U bent hier

Jubelparkmuseum sculptuur en sierkunsten van Middeleeuwen tot barok

Jubelparkmuseum sculptuur en sierkunsten van Middeleeuwen tot barok

 


INHOUDSOPGAVE

Jubelparkmuseum sculptuur en sierkunsten van Middeleeuwen tot barok

  • Inleiding

Alexandra Van Puyvelde

  • Gotiek

Ans Behling, Ria Cooreman, Karl Marcelis, Alexandra Van Puyvelde

  •  Overgang van laat gotiek naar Renaissance

 Ans Behling, Karl Marcelis, Alexandra Van Puyvelde

  • Renaissance

Karl Marcelis

  • Barok

Karl Marcelis

 


Inleiding

 


Deze publicatie verschijnt naar aanleiding van de vernieuwing van de zalen gewijd aan de sculptuur en sierkunsten van Middeleeuwen tot barok. De collectie bevindt zich in de Albert-Elisabethgalerij, die in 1930 werd in gebruik genomen en een uitbreiding vormde van het oorspronkelijk museum in de richting van de Nerviërslaan. De gerenoveerde zalen liggen in een U-vorm rondom de sfeervolle kloostertuin, omgeven door een galerij die een kloostergang evoceert. Of het om een effectieve kopie van een gotisch origineel gaat, is niet duidelijk. Aan een van de korte zijden van de tuin bevindt zich een kapel gebouwd naar model van de laatgotische Sint-Joriskapel van rond 1500, die nu geïntegreerd is in de Koninklijke Bibliotheek. De kapel vormt het ideale kader voor de verzameling dinanderie (geelkoper), met overwegend middeleeuwse religieuze kunstwerken.

 

De vernieuwde zalen zijn onderverdeeld in vier grote gehelen die elk overeenkomen met een periode uit de kunstgeschiedenis en die herkenbaar zijn aan een specifieke kleur. Voor de zalen met de gotische sierkunsten werd een blauwe kleur gekozen, de overgang van laatgotiek naar Renaissance herkent men aan de groene kleur. De renaissancekunstwerken zijn tentoongesteld in donkerrode zalen en de kunstwerken uit de barok kregen een lichtgrijze achtergrond.

 


Gotiek 


 

Ontstaan van de middeleeuwse beeldhouwkunst

 

In de vroegchristelijke tijd en de vroege Middeleeuwen stond men huiverachtig tegenover de monumentale beeldhouwkunst. Ze herinnerde immers aan de antieke beelden van afgoden die in de bijbel worden afgekeurd. Tegenover tweedimensionale voorstellingen, zoals muurschilderingen en mozaïeken, was men toleranter. Deze minder tastbare media konden immers bijdragen tot het onderricht van de ongeletterden en aanzetten tot meer vroomheid en deugdzaamheid. Ook de 'kleinkunst' of zogenaamde 'schatkamerkunst', zoals ivoren, boekbanden, reliekschrijnen en andere liturgische voorwerpen, kon zich vrijer ontwikkelen.

 

Stilaan kwamen monumentale beelden echter weer tevoorschijn. In onze gewesten werden de oudste vrijstaande beelden in het Maasland vervaardigd. In de schatkamer kan men schitterende voorbeelden uit de 11de tot de 13de eeuw bewonderen. Het gaat vaak om voorstellingen van Maria als Sedes Sapientiae of 'zetel van de wijsheid'. Maria is er weergegeven als een tronende heerseres met op haar schoot het Christuskind, de eeuwige wijsheid, die zijn heerschappij verkondigt.

 

In de oudste Romaanse Sedes Sapientiae zit het Jezuskind in het midden van zijn moeders schoot en kijkt het frontaal naar de toeschouwer. De beelden zijn onbeweeglijk, plechtstatig, streng en zonder menselijke expressie. Bij de iets latere voorbeelden verdwijnt de strakke symmetrie, zit het kind vaak op Maria's linkerknie en wordt meer nadruk gelegd op beweging, leven en tederheid, kortom op de menselijkheid. Een Maaslandse Sedes van vóór 1300 (inv. 9018) vertegenwoordigt deze laatste tendens. Het zegenende kind troont nog steeds verheven op de schoot van de Moeder Gods, maar de gelaatsuitdrukking van Maria is menselijker, haar houding en de plooien van haar gewaad zijn natuurlijker.

 

 

Gotische beeldhouwkunst en ivoorsnijkunst

 

Tegen het einde van de 13de eeuw werd een nieuw type Mariabeeld, Frans van origine, in onze gewesten geïntroduceerd, met name de staande Madonna. In het Maasland werden dit nieuwe type en de 'nieuwe zoete stijl' op een originele wijze geïnterpreteerd. Bij de houten Staande Madonna met kind (inv. 4549), gemaakt in Luik rond 1300-1310, herinnert het onderste gedeelte van het beeld nog lichtjes aan de cilindrische vorm van de zuilbeelden van de Franse kathedraalsculptuur, terwijl de heup en het bovenlichaam reeds gebogen zijn. Concentrische plooien verzachten het verticale accent. Het bovenlichaam is ingeschreven in een ovale compositie die de relatie tussen moeder en kind benadrukt. In dit overgangswerk wordt de 13de-eeuwse monumentaliteit harmonieus gekoppeld aan 14de-eeuwse elegantie.

 

Bij de mooie marmeren Madonna met kind (inv. 4086) uit het midden van de 14de eeuw, afkomstig uit het Henegouwse Arbre en waarschijnlijk vervaardigd in een Frans atelier, heeft het monumentale plaatsgemaakt voor elegantie, gratie en bevalligheid. Hierop wijst bijvoorbeeld de algemene S-vormige lijn van het beeld. De plooien van het gewaad van deze 'draperingsfiguur' volgen de lichaamsvormen niet, maar zijn decoratief opgevat. Het vrij brede gelaat met hoog voorhoofd, amandel-vormige ogen en hoog opgetrokken wenkbrauwen, beantwoordt aan een nieuw schoonheidsideaal dat hoofs en aristocratisch is. De Mariaverering versmelt met de ridderlijke cultus van de 'dame' en uit de tronende hemelkoningin is een 'Onze-Lieve-Vrouw' ontstaan.

 

Omstreeks het midden van de 13de eeuw kwam in Parijs een grote productie van ivoorsnijkunst op gang. Edelen, rijke burgers en geestelijken lieten ivoren snijden om te voldoen aan hun behoefte aan persoonlijke devotie en hun hang naar luxe. Ivoor was kostbaar en werd als materiaal sterk gewaardeerd. In tegenstelling tot houtsculptuur, werd ivoor slechts gedeeltelijk beschilderd met verf en goud. Kleine diptieken en triptieken met ontroerende scènes van het passieverhaal en ivoren beeldjes van de lieflijke Maagd Maria konden inspelen op de verinnerlijking van het geloofsleven. Behalve religieuze voorstellingen werden ook profane taferelen in ivoor gesneden, zoals het deksel van een rond spiegeldoosje.

 

 

Laatgotische steensculptuur

 

In het midden van de 14de eeuw kende Engeland een aanzienlijke productie van albasten beelden; in de 15de eeuw ontwikkelde de albastbewerking er zich tot een ware kunstindustrie en werd een deel van de productie naar het continent geëxporteerd. Albasten reliëfs werden veelal gepolychromeerd en in een houten retabel gevat. Een geliefd thema was de 'kroning van Maria'.

