Het Rubenshuis

Het Rubenshuis is thans een museum. De naoorlogse generatie heeft het nooit anders gekend. Ook elders kregen grote cultuurhelden een dergelijk monument. Om het bij de kunstschilders uit de renaissance en barok te houden: het Rembrandthuis in Amsterdam, de Casa Buonarroti in Florence, het huis van Vasari in Arezzo, dat van Rafaël in Urbino of het huis van El Greco in Toledo. De inrichting van het geboortehuis of woonhuis van een kunstenaar tot een museum biedt de mogelijkheid om zijn kunst in een biografisch kader te presenteren en te verwijzen naar haar culturele en sociaal-economische context. Omdat dergelijke gebouwen nooit in hun oorspronkelijke staat zijn bewaard, heeft men ze moeten restaureren en in vele gevallen zelfs reconstrueren. Wie op zoek gaat naar de authentieke resten van zo n gebouw, vraagt zich spoedig af welke elementen ons echt nog naar dit verleden voeren. Snel blijkt dan dat het verleden wordt opgeroepen door heel wat zaken die latere toevoegingen zijn, noodzakelijke ingrepen om voor de bezoeker dat wat wel nog oorspronkelijk is beter in zijn historisch verband te plaatsen. Bovendien draagt iedere restauratie onvermijdelijk de stempel van de tijd waarin ze is gebeurd.

Ook het Rubenshuis confronteert ons met deze kloof die iedere authentieke brok verleden zo moeilijk bereikbaar maakt. Maar ieder gevoel van scepsis moet wijken voor de suggestieve kracht die uitstraalt van de oorspronkelijke aspecten van het gebouw, vooral dan omdat het om elementen gaat die Rubens zelf heeft toegevoegd: de theatrale portiek met de perspectief op zijn tuinpaviljoen.

In zijn huis aan de Wapper heeft Rubens het grootste deel van zijn leven gewerkt en gewoond. Hier ontstond het merendeel van zijn œuvre en ontplooide hij zijn ongeëvenaarde artistieke bedrijvigheid. Van hieruit zorgde hij - zonder overdrijven - voor een mijlpaal in de ontwikkeling van de Europese cultuur geschiedenis.

Dit huis was dan ook, zoals ereconservator Frans Baudouin het zo treffend formluleert, de stille getuige van Rubens' bewogen leven. De meesten van zijn kinderen zijn er geboren. Zijn eerst echtgenote Isabella Brant en zijn oudste dochtertje overleden er. Hijzelf stierf er op 30 mei 1640, tien jaar na zijn tweede huwelijk met Helena Fourment. In dit huis ontving hij de groten van zijn tijd: de aartshertogen de aartshertogen Albrecht en Isabella, de koningin-moeder van Frankrijk Maria de' Medici, de hertog van Buckingham, de kardinaal-infant Ferdinand om er maar enkelen te noemen.

Hij ontwikkelde er een atelieractiviteit die haar stempel drukte op het werk en de stijl van tal van leerlingen en medewerkers. Het huis herbergde zijn imposante collectie kunstwerken en zijn uitgebreide bibliotheek; het was een vaste waarde in zijn artistieke bezigheden, zijn diplomatieke activiteit en vruchtbare contacten met humanisten en geestesgenoten. Zijn œuvre en correspondentie, door Max Rooses en Charles Ruelens samengebracht in de zes volumes van de Codex Dimplomaticus Rubenianus (verschenen tussen 1886 en 1909), geven een levendig beeld van wat dit zoal omvat.

Rubens kocht het pand in november 1610, kort na zijn huwelijk met Isabella Brant. Eind 1608, na een achtjarig verblijf in Italië, keerde hij naar Antwerpen terug en ging wonen in de Sint-Michielsstraat, de huidige Kloosterstraat. In een brief van 10 april 1609 aan Johan Faber schrijft hij dat hij nog twijfelt of hij zich blijvend in de Scheldestad zou vestigen of definitief naar Rome zou terugkeren. Met aantrekkelijke aanbiedingen hadden de aartshertogen erop aangedrongen dat hij zou blijven.

Maar Rubens voelde er weinig voor om opnieuw hoveling te worden. Aan Antwerpen kon hij wel wennen, maar het heimwee naar Rome was groot. Anderzijds was hij toch ook oog voor de gunstige conjunctuur onder het beleid van Albrecht en Isabella. De bekrachtiging van het Twaalfjarig Bestand (1609-1621), een rustpauze in de lange oorlog tegen het opstandige Noorden, bood hem een gunstig perspectief, het vooruitzicht op vrede en de daaraan verbonden welvaart. Ondanks zijn huiver voor het hofleven, trad Rubens op 23 september 1609 als hofschilder in dienst van de aartshertogen. Aan deze functie waren een aantal niet te versmaden rechten en voordelen verbonden zoals een jaargeld, vrijstelling van belastingen, alsook van gilde- en militieverplichtingen.

