat bracht hem als eerste afspraak naar Antwerpen, om Rubens te ontmoeten. Rubens onderhield een bijzondere band met Beieren vanuit zijn loyaliteit met het katholieke Europa. In 1617 had de hertog bij hem vier grote jachttaferelen besteld, diens zwager vier altaarstukken voor de kerk in Neuburg aan de Donau. Niet zo vreemd dus dat in de tweede helft van 1620 Rubens hoog genoteerd stond in Petels agenda.
Hij moet ook wel alleen voor hem gekomen zijn, want alhoewel we slecht geïnformeerd zijn over de positie van de beeldhouwkunst in die tijd en daar, ze genoot zeker niet de status van de schilderkunst. Weliswaar is van Erasmus Quellijn amper iets bewaard gebleven, voor diens zoon Artus, de belangrijkste vertegenwoordiger van de Vlaamse baroksculptuur, is Petel alvast niet naar Antwerpen gekomen, dat was toen nog maar een ventje. Of de faam van Hans van Mildert (1585/90-1638) zo groot was om Petel te verleiden is twijfelachtig, ook al zou die hem maniëristische trekjes hebben kunnen afleren. Die was met Rubens bevriend en voerde diverse van diens ontwerpen uit, en was als geboren Koningsberger (Oostpruisen) en taalverwant.
Rubens was geboren in 1577 in Siegen, dus ook een oudere landgenoot en al een gevierd kunstenaar. Hij kocht om te beginnen drie werken van Petel, een Venus en Cupido (nu in Oxford), een verloren gegane Flora en Drie Gratiën (Boston), werken die hij in 1626 verkocht aan de hertog van Buckingham. Van Rubens leerde Petel een nieuw type crucifix, die met de armen naar boven. Rubens had die weer afgekeken van Michelangelo's Straf van Haman in de Sixtijnse Kapel, maar voor Petel kwam dit type in Y-vorm goed uit. Nu kon hij zijn crucifixen maken uit één stuk ivoor, in plaats van voor de gebruikelijke T-vorm de armen uit afzonderlijke stukken te snijden.
Georg Petel, Sint-Sebastiaan, ca. 1630/31, lindenhout, h. 206,5 cm. St. Georg, Aislingen
Crocefisso Vivo
Van Georg Petel is dan weer de inventie om de lendendoek met een dun koord te bevestigen, dat de linkerdij bloot laat. Rubens heeft dat gretig in zijn schilderijen overgenomen. Beiden riskeerden heftige discussies door de Gekruisigde aan vier nagels te slaan, wat historisch wel correct is maar theologisch niet klopt. Ook de positie van de nagels, halverwege pols en handpalm, is juist (spijkers door de handpalmen dragen geen volwassen lichaam), maar is daarmee niet theologisch correct. Hij kreeg er geen gedoe mee, eerder bewondering om de zo levensechte uitbeelding.
Evenals een kleine lichting kunstenaars ten dienste van de Contrareformatie bediende Petel zich van een nieuwe visie op de kruisdood, de 'crocefisso vivo', oftewel de afbeelding van de nog levende Christus aan het kruis in doodsnood. Niet het resultaat van een actie werd uitgebeeld, zoals in de renaissance, maar de actie zelf. Dus niet een gestorven Christus aan het Kruis die Zijn leven gaf, maar een stervende Christus, die Zijn leven geeft. Het emotioneel meeslepen van de gelovigen was de door het Concilie van Trente bepleitte uitkomst van de debatten over de taak van de kunstenaars in de Contrareformatie.
Met verblijven in Parijs, Genua, Livorno en Rome maakte Georg Petel zijn 'Wanderjahre' vol, en vroeg in 1625 toelating zich in Augsburg te mogen vestigen. Het gilde ried het af, uit vrees voor deze hoogbegaafde jonge kunstenaar, maar het stadsbestuur gaf hem toelating. Petel kon aan alle hoven terecht, maar hij verkoos het zelfstandige ondernemerschap, denkelijk om te kunnen profiteren van de ook in Augsburg te verwachten nieuwe bestellingen vanuit de kerk en zeer waarschijnlijk om samen te kunnen werken met de beroemde bronsgieters aldaar. Net als Antwerpen was Augsburg een bolwerk van de Jezuïeten, sterkhouders van de re-katholiseringscampagnes van de respectieve landsheren.