 

De twee albasten apostelbeelden Bartholomeus en Matthias vormen mooie voorbeelden van de Doornikse school rond 1400. De toonaangevende rol die Doornik in de ontwikkeling van de laatgotische stijl speelde, is ons vooral bekend uit de schilderkunst van Robert Campin (ca. 1378-1444) en Rogier van der Weyden (1393-1464). Ook voor de ontwikkeling van de beeldhouwkunst had de stad een verreikende invloed in de hele Nederlanden en in Noord-Frankrijk. André Beauneveu (1330-1402) uit Valenciennes was wel de meest eminente vertegenwoordiger van de Henegouwse sculptuur. Hij droeg bij tot een nieuwe stijlontwikkeling, gekenmerkt door realistische gelaatsuitdrukkingen en een brede, volplastische uitwerking. Ook beide apostelbeelden zijn als rondsculpturen opgevat en vooral het beeld van Matthias heeft een expressief en gedetailleerd uitgesneden aangezicht.

 

Een ander meesterwerk van Doornikse sculptuur is het ooit gepolychromeerde epitaaf met de begrafenis van broeder Jean Fièfves (1365-1426) (inv. 3981). Ook deze ontroerende afbeelding draagt de kenmerken van het nieuwe realisme in zich. De ingetogen sfeer herinnert aan de werken van Rogier van der Weyden.

 

De nieuwe stijlrichting maakte eveneens opgang in Brabant, met de beeldhouwer Claus Sluter (werkzaam in Brussel rond 1379) als spilfiguur. Mede onder diens invloed vond zin voor monumentaliteit en realisme meer en meer ingang in de Brabantse beeldhouwkunst. Mooie voorbeelden hiervan zijn de Maria met kind op de maansikkel en de Staande Maria met kind (inv. 1344). In tegenstelling tot de gemaniëreerde en verstarde voorstellingen van de 14de-eeuwse 'lieftallige Madonna's', zien we hier beelden met wijde en zware draperingen en een realistische weergave van het gelaat en de handen. Het bovennatuurlijke karakter van Maria verdwijnt ten voordele van een menselijke en tedere verschijning van moeder en kind.

 

 

Een laatgotisch interieur

 

In het zogenaamd Iepers zaaltje is de sfeer gecreëerd van een laatgotische leefruimte uit onze gewesten. Deze ruimte dankt zijn naam aan het eikenhouten plafond, dat afkomstig is uit het 15de-eeuwse huis Moerman uit leper.

 

Een fraaie laat-15de-eeuwse schouwmantel met muurschildering (inv. 5339) is afkomstig uit een huis in Brugge. De muurschildering stelt de 'boodschap aan Maria' voor. Het tafereel speelt zich af in het interieur van een rijke burger en geeft een mooi beeld van de dagelijkse leefwereld in de laatgotische tijd. Maria en de aartsengel Gabriël staan voor een monumentaal hemelbed. Het keurig opgemaakte bed wijst op Jezus' maagdelijke geboorte. Een dergelijk baldakijnbed of coetse was bestemd voor de heer en vrouw des huizes en werd op een trede geplaatst. Enkel gegoeden bezaten zo'n slaapmeubel en het werd dan ook als een statussymbool beschouwd. Het is bekleed met zogenaamde rijclederen die aan een baldakijn zijn opgehangen en de mogelijkheid bieden het rondom met gordijnen af te sluiten. De kamer op de muurschildering is schaars gemeubileerd. Maria's bidstoel is, net zoals het hier tentoongestelde meubel (inv. VDP 11), samengesteld uit een knielbank en een lessenaar.

 

In een burgerhuis is er uiteraard behoefte aan ruimte om kleding, huisraad, documenten en kostbaarheden in op te bergen. Hiervoor dienen in de eerste plaats de verschillende koffers. De weinige laatgotische koffers in de museumverzameling zijn hoogstwaarschijnlijk vakkundig gemaakte kopieën uit latere tijden. Evenals in de bouwkunst gold in de gotische meubelkunst het principe van de skeletbouw, waarbij in een geraamte van verticale stijlen en horizontale regels afsluitende panelen werden gezet. Ook veel decoratieve elementen verwijzen naar de bouwkunst.

 

Zitmeubels schijnen in grote aantallen in de woningen aanwezig te zijn geweest. In oude inventarissen vindt men talrijke termen voor zitmeubels zoals zedele, voudezedele, drievoet. De koffer is natuurlijk een aangewezen meubel om op te zitten en evolueert in de loop van de tijd tot sittekist, een bank met een eventueel verstelbare leuning. Ook het bankje (inv. VDP.9) heeft de vorm van een koffer.

 

Het dressoor (inv. 4087) is afkomstig uit Sittard en is een zeldzaam bewaard gebleven exemplaar van omstreeks 1500. Een dressoor behoorde tot de traditionele meubilering van het rijke burgerhuis. Het is een soort buffet met beperkte bergruimte waarop spijzen werden klaargezet of waarop waardevol vaatwerk werd uitgestald. Binnenin werden belangrijke huishoudelijke voorwerpen bewaard, zilverwerk, klein huisraad, en allerlei zaken die men bij de hand wilde hebben. De versiering van dit meubel is vooral aangebracht op de panelen van de achterwand en van de vooruitspringende bergruimte. Ze zijn afwisselend rood en blauw geschilderd en vormen een kleurrijke achtergrond voor het fijn uitgestoken maas-en traceerwerk. De typische gesneden of gebeeldhouwde motieven, die verwijzen naar de sierlijke architectuur van die tijd en meer bepaald naar het patroon van de venstervullingen, zijn helaas beschadigd. Het meubel is overhuifd met een baldakijn om de sierlijkheid ervan te onderstrepen. Meubels van dit type worden vaak op miniaturen, schilderijen en wandtapijten aangetroffen. Op het Doornikse wandtapijt met Judith en Holofernes (inv. 3646) is een prachtig exemplaar te zien waarop waardevol vaatwerk is uitgestald.

 

De twee hoge kasten (inv. 1860, 2037) worden clederkas of wantkaste genoemd. Naargelang de plaats waar ze stonden, lag er allerhande huishoudgerief in, meestal tinnen schotels, linnen en kleding.

 

 

Wandtapijten

 

De wandtapijtkunst was vanaf de 15de eeuw een der bloeiendste kunstnijverheden in onze gewesten en ze verschafte werk aan duizenden spinners, ververs, wevers en tekenaars. De honderden kamers wandtapijten, geweven in de ateliers van Doornik, Brussel, Brugge, Oudenaarde, Edingen en elders, behoorden tot onze beste exportproducten.

 

Een wandtapijt is een weefsel van schering- en inslagdraden, waarbij de ongekleurde wollen schering- of kettingdraad volledig wordt bedekt met fijnere inslagdraden die de onderwerpen weergeven. De inslagdraden, die vóór het weven geverfd werden met plantaardige kleurstoffen, zijn hoofdzakelijk van wol, maar ook van zijde en voor de kostbaarste stukken zelfs van wol omgeven door zilver- of goudblaadjes. Op het aan de wand opgehangen weefsel lopen de bedekte kettingdraden horizontaal. Het aantal kettingdraden, en dus de breedte van het weefgetouw, bepaalde bijgevolg de hoogte van het wandtapijt. In de Zuidelijke Nederlanden werd voornamelijk een horizontaal getouw gebruikt, de lage schering. Iedere arbeider weefde op een breedte van 50 tot 70 centimeter ketting en hij produceerde 150 tot 200 strekkende centimeter per jaar.