Bovendien kon hij bedingen dat hij zich niet aan het Brusselse hof moest ophouden, maar zich in Antwerpen mocht vestigen en er ook voor eigen rekening kon werken. Dit laatste was ongetwijfeld een doorslaggevend argument. Hij besloot te blijven. Spoedig bleek welk een uiterst gunstig klimaat om zich te ontplooien Antwerpen hem te bieden had. Door zijn huwelijk met de dochter van Jan Brant, die stadssecretaris was, wist hij de oude bindingen van zijn familie met het stadspatriciaat te bestendigen.

Niet minder belangrijk was de positie van zijn broer Philips, die als jurist een pijlsnelle carrière zou maken in de stadsmagistratuur. De vriendschapsband met Balthasar Moretus, Plantijns schoonzoon, met wie hij nog op de schoolbanken had gezeten, voor wie hij boektitels ontwierp en bij wie hij boeken kon bestellen tegen levering van eigen werk, illustreert hoe gemakkelijk Rubens in Antwerpen kon aarden. Maar beter dan wie ook belichaamt de Antwerpse burgemeester Nicolaas Rockox (1560-1640), Rubens' vriend en patroon, de gunstige houding van het Antwerpse mecenaat tegenover de jonge kunstenaar.

In de daaropvolgende jaren ontpopte de kunstenaar zich als een handig zaakvoerder en organiseerde hij zijn atelierwerking op grote schaal. "Ik heb nog voor jaren werk aan de winkel", schrijft hij op 28 april 1618 aan Sir Dudley Carleton, de ambassadeur van Engeland in Den Haag. Naarmate met de opdrachten zijn welstand toenam, investeerde Rubens meer in de uitbouw van zijn huis dat tijdens het tweede decenium van de eeuw langzaam uitgroeide tot een manifest van zijn artistiek denken.

We weten dat Rubens niet meteen zijn intrek nam in zijn nieuwe woning: zijn oudste zoon, Albert, werd nog in 1614 in de Kloosterstraat geboren. Maar spoedig daarna hebben we aanwijzigingen dat hij aan de Wapper woonde en er verbouwingswerken liet uitvoeren. Hij trof in 1615 een regeling rond erfscheiding met zijn achterbuur, de kolveniersgilde, en liet een tuinmuur optrekken tussen het schuttershof van de gilde en zijn erf. Hij liet twee nieuwe monumentale trappen steken door zijn vriend en medewerker, de beeldhouwer Hans van Mildert.

Het schrijnwerk werd uitbesteed aan een zekere Jasper Billeau. Hij kocht jaar na jaar de grote standaardwerken over architectuur die er toen voor handen waren: Vitruvius Serlio, Scamozzi, Franckaert. In een schrijven in het Italiaans, van 12 mei 1618 aan Sir Dudley Carleton - 'een document dat vaak geciteerd wordt als men het over het Rubenshuis heeft - bericht hij over de grote kosten voor verfraaiingswerken aan zijn huis: "Ik heb het voorbije jaar enkele duizenden guldens aan mijn huis gespendeerd en ik zou niet graag voor een gril de limieten van mijn budget overschrijden. Al bij al ben ik geen Prins, maar iemand die van zijn handenarbeid moet leven." Hij schrijft dit naar aanleiding van een indrukwekkende transactie: de aankoop van meer dan 90 antieke sculpturen die hij kocht van Carleton. Een aankoop die ons onwillekeurig aan zijn halfrond museum doet denken, dat hij speciaal voor zijn collectie, aansluitend bij zijn kunstkamer, heeft ingericht. Als Rubens bij zijn aankoop zijn eenvoudige status benadrukt t.o.v. Carleton en dan nog in humanistenlatijn eraan toevoegt dat hij slechts een handarbeider (manum snarum) is, leren we hem meteen ook beetje kennen als de diplomaat die zich als gewoon burger met de nodige galanterie richt tot iemand van adel. Tussen de regels lezen we niet minder over zijn ambitieuze levensverwachtingen en het gemak waarmee hij zich in hogere kringen beweegt. Met zijn huis gaf hij uitdrukking aan die levensstijl. Zijn woning hàd prinselijke allures en dit besefte hij maar al te goed.

Toch was hij niet de eerste schilder die zijn succes in zijn woonst tot uitdrukking brengt. Hij had voldoende Italiaanse voorbeelden gezien, zoals Mantegna's huis en dat van Guilio Romano in Mantua en die van Vasari in Arezzo en Florence. In Antwerpen waren de rijkversierde huizen van Quinten Metsys 'In de Simme' (in de Gasthuisstraat) en dat van Frans Floris (in de huidige Arenbergstraat) een begrip.

Maar wat Rubens aan de Wapper realiseerde, overtrof toch al het vorige. Dat het een diepe indruk op de tijdgenoten heeft gemaakt, blijkt onder meer uit Gaspar Gevartius' (1593-1666) Pompa Introitus Honori Serenisimi Principis Ferdinandi, uitgegeven bij Van Meurs in 1642.