Georg Petel, Ecce Homo, ca. 1630, versierd lindenhout, h. 179,8 cm. Dom, Augsburg
Vertegenwoordiger
Nog twee keer zou Georg Petel Antwerpen bezoeken, in 1628 en 1630. Of was dat één lang verblijf? Gezien de traceerbare productie van Petel pleit er veel voor dat laatste. Het lijkt waarschijnlijk dat de artistieke samenwerking tussen Rubens en Petel - een andere bron dateert die tussen 1625 en 1629 -zo innig was dat Rubens volop ontwerpen maakte die konden worden omgezet in decoratieve kleinsculpturen in ivoor. Het mooiste werk van dit team van ontwerper en beeldhouwer is het zoutvat met de geboorte van Venus, dat Rubens zijn leven lang behield. Het werd uit zijn nalatenschap verworven door Michel Le Blon voor koningin Christina van Zweden en bevindt zich nog in de koninklijke verzameling te Stockholm.
Rubens hield ook een crucifix van Petel, denkelijk voor privé-devotie (nu in Frederiksborg, Denemarken) en de Adam en Eva, alle drie gedateerd 1627 of 1628. Het laatste werk meet vijfentwintig centimeter en toont een zelden weergegeven moment direct na de zondeval. Adam houdt de appel vast in zijn linkerhand, achter de rug van Eva, die haar naaktheid plots beseft en haar schaamstreek zedig bedekt. Hij kijkt haar indringend aan en zoekt houvast aan haar arm. Dit gebaar en de vormgeving van de boom verraden kennis van werken van Decker en Dürer. De houding van Adam komt overeen met een beeld in de Bobolituin door Michelangelo Nacherino, dat hij of in het echt of in tekening in Livorno gezien kan hebben. De onbewerkte achterkant laat vermoeden dat het bedoeld is geweest om geplaatst te worden tegen een fluwelen of brokaten doek, alleszins niet als vrijstaande sculptuur. Ben van Beneden van het Rubenshuis sluit zelfs de mogelijkheid als onderdeel van een reisaltaar niet uit. Aan de andere kant zou dan een calvariegroep gedacht moeten worden, een thema dat Petel onder handen heeft genomen, maar niet zo klein. Afgaande op ouderwetse intuïtie lijkt me dat geen houdbare hypothese.
Waarom Petel weer uit Antwerpen vertrok is onbekend, hij maakte immers prachtig werk en een goede indruk. Anthonie van Dyck schilderde een portret van deze Beierse duvel-doet-al (München). Excelleerde hij in kleinsculpturen, in Duitsland bezitten diverse kerken ook onverplaatsbaar grote bronzen van hem, zoals een Gekruisigde met Maria Magdalena aan de voet. Voorts houten beelden, met een gratie en plooival die vooruit loopt op Bernini, naast tal van ivoren beelden met heiligen, crucifixen, en mythologische scènes. Zijn werk is over de wereld verspreid geraakt en nog niet zolang geleden in kaart gebracht.
Georg Petel, Crucifix, 1621, ivoor, h. 49 cm. Privécollectie
Dat heeft wel geruime tijd geduurd, want lange tijd werd stilzwijgend aangenomen dat de Duitse kunst tijdens de Dertigjarige Oorlog (1618-'48) wel verstard zou zijn en verkommerd. Het is een hardnekkig vooroordeel van protestantse dichters, die geen boodschap hadden aan de artistieke ontplooiing tijdens de Contrareformatie. De verwaarlozing van de vroege barok in de Duitse kunstgeschiedenis geeft maar aan dat je het vakgebied niet aan protestanten kan overlaten, want die zijn ziende blind voor de vernieuwingen die juist aan katholieke zijde werden doorgevoerd in een Europese context.
Petel had in Augsburg dezelfde rol als Rubens in Antwerpen: de perfecte vertegenwoordiger van emotioneel geladen voorstellingen, Rubens in olieverf, Petel in ivoor. Kunst die de boodschap van het Concilie begreep en kon overbrengen: beiden voelden feilloos aan wat de Kerk toen nodig had en waren meesters in hun vak. München presenteerde afgelopen zomer een oeuvre-catalogus, deels zonder afbeeldingen, en liet in een expositie zesentwintig van de zesenvijftig bekende werken zien. Een echte herontdekking was het niet, de eerste expositie dateert van 1964, maar grote bekendheid geniet de jonggestorven kunstenaar evenmin: de Duitse Wikipedia geeft geen lemma.
Praktische informatie
Adam en Eva van Georg Petel. Rubenshuis Antwerpen