 

Bij het opbouwen van zijn compositie volgde de wever de omtreklijnen en de kleuren aangegeven op de kartons die onder de kettingdraden waren bevestigd. Een karton - een tekening van het wandtapijt op ware grootte - is een vergroting van een patroon, een ontwerp van kleiner formaat dat als origineel model door een kunstenaar werd geleverd.

 

De wandtapijten die tentoongesteld worden in de zalen, worden regelmatig verwisseld. Zo kunnen ze een tijd rusten en zijn ze niet constant aan het licht blootgesteld, waardoor ze langer bewaren.

 

Het oudste wandtapijt van de verzameling bevindt zich in de schatkamer. De Opdracht in de tempel (inv. 3199) is geweven rond 1379 en wordt toegeschreven aan een Parijs atelier. Het is, omwille van zijn leeftijd, een zeldzaam exemplaar. Een heel apart 15de-eeuws weefsel is het Spel van de Wildemannen. Dit Rijnlands stuk, geweven rond 1425, sierde vermoedelijk de rugleuning van een sittekist.
In het midden van de 15de eeuw was Doornik het belangrijkste tapijtcentrum in onze gewesten. Filips de Goede (1419-1467), hertog van Bourgondië, bestelde er verschillende beroemde reeksen. De stad was toen tevens een belangrijk kerkelijk, economisch, politiek en cultureel centrum. Schilder- en beeldhouwkunst kenden er tijdens de 14de en 15de eeuw een grote bloei.

 

Het zeer decoratieve Doornikse wandtapijt Het scheren van de schapen is zowel bijzonder omwille van het landelijke onderwerp als de gave staat van bewaring. De kleuren van dit uiterst harmonieuze tafereel hebben niets van hun pracht verloren.

 

Op de Doornikse wandtapijten worden taferelen die elkaar in de tijd opvolgen, samen voorgesteld, waarbij ze het vlak zo dicht mogelijk vullen. De figuren staan naast en boven elkaar, zonder enig gebruik van perspectief. De slag van Roncevaux is zo'n typisch Doorniks weefsel. Het maakte deel uit van een reeks die de geschiedenis van Karel de Grote verhaalt. Het onderwerp van de voorstelling gaat terug op het Roelandslied, waarin Roelands dood wordt bezongen tijdens een treffen tussen de christelijke ridders van Karel de Grote en de Saracenen. De vechtende ruiters zijn zeer trefzeker weergegeven en zowel harnassen als paarden zijn met veel zin voor realiteit geweven.

 

De geschiedenis van Judith en Holofernes (inv. 3646) is een Doorniks wandtapijt uit 1520. Het werd vermoedelijk geweven in het atelier van Arnould Poisonnier, naar een karton van Antoine Ferret. Het geheel staat nog vol met figuren, maar door de taferelen van elkaar te scheiden met zuiltjes is het verhaal overzichtelijker geworden. Voor het eerst is het tapijt ook voorzien van een boord.
Links worden Judith en haar dienstmeid verwelkomd door Holofernes. De rechterscène stelt het feestmaal voor waar Holofernes zich bedrinkt. De feestdis is in detail weergegeven en geeft een beeld van het tafelen in de 16de eeuw.

 

In de zaal met de Doornikse wandtapijten wordt tevens een aantal gotische gebruiksvoorwerpen tentoongesteld, onder meer een zeldzame foliotpendule. De objecten in glas, aardewerk, zilver en tin refereren aan het vaatwerk dat wordt afgebeeld op het wandtapijt met Judith en Holofernes. De toonkast met wapens en elementen uit de wapenrusting illustreert dan weer het ridderthema dat aan bod komt in De slag van Roncevaux.

 

Rond 1500 werd Brussel het voornaamste weefcentrum van de Nederlanden. De uitzonderlijke technische kwaliteit van de Brusselse weefsels (zes tot tien kettingdraden per cm), met gebruik van goud- en zilverdraad naast zijde en wol, werd toegepast op modellen van hoog artistiek niveau.

 

 

Retabels

 

De laatgotische retabels en losse retabelfragmenten vormen door hun kwaliteit en door hun indrukwekkend aantal een van de hoogtepunten van de collectie. Zij bieden een prachtige illustratie van de evolutie en verscheidenheid van de Brabantse retabelproductie. Ook enkele Maaslandse stukken zijn in de verzameling opgenomen. De Brabantse retabels werden niet alleen lokaal, maar ook internationaal verhandeld. Aanvankelijk werden zij besteld door de kerkelijke en adellijke elite om hun privé-kapel of het hoofdaltaar van de plaatselijke parochiekerk te sieren. Na verloop van tijd kwamen er in de kerken meer kapellen en dus ook meer altaren die door gilden en belangrijke burgers werden ingericht. De bedoeling van een retabel was de aanwezigen iets bij te brengen over de religie en hen vooral aan te zetten tot devotie. Kenmerkend voor het Zuid-Nederlandse retabel is de combinatie van beeldhouwkunst en schilderkunst in een enkel kunstwerk.

 

Een van de oudste retabelfragmenten stelt de Dood van Maria voor. Het is een tafereel uit een Maaslands retabel dat waarschijnlijk gewijd was aan het leven van Maria. Negen apostelen staan rond het doodsbed gegroepeerd. Ze dragen geen attributen. Allen hebben ze dezelfde onpersoonlijke uitdrukking en zijn nauwelijks van elkaar te onderscheiden.

 

Een ander Maaslands werk is het Apostelretabel uit de Sint-Catharinakerk van het Begijnhof van Tongeren (inv. 2957). Het is het enige bewaarde retabel in België dat nog herinnert aan de oorspronkelijke functie van retabels, namelijk die van bewaarplaats en toonkast van relieken. Volgens een verslag uit 1738 bevonden zich in het retabel twintig hoofdrelieken van de elfduizend maagden van Sint-Ursula samen met andere niet nader gespecificeerde relieken. Ze werden waarschijnlijk uitgestald in de negen nissen in de onderste fries. In het centrale vakje, dat achteraan voorzien is van een deurtje, werd vermoedelijk een deeltje van het Heilig Kruis bewaard, dat in het bezit was van de kerk. Ter vervanging staat er nu een 16de-eeuws kruisbeeldje in.

 

Een mooi voorbeeld van de 15de-eeuwse Brabantse retabelproductie is het in 1994 door het museum verworven Brussels Passieretabel (inv. Sc.130). Het snijwerk is zeer verfijnd en de architecturale versiering is bijna volledig bewaard gebleven. De nog gedeeltelijk originele polychromie, met de goudbrokaatapplicaties op de kleding, illustreert de rijke versiering die het volledig retabel oorspronkelijk moet hebben getooid. Stijlonderzoek en iconografische vergelijking laten toe dit werk als een Brussels retabel uit de tweede helft van de 15de eeuw te omschrijven.

 

Het Passieretabel (inv. 3006) dat rond 1470 door de Piëmontese bankier Claudio Villa en zijn vrouw Gentina Solaro werd besteld, draagt de merktekens van de stad Brussel. Op de stijl aan de zijkant is een schaaf tussen de open benen van een passer zichtbaar. Ook is een ponsoen van het atelier in de vorm van een bloempje ingeslagen. De schenker is samen met zijn vrouw, onder de bescherming van Sint-Pieter en de Heilige Magdalena, knielend op de voorgrond voorgesteld. Zijn wapenschild en zijn lijfspreuk 'Droit et Avant' sieren de opengewerkte fries aan de basis.

 

Het meer realistische Sint-Jorisretabel getuigt van de overgang van gotiek naar Renaissance. De ruimtelijke en concentrische ordening van de figuren rondom het hoofdpersonage is duidelijk vernieuwend. Het retabel werd besteld door het schuttersgilde voor de kapel van Onze-Lieve-Vrouw van Ginderbuyten te Leuven. Archiefmateriaal, Brusselse merktekens, de datum 1493 en de signatuur 'IAN', gesneden in het foedraal van de degen van een soldaat, wijzen erop dat het Sint-Jorisretabel het werk is van de Brusselse beeldsnijder Jan Borman (werkzaam ca. 1479-1520). Niettegenstaande het snijwerk zeer gedetailleerd is, was het waarschijnlijk toch de bedoeling het retabel te polychromeren. Om een onbekende reden is dit nooit gebeurd. Aangezien het polychromeren een zeer kostbare aangelegenheid was, is het best mogelijk dat financiële motieven daarin hebben meegespeeld.

 

Een juweeltje van Brusselse laatgotische beeldsnijkunst is het kleine Passieretabel uit het legaat Vermeersch (inv. V.198). Het werd waarschijnlijk gebruikt als altaartje voor privé-devotie. Met zijn miniatuurpersonages van maximum 22 cm groot en zijn fijne versieringen straalt het een intimiteit uit die herinnert aan de sfeer van de middeleeuwse reisaltaartjes van vorsten en edellieden.

 

Het retabel gewijd aan de Heilige Anna munt uit door de goedbewaarde polychromie. De 'maagschap van Sint-Anna' wordt in de christelijke iconografie als de vrouwelijke tegenhanger van de 'boom van Jesse' gezien. Beide benadrukken de afstamming van Christus uit een goddelijk geslacht en vereren de onbevlekte ontvangenis van Maria. Het is een thema dat in onze streken in de 15de en 16de eeuw vaak voorkwam. Naast het retabel hangt een wandtapijtje (inv. 3152) met de drie hoofdpersonages uit de maagschap. Een dergelijke beperkte familiegroep noemt men een Sint-Anna te drieën.

 

 

Duitse sculptuur

 

Ook in Duitsland werden retabels gemaakt. In een aparte zaal is een aantal beeldhouwwerken samengebracht uit Duitsland en Oostenrijk, vervaardigd tussen 1475 en 1520. Op dat ogenblik deed zich in de Duitse beeldhouwkunst een grote vernieuwing voor onder invloed van enkele belangrijke kunstenaars. De grote vernieuwer is Nicolaes Gerhaert van Leyde, die werkte in Straatsburg en in diezelfde stad overleed in 1473. Hij beeldhouwde psychologisch goed uitgewerkte personages die als het ware tot leven lijken te komen, zoals het stenen beeld van de Sint-Adrianus (inv. V.2638) dat in de zaal met Doornikse wandtapijten staat opgesteld. Het beeld is geen gesloten blok meer, maar heeft volumes die uitdeinen in de ruimte.

 

Verschillende beeldhouwers zoals onder meer Michael Pacher, Tilman Riemenschneider en Veit Stoss, werden door Gerhaerts levendige stijl beïnvloed. De beeldengroep met Sint-Joris en de Heilige Emerich van Hongarije (inv. 8648) vertoont invloed van de stijl van Veit Stoss. Joris wordt vergezeld door Emerich, zoon van koning Stefaan van Hongarije en symbool van het middeleeuwse ridderideaal. Het prachtige beeld van Sint-Florian (inv. V184) is omstreeks 1515-1520 gemaakt. Deze sierlijke, lichamelijk sterk aanwezige mannelijke figuur sluit goed aan bij de nieuwe humanistische opvattingen.

 

Het retabel met in de centrale kast De aanbidding der wijzen (inv. 8650) werd omstreeks 1496 vervaardigd in Tirol. Heel opvallend zijn de grote beelden en de half vergulde zijpanelen. Op het linkerluik staat een onbekende heilige en op het rechterluik Sint-Antonius de Heremiet.

 


De overgang van laatgotiek naar Renaissance

 

 

Beeldhouwkunst

 

Een doorgedreven zin voor realisme kenmerkt het beeld van de Heilige Silvester. De fijne gelaatstrekken van zijn karaktervolle, baardloze gezicht lijken zeer natuurgetrouw uitgewerkt, alsof het om een portret gaat. Deze evolutie van geïdealiseerde naar realistische voorstellingen zal nog meer worden gestimuleerd door de Renaissance. Zo krijgen historische heiligen steeds meer geïndividualiseerde trekken en worden ze voorboden van de latere portretbeelden.

 

Dat met de opkomst van de Renaissance de kunstenaars meer bewust worden van hun eigenwaarde, toont het beeld van de Heilige Odilia (inv. 8080) aan. De vervaardiger van dit fijn gesneden beeld heeft immers zijn naam en meesterteken in de sokkel gesneden: 'IAN VAN WEERD A 1509'. Het gaat om Jan van Steffesweert, die vooral actief was in Maastricht. Hij is een van de weinige beeldsnijders die in de vroege 16de eeuw zijn werken signeerde en veelal ook dateerde. Dit charmant heiligenbeeld is niet zozeer monumentaal opgevat, maar getuigt van een maniëristische aandacht voor de kledij en de sieraden. Ook de geaffecteerde manier waarop de figuur de zijkant van haar overkleed omhooghoudt, doet wat gekunsteld aan. Odilia lijkt hier als het ware een prinses, waardoor het beeld zijn sacraal karakter verliest. Deze kenmerken vinden we ook terug bij de 16de-eeuwse Antwerpse retabels.

 

 

Antwerpse retabels

 

Tegen het eind van de 15de eeuw was Antwerpen uitgegroeid tot de belangrijkste retabelproducent in de Nederlanden. De vraag naar retabels was in de loop van de 15de eeuw zo groot geworden dat de kunstenaars op eigen risico begonnen te produceren en hun werk te koop aanboden in het Onze-Lieve-Vrouwepand, een permanente markt voor kunstwerken. Voor deze markt kwamen twee soorten retabels in aanmerking: het passieretabel en het Mariaretabel. In het Antwerps Mariaretabel van Paihle (inv. 425) zijn twee beeldsnijders actief geweest, van wie de ene nog op een traditionele manier werkte en de andere reeds maniëristisch. Het retabel van Oplinter (inv. 3196) en het retabel van Herbais-sous-Piétrain (inv. 4009) zijn beide aan de passie van Christus gewijd. Van beide kunstwerken zijn de beschilderde luiken en de originele polychromie met de typische Antwerpse sgraffito- en ponstechniek nog goed bewaard.

 

De houdingen en de uitdrukkingen van vele personages in de Antwerpse retabels zijn lang niet meer zo ingetogen en sereen als in de Brusselse retabels van de 15de en de vroege 16de eeuw. Door deze wat karikaturale weergave verloren ze enigszins hun sacrale karakter en verzwakte hun functie om de toeschouwers tot devotie aan te zetten.

 

Het museum bezit ook enkele zeer fraaie devotiebeeldjes van Mechelse makelij. Deze zogenaamde 'Mechelse popjes' hebben kleine eivormige gezichten met fijn geschilderde wenkbrauwen, een groot voorhoofd, amandelvormige halfgesloten ogen, een dunne scherpe neus en een glimlachende mond. Zij werden als geïsoleerd cultusbeeldje gebruikt of per drie geplaatst in een retabelkast, die opgevat is als een kapel met drie nissen. Mechelse retabelkasten hebben kleine afmetingen en zijn dan ook vaak bestempeld als huisretabel.

 

 

Meubels

 

In de late Middeleeuwen bezaten kerken en kloosters talrijke en diverse gebeeldhouwde kerkmeubels. In tegenstelling tot de vaak zwaargehavende, gerestaureerde en herstelde koffers en kasten veronderstellen we dat deze stukken, die sinds eeuwen met zorg bewaard werden, authentiek en dus onvervalst zijn. De preekstoel uit de kerk van Alsemberg (inv. 4009) en de lessenaar van een koorgestoelte uit Sint-Laureins-Berchem (inv. 3631) zijn hiervan belangrijke getuigen. Het zijn echte meesterwerken van de schrijnwerkerij van de late gotiek, zowel in perfectie van de proporties als in schoonheid van de beelden.

 

 

Wandtapijten uit de prerenaissance en de Renaissance

 

Vanaf 1528 werd te Brussel, en later in andere steden, het aanbrengen van stads- en weversmerken verplicht gemaakt, zodat de onderscheidene weefcentra voortaan beter herkenbaar werden.

 

Wandtapijten werden zelden ontworpen als losse, afzonderlijke stukken. Men weefde meestal een 'kamer tapisserieën', een behangsel van verscheidene stukken waarop de opeenvolgende momenten van een verhaal werden weergegeven. Het wandtapijt De legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel is het laatste uit een reeks van vier die het verhaal illustreert over een Mariabeeld dat in 1348 vanuit Antwerpen naar de Zavelkerk in Brussel zou zijn gebracht. De gebeurtenis werd evenwel naar de vroege 16de eeuw verplaatst en met nieuwe betekenissen beladen. Op basis van de zeer realistische weergave van de portretten van de Habsburgers werd het ontwerp toegeschreven aan Barend van Orley, hofschilder van Margaretha van Oostenrijk. Deze toeschrijving werd recent in vraag gesteld.

 

De praalwieg, zogenaamd van Keizer Karel is een van de weinige overblijfselen van het meubilair uit het vroege paleis op de Coudenberg te Brussel. De wieg is erg beschadigd, maar op de zijden zijn nog de resten van de wapenschilden van Habsburg en Bourgondië aanwezig. Het devies van Maria van Bourgondië en Maximiliaan van Oostenrijk 'Halt Mass in allen Dingen' is nog duidelijk te lezen. De twee smalle zijden zijn versierd met een dubbele M, verbonden door een liefdesknoop. Waarschijnlijk werd de wieg besteld voor Filips de Schone of Margaretha van Oostenrijk, de kinderen van Maximiliaan van Oostenrijk en Maria van Bourgondië.

 

Een hoogtepunt van de Brusselse prerenaissancestijl wordt bereikt in de prachtige reeks van vier wandtapijten met De Zegepraal van de Deugden over de Ondeugden. Ze werden tussen 1519 en 1524 geweven voor de kathedraal van Palencia in Spanje en zijn uitstekende voorbeelden van het toenmaals geliefde genre van de hoofse zeden.

 

Vanaf het tweede decennium van de 16de eeuw werden in de Brabantse ateliers modellen en kartons van Italiaanse meesters op het getouw gelegd. In opdracht van paus Leo X werd in het weefatelier van Pieter van Aelst tussen 1517 en 1521 een reeks van tien wandtapijten met de Handelingen der Apostelen geweven, naar kartons van Rafaël en diens atelier. Met deze Italiaanse ontwerpen deed de hoogrenaissance haar intrede in de wandtapijtkunst van onze gewesten.

 

Een uitmuntend voorbeeld in onze collectie zijn de tien wandtapijten met de Geschiedenis van Jakob. Plaats van uitvoering en atelier zijn gekend dankzij de merken en monogrammen die in de stootboorden van sommige stukken zijn aangebracht. De twee hoofdletters B, gescheiden door een rood schildje, staan voor 'Brabant-Brussel'. De letter W, bekroond met het cijfer 4, is het monogram van de manufactuur van Willem de Kempeneer. Voor het eerst wordt in de compositie gestreefd naar een vrije, weidse ruimte rondom de figuren, met aandacht voor breed opgevatte landschappen en bosgezichten. De figuren zelf krijgen een heroïsche dimensie, hun gebaren en gelaatsuitdrukkingen benadrukken het dramatisch verhaal van Jakobs leven. Op meesterlijke wijze wordt de pracht van linnen, fluweel, damast en goudbrokaat bijna tactiel nagebootst in een uitzonderlijk rijk palet van gekleurde inslagdraden van wol, zijde, zilver- en gouddraad. Al zijn de meeste figuren toegeschreven aan de schilder en kartonontwerper Barend van Orley, toch kan men de medewerking van andere kunstenaars vermoeden, onder meer van Pieter Coecke van Aelst.

 


Renaissance

 

 

De invloed van de Italiaanse Renaissance beperkte zich in onze gewesten aanvankelijk tot de versiering. Een van de karakteristieke ornamenten van de nieuwe stijl is de arabeske. Het hoofdbestanddeel van dit motief is een ranke bloementwijg, een vaas of een strik die omgeven wordt door symmetrisch opgestelde chimaera's, draken en fantastische vogels. Tot de nieuwe vormentaal behoren ook tondi of ronde medaillons met een mannen-of vrouwenhoofd omlijst door een lauwerkrans, zoals die in de Romeinse kunst voorkwamen.

 

De Antwerpse kunstenaar Cornelis Floris (1514-1575) was niet enkel een beroemd beeldhouwer, maar tevens architect en ontwerper van ornamenten. Reeds tijdens zijn leven was hij beroemd voor zijn nieuwe, typische, gemakkelijk te herkennen ornamentstijl, die later de Florisstijl zal worden genoemd. Volgens zijn eigen getuigenis bevond Cornelis Floris zich in 1538 in Rome. Door de Florentijnse koopman Ludovico Guicciardini werd hij in 1569 geprezen als de kunstenaar die de grotesken uit Italië in de Nederlanden importeerde. Hij creëerde speelse, sterk fantasierijke voorstellingen met allerlei combinaties van mensen, dieren en planten. Deze decoratieve stijl kende in de hele Nederlanden een groot succes, maar ook daarbuiten, voornamelijk in Duitsland en in de Scandinavische landen. Ze werd veelal toegepast in de meubelkunst, op glasramen, juwelen, wandtapijten en aardewerk tijdens de tweede helft van de 16de eeuw en het begin van de 17de eeuw.

 

Aardewerk bedekt met tinglazuur kreeg in Italië de naam majolica, waarschijnlijk omdat het via Mallorca werd ingevoerd. Belangrijke Italiaanse productiecentra in de 15de en 16de eeuw waren Faenza, Castel Durante, Deruta, Urbino, Gubbio en Venetië. Via Italiaanse pottenbakkers, die zich in het begin van de 16de eeuw in Antwerpen vestigden, vond de majolicatechniek ingang in de Nederlanden. Na de beeldenstorm (1566) gingen vele Antwerpse pottenbakkers wonen en werken in de Noordelijke Nederlanden (Haarlem, Delft, Makkum, Rotterdam) waar ze de eerste manufacturen van witblauw of zogenaamd Delfts aardewerk stichtten.

 

De grote kruik versierd met grotesken en taferelen uit de geschiedenis van Tobias en de tegelvloer van de vroegere abdij van Herkenrode uit 1532-33 zijn twee topstukken van Antwerpse oorsprong. De zeshoekige tegels zijn versierd met arabesken en plantenmotieven. De vierkante tegels tonen enkele prachtige portretten, onder meer dat van Maximiliaan van Oostenrijk. Ook een schotel, vervaardigd uit email van Limoges, toont de typische renaissance-ornamenten.

 

Tijdens de Renaissance onderging het meubilair niet alleen decoratief, maar ook structureel een grondige wijziging. Een zeer representatief voorbeeld van de Italiaanse renaissancekist is de cassone. In Italië handhaafde de kist zich langer dan in de Nederlanden. Ze combineerde de functies van berg- en zitmeubel en soms ook nog die van tafel. Naast het bed vormde zij het belangrijkste deel van het interieur. Terwijl in het Italiaanse renaissancemeubel de horizontale structuur de voorkeur genoot, bleef in de Nederlanden de gotische verticaliteit nog lang na de 16de eeuw doorwegen. De kasten behielden in principe de oude indeling. Het blinde middenvlak tussen de twee deuren van de benedenverdieping verdween evenwel.

 

De renaissancekast, afkomstig uit het gasthuis van Lier, is een mooi voorbeeld van de invloed van de Italiaanse Renaissance. De deuren van het meubel zijn versierd met twaalf paneeltjes met ronde medaillons met een mannen- of een vrouwenhoofd omlijst door een lauwerkrans. Ze zijn prachtig in hoogreliëf gesneden, omgeven door arabesken, engelen, dolfijnen, vazen en ranken.

 

De Italiaanse Renaissance vond vooral veel bijval en aanmoediging bij een elite, de leidende klasse van de hoge adel en prelaten, naast humanisten en buitenlandse kooplui. Het hof van Margaretha van Oostenrijk (1507-1530) was een belangrijk centrum van renaissancecultuur. Humanisme en wetenschap verspreidden via de boekdrukkunst hun ideeën over heel Europa. De landvoogdes nodigde te Mechelen belangrijke buitenlandse kunstenaars uit, zoals de beeldhouwers Conrad Meyt en Jan Mone (ca. 1485/90-1550), die een duidelijke voorkeur hadden voor het kostbare en precieuze albast. Mechelse albasten waren tot in de vroege 17de eeuw een gegeerd exportartikel.

 

Huisretabels zijn eigenlijk miniatuuraltaren, soms voorzien van luiken die gesloten kunnen worden. De houten lijsten werden gepolychromeerd en ingelegd met albasten friezen op een vergulde achtergrond. Ook hier werden vaak groteskenmotieven gebruikt: kandelabers, bloemenvazen, cartouches, nabootsing van metalen krul- en bladmotieven (rolwerk), cherubijnkopjes en hybride vogelwezens. Vijf van deze prachtige huisretabels worden in aparte vitrines tentoongesteld.

 

Gelijkaardige motieven vindt men terug op de vijf balksloffen met de geschiedenis van Jakob, die de balkenzoldering zowel moesten ondersteunen als verfraaien. Ze zijn gesculpteerd naar tekeningen van Maarten van Heemskerck (1498-1574) die door Dirck Volkertszoon Coornhert in 1549 in prent werden gebracht. Van Heemskerck volgde de tekst van het Oude Testament zeer precies. Ook de glasramen met de geschiedenis van Jozef (inv. 2017) uit het midden van de 16de eeuw, afkomstig uit het burgerlijk gasthuis van Lier, zijn ontworpen naar gravures van Dirck Volkertszoon Coornhert.

 

Het museum prijst zich gelukkig enkele van de mooiste en waardevolste glasramen van het land te bezitten. Ze dateren uit de eerste helft van de 13de eeuw tot het midden van de 16de eeuw. Zeer fraai zijn de vier 16de-eeuwse glasramen uit het burgerlijk gasthuis van Lier (inv. 2019). Ze stellen telkens een vrouwenfiguur met schild voor, omringd door kandelaberzuilen versierd met groteskenmotieven, die een typerend voorbeeld van renaissanceornamentiek vormen. Van de in de 16de eeuw zo populaire medaillons, die ingewerkt werden in vensters van onder meer particuliere gebouwen en kloosters, is zeker het medaillon met de Triomf van de Tijd van de hand van Dirick Vellert vermeldenswaard. Vellert maakte deel uit van het Antwerpse Sint-Lucasgilde en was zowel schilder, graveur als glasschilder.

 

 

Zilver

 

Vorsten, prins-bisschoppen en grote heren waren tuk op de pracht en praal die het edelsmeedwerk uitstraalde. Gedetailleerde sterfhuisinventarissen bewijzen dat zij soms een schatkamer vol wisten bijeen te brengen, waaronder bijvoorbeeld de zilveren kaartspelen die op het einde van de 16de en in het begin van de 17de eeuw geliefde verzamelobjecten waren. Naast de adel pronkten ook de burgers graag met voorwerpen in edelmetaal. Stedelijke corporaties en rederijkerskamers waren trots op het eigen gildezilver. Wanneer het enigszins kon, werden zilveren pronkstukken verworven, alhoewel sommige ambachten zich noodgedwongen moesten tevreden stellen met tinnen gerei voor vergadering en feestmaal. De katholieke kerk bleef niet achter en zelfs religieuze instellingen hadden belangstelling voor profaan zilverwerk. Edelsmeedwerk was een prestigieus geschenk, bijvoorbeeld als hoofdprijs van de gildewedstrijden, maar ook van stadswege als dank voor bewezen diensten of als aansporing tot het bekomen van een gunstige beslissing.

 

In de 16de eeuw was het nog zeer gebruikelijk dat iedere aanzittende zijn of haar eigen eetgereedschap meebracht. Reeds in de late Middeleeuwen werden plooilepels gebruikt. Wanneer de eetvork op het einde van de 16de eeuw in de mode kwam, bedacht men een handig en compact meeneemsysteem. Men maakte een plooivork en een achteraan van oogjes voorziene losse ovalen lepelbak, die over de drie lichtgebogen vorktanden kon worden geschoven. Zo bekwam men één eetinstrument met dubbele functie. Bovendien kon het topje van de vorksteel worden losgeschroefd, waarin zich dan een tandenstoker bevond. De lepelbak en de dichtgeplooide vork werden samen opgeborgen in een kleine lederen houder.

 

Opvallend voor de 16de en 17de eeuw was een overvloed aan drink- en schenkgerei van zeer uiteenlopende materialen en vormen. Runderhoornen die door herders en boeren als drinkgerei werden gebruikt, konden door een rijke zilverzetting omgetoverd worden tot pronkstukken voor adel en gilde. Maar toch gaf men de voorkeur aan kostbare en zeldzame materialen. Reeds in de late Middeleeuwen werden grote exotische noten door een zilveren zetting verwerkt tot drinkgerei. In de 16de eeuw werd de kokosnoot bij voorkeur fraai besneden met bijbelse of mythologische taferelen in decoratieve omlijstingen. Zoals in de Bourgondische tijd werden drinkschalen eveneens vervaardigd uit fraaie houtsoorten, schelp, bergkristal of halfedelstenen in zilveren, vergulde of gouden zetting, al dan niet voorzien van een rijkbewerkt deksel. Onder Italiaanse invloed kwam ook de 'tazza', een brede drinkschaal op hoge stam, in zwang.

 


Barok 


 

Een barokinterieur

 

De tentoongestelde barokkamer is een evocatie van de bemeubeling van een Oud-Vlaams 17de-eeuws binnenhuis. In vele huizen vormde de troonkast of beeldenkast het belangrijkste meubel. De eerste benaming verwijst naar de vorm, de tweede naar de rijke decoratie. Dergelijke kast werd vaak meegegeven als bruidsschat of huwelijksgeschenk. Op 17de-eeuwse schilderijen van interieurs staan vaak trektafels afgebeeld. Meestal zijn zij bedekt met een kostbaar tafeltapijt, vaak van Turkse oorsprong. Het meest gebruikelijke type van stoel in de Zuidelijke Nederlanden was de met leder overtrokken eikenhouten Spaanse stoel. Aanvankelijk werden deze zitmeubels ingevoerd vanuit Spanje, maar later werden ze ook in de Vlaamse steden gemaakt.

 

Tot de kostbare reeds classicistisch aandoende pronkmeubels van rond 1700 behoort alleszins de kussenkast, zo genoemd omwille van de zware met robbellijsten - gegolfde lijsten meestal van ebbenhout - omrande vlakken of kussens. Van deze hoge tweedeurskasten is de houten kern belijmd met mooie exotische houtsoorten zoals palissander en ebbenhout. Kussenkasten waren nog steeds bergmeubels met planken; pas rond 1700 ontstond de gewoonte de kleren op te hangen.

 

Het middeleeuwse baldakijnbed evolueerde vanaf de Renaissance tot een alkoofbed. De gordijnen werden vervangen door houten betimmeringen langs twee of drie zijden.

 

De kostbare bergmeubels van de 17de en 18de eeuw worden in de archiefdocumenten vaak cantoren en scribanen genoemd. Het zijn kastjes met verschillende laden en soms ook een binnenruimte die werd afgesloten met een deurtje. Vaak zijn er bovendien geheime laden of secreten ingewerkt. Op menige 'constcamer', een schilderij met het interieur van een kunstverzamelaar, wordt een cantoor of een scribaan afgebeeld. Vaak zijn er juwelen, muntstukken, cameeën, schelpen of andere exotische kostbaarheden in geborgen, samen met geplooide of opgerolde documenten. Vooral Antwerpen heeft zich ontwikkeld als productiecentrum van dergelijke pronkkasten. Het maken en versieren van deze kunstmeubels was een onderneming waarbij ebbenhoutwerkers, vergulders, draaiers, kunstschilders, koperslagers en zilversmeden betrokken werden.

 

 

Baroksculptuur

 

Het werk van Pieter Paul Rubens (1577-1640) liet schilders noch beeldhouwers onberoerd. Tijdens zijn verblijf in Italië tekende Rubens naar antieke en renaissancemeesters. Hij legde een van de belangrijkste kunstcollecties aan van antieke sculptuur. Hij maakte ontwerpen voor reliëfsculpturen en luxueuze decoratieve voorwerpen die in zilver en ivoor uitgevoerd moesten worden. Hij was bevriend met beeldhouwers en kwam zelfs bij de aartshertogen tussenbeide ten gunste van François Duquesnoy (1597-1643) die toen te Rome verbleef.

 

De beeldengroep de Geseling van Christus , in verguld zilver en brons, kwam tot stand dankzij de samenwerking van François Duquesnoy en Alessandro Algardi (1598-1654), die later in Rome de belangrijkste rivaal van Bernini zou worden. De brede en vlakke uitwerking van borst en schouders van de Christusfiguur, kenmerkend voor het werk van Algardi, staat in contrast met de fijne modellering en de zeer gedetailleerde musculatuur van de twee beulen van Duquesnoy. Het feit dat er meer dan dertig replieken en varianten van deze groep bestaan, maakt duidelijk dat deze beeldengroep een zeer geliefd typevoorbeeld was.

 

Lucas Faydherbe (1617-1697) was de enige beeldhouwer van zijn generatie die in nauw contact stond met Rubens. Van 1636 tot 1639 was hij als medewerker actief in diens atelier. Zijn vroegste werken, zoals de groep Triton met dolfijnen, reveleren in de energieke, krachtige plasticiteit van de vormen de haast zintuiglijke gevoeligheid van Rubens. Het oppervlak werd met een snelle en trefzekere beweging van de hand gemodelleerd.

 

De baroksculpturen uit de verzameling tonen een verscheidenheid aan materialen en technieken. De figuren in de bronzen groep van Algardi en Duquesnoy werden elk apart gegoten en dan zorgvuldig gepolijst en afgewerkt. De geelkoperen Maria met kind (inv. V.2362) is gegoten in een legering van koper en zink. Dit samengesteld metaal, dat voornamelijk werd vervaardigd in de steden aan de Maas, wier bedding rijk is aan zink, was goedkoper dan zilver, goud of brons en werd vaak gebruikt om beelden te maken bestemd voor de huishouding.

 

De kleine, vrijstaande beeldjes in bukshout, zoals Sebastiaan geholpen door een engel, horen thuis in de sfeer van de privé-devotie en leveren niet zelden een heel ander stilistisch beeld van de barok dan de monumentale beelden uit grotere ensembles, zoals grafmonumenten. Bukshout is een harde houtsoort met een uitzonderlijk fijne vezel wat het zeer geschikt maakt om tot in de kleinste details af te werken. De gratievolle en tedere Maria met kind (inv. V.2362) is dan ook veel minder gestreng dan het geelkoperen beeld. Dergelijke voorstellingen blijven in de barokperiode populair omdat ze de mogelijkheid bieden Maria dichter bij de gevoels- en geloofswereld van de devote toeschouwer te brengen.

 

 

Wandtapijten

 

In de tweede helft van de 16de eeuw evolueerde de Renaissance naar het maniërisme. Rond 1600 weefde het Brusselse atelier van Maarten Reymbouts Vertumnus en Pomona (inv. 5998), naar de Metamorfosen van Ovidius. Het karton is een adaptatie van een model van rond 1545. De allesoverheersende rol van de boorden, met arabesken en grotesken naast voorstellingen van de elementen en van Fama en Victoria, maakt het tafereel minder herkenbaar.

 

Met zijn revolutionaire modellen gaf Rubens een nieuwe impuls aan de artistieke creativiteit van de weefateliers. De personages krijgen opnieuw alle aandacht: het zijn heroïsche en zeer levendige figuren, en zowel hun eigen gebaren als hun onderlinge schikking vloeien samen in grootse bewegingen, meestal in dynamische en diagonale richtingen. Ieder gelaat vertolkt duidelijk de gemoedsbeweging. Het kleurengamma is nieuw: grijs, lichtblauw, bruin, beige en geel zijn alomtegenwoordig met hierboven dominanten van rood en blauw. Twee tapijten uit Rubens' reeks gewijd aan De geschiedenis van Achilles, ontworpen rond 1630, getuigen van de nieuwe esthetiek. Het atelier van de weversfamilie Raes was een der belangrijkste in Brussel in de eerste helft van de 17de eeuw. Dit geldt ook voor de manufacturen van Everaert Leyniers en Hendrik Reydams, die rond 1645 de fraaie serie met Jachttaferelen produceerden. De Leeuwenjacht combineert twee verschillende schilderijen van Rubens. De andere taferelen zijn bewerkingen naar gravures van Antonio Tempesta. De architecturale boorden met hermen zijn kenmerkend voor de tijd en gaan eveneens terug op voorbeelden naar Rubens.

 

Colofon

 


 

Auteurs essays

Ans Behling

Ria Cooremon

Karl Marcelis

Alexandra Van Puyvelde

 

Coördinatie tekst

Anna Van Waeg

 


Auteursidentificatie

  • Werner Adriaenssens neemt het dagelijks beheer waar van de verzameling Wandtapijten en Textiel van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis
  • Ans Behling is historica en educatief medewerker bij de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis
  • Ria Cooreman is kunsthistorica en educatief medewerker bij de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis
  • Sara De Coninck is verantwoordelijk voor de verzameling Zilver en Preciosa van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis
  • Claire Dumortier is verantwoordelijk voor de verzameling Ceramiek van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis
  • Antoinette Huysmans is verantwoordelijk voor de verzameling Sculptuur en Meubels van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis
  • Janette Lefrancq is verantwoordelijk voor de verzamelingen Glas en glasramen en Precisie-instrumenten van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis
  • Karl Marcelis is kunsthistoricus en educatief medewerker bij de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis
  • Monique de Ruette is verantwoordelijk voor de verzamelingen Maaslands edelsmeedwerk en Metaal van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis
  • Micheline Ruyssinck is verantwoordelijk voor de verzamelingen Wapens en wapenrusting en Rijtuigen van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis
  • Alexandra Van Puyvelde is kunsthistorica en educatief medewerker bij de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis

 

Achilles, Adriaenssens Werner, Adrianus, Albert-Elisabethgalerij Brussel, Algardi Alessandro, Amman Jost, Amphiaraüs, Amphitrite, Andries Guido, Anna, Antonius, Apollo, Armet of gesloten helm, Armillarium, Arscenius Galterus, Balkslof met Izaäk zegent Jakob in het bijzijn van Rebekka, Bartholomeus, Beauneveu André, Behling Ans, Bernini Gianlorenzo, Bewening van Christus, Borman Jan, Botticelli Sandro, Campeggi Lorenzo, Campin Robert, Cassone, Castel Durante, Christus, Chronos, Cooreman Ria, Coornhert Dirck Volkertszoon, De apostelen Bartholomeus en Matthias, de Blacquerie Elisabeth, De Coninck Sara, de Fontaine Paul Bernard, de Kempeneer Willem, de Lexhy Mechtilde, de Ruette Monique, De slag van Roncevaux, De verdeling van de kudde tussen Jakob en Laban uit de reekt De Geschiedenis van Jakob, de Vries Hans Vredeman, Deksel van een rond spiegeldoosje, del Pollaiolo Antonio, Deruta, di Casimo Piero, di Cosimo Piero, Diana, Doornikse school, Drie redetwistende mannen van een Kruisiging, Drinkbeker, Droit et avant, Dumortier Claire, Duquesnoy François, Emerich, Eriphylus, Eva, Ezau, Faenza, Fama, Faydherbe Lucas, Ferdinand I, Ferret Antoine, Fièfves Jean, Filips de Goede, Filips de Schone, Florian, Floris Cornelis II, Flötner Peter, Franciscus van Tassis, Frans Franchois, Gabriël, gotiek, Gotische foliotpendule, Gubbio, Guicciardini Ludovico, Heilige Silvester, Hendrik Frederik van Oranje, Hendrik IV, Hercules, Het scheren van de schapen, Het zondig en losbandig leven van de verloren zoon uit de reeks De zegepraal van de Deugden over de Ondeugden, Holofernes, Huysmans Antoinette, Izaäk, Jakob, Jezus, Jonas, Joris, Judith, Jupiter, Karel de Grote, Kathedraal Palencia Spanje, Keldermans Andries I, Koning Marcillus, Koninklijke Bibliotheek Brussel, Kruik, Laban, Lefrancq Janette, Legaat Vermeersch, Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel, Leo X, Leyniers Everaert, Lippi Filippino, Magdalena, Mair Alexander, Marcelis Karl, Margaretha van Oostenrijk, Maria, Maria met Kind in een retabel, Maria met kind op de maansikkel, Maria van Bourgondië, Mars, Massijs Cornelis, Matthias, Maximiliaan van Oostenrijk, Meester met lopende vos, Meester met Sint-Andrieskruis, Mercurius, Meyt Conrad, Middeleeuwen, Mone Jan, Nemea, Nicodemus, Odilia, Ovidius, Pacher Michael, Perugino Pietro, Petrarca, Pfleger Hans IV, Polynices, Poseidon, Praalwieg zogenaamd van keizer Karel, Ptolemaeus Claudius, Puytlinck Arnold, Puytlinck Elisabeth, Raes, Rafaël, Raimondi Marcantonio, Rebekka, Renaissance, Renaissancekast, Retabel met de Maagschap van de Heilige Anna, Reydams Hendrik, Reymbouts Maarten, Reymond Pierre, Riemenschneider Tilman, Roeland, Rubens Peter Paul, Ruyssinck Micheline, Saturnus, Schotel, scinct en dringt en gods ghedinct, Sebastiaan, Silvester, Sint Pieter, Sint-Joris-retabel, Sint-Lucasgilde Antwerpen, Sirius, Sluter Claus, Solaro Gentina, Spel van de wildemannen, Stefaan van Hongarije, Stoss Veit, Tafereel met de Dood van Maria, Tempesta Antonio, Tobias, Triton, Twee fragmenten van een fries met grotesken, Twee glasramen met portretten van een middeleeuwse heer en dame, Urbino, Ursula, van Aelst Pieter, van den Hecken A, van der Weyden Rogier, van Heemskerck Maarten, van Leyde Nicolaes Gerhaert, van Nieukerke Lois jr, van Ockerhout Hendrik, van Orley Bernard, Van Puyvelde Alexandra, van Steffensweert Jan, van Venedigen Peter Frans, Vellert Dirick, Venetië, Venus, Vertumnus en Pomona, Victoria, Villa Claudio, Voetwassing en Laatste Avondmaal, wildemannen, Xanto Avelli Francesco, Zwaard Durendal, OKV2000, OKV2000.3