De Italianen kunnen ons het Rubenshuis benijden", schrijft hij "en de Kardinaal Infant ging er op bezoek zoals Alexander de Grote destijds vaak een bezoek bracht aan het atelier van de grote Griekse schilder Apelles".

Dit laatste is nu wel een topos en men vindt vaker renaissanceschilders vergeleken met Apelles, maar het beeld mist zijn effect niet als uiting van de grote waardering voor het Rubenshuis. En Gevartius was niet de enige met zijn lof, ook Jan van de Wouwer (Woverius, 1574-1635) prees Rubens'huis naast dat van Moretus omdat "hun woningen de verbazing der vreemdelingen en de bewondering der reizigers zullen opwekken.

De wijze waarop in schilderijen van tijdgenoten allerlei architectonische elementen uit het huis worden "aangehaald", leert dat Rubens' huis ook in het artistieke milieu opzien baart. Zo integreerde Van Dyck de portiek in het "Portret van Isabella Brant" (National Gallery of Art, Washington) en verwerkte Jordaens de portiek en het paviljoen als decor voor het "Bad van Diana" (Prado, Madrid). En dat zijn lang niet de enige voorbeelden.

Ook Rubens zelf hechtte aan zijn architecturale realisatie heel wat waarde. Dit blijkt overigens uit de wijze waarop hij bepaalde elementen van het Rubenshuis herhaalt in de Maria de' Medici-reeks, een cyclus gewijd aan het leven van de koningin-moeder van Frankrijk, thans in het Louvre te Parijs. In de daarop volgende jaren bleef Rubens intens met architectuur bezig. Zijn bemoeienissen in de bouw van de Antwerpse jezuiëtenkerk en de uitgave van de Palazzi di Genova in 1622 zijn daar het bewijs van.

Dit laatste is een boek waarin Rubens een verzameling architectuurtekeningen van de 16e-eeuwse paleizen in Genua publiceert. Hiermee wou hij een exemplarische architectuur propageren waarin de antieke regels van symmetrie, verhouding en ornamentiek in acht worden genomen, vooral voor privé-woningen, want daar is - zo betoogt hij - de achterstand nog groot. Het kost ons misschien enige moeite om ons in het overweldigend effect in te leven dat Rubens stijlvernieuwing bij medeburgers heeft teweeggebracht. Men was vertrouwd met de renaissancevormen in het Antwerpse stadsbeeld.

Denk maar aan het Stadhuis, gebouwd in een voor Antwerpen heel typische stijl. Deze stijl was onder de impuls van leidende figuren zoals Cornelis Floris (ca. 1514-1575) en later Hans Vredeman de Vries (1527-1604?) tot hoge bloei gekomen en bleef tot diep in de 17e eeuw school maken in de Noordelijke Nederlanden en verder tot in de Scandinavische landen. Daarnaast vindt men in het Antwerpse stadsbeeld enkele zuiver Vitruviaans italianiserende gebouwen, zoals de Kipdorppoort en de Rode Poort, dus vooral wanneer het om versterkingswerken gaat, vestingbouw was nu eenmaal de specialiteit van Italianen. Maar het merendeel van de gebouwen was of voelde men aan als gotisch, of zoals Rubens het uitdrukt in zijn voorwoord van de Palazzi: de "... maniera d'Architettura, che si chiama Barbara o Gothica...". Als Woverius en later Gevartius de lof zingen over Rubens' woning, is dat niet zo maar een enthousiaste bedenking van vrienden aan huis.

Hun enthousiasme leert ons ook iets over de veranderende smaak en tijdsgeest. Rubens was niet de enige om de nieuwe stijl in de bouwkunst te introduceren: namen als Wenceslaus Cobergher, Jacques Franckaert en Pieter Huyssens herinneren ons eraan hoe de barok gestaag zijn intrede deed in de bouw van kerken en officiële gebouwen. Pas in de daarop volgende decennia zal de barok echt zijn stempel op het Antwerpse stadsbeeld zetten. Menig 16e-eeuws gebouw werd dan van een barokpoortje voorzien. Men moet echter wachten tot in de jaren 40 vooraleer Rubens' barok zal worden nagevolgd in huizen zoals dat van Jordaens of het "Onze-Lieve-Vrouwehuis" (thans het Huis Delbeke). Dan nog valt het op dat geen van die woningen de monumentale verhouding benadert die men in Rubens' woonst aantreft.

Ten volle bewust van wat een uitzonderlijk complex hij heeft verworven, laat kanunnik Hendrik Hillewerve in 1686 en 1692 twee prenten maken door de graveur Jacob Harrewijn, dit naar tekeningen van een specialist in dit genre: Jacob van Croes. Maar intussen is er reeds een halve eeuw verstreken. Na Rubens' dood (1640) bleef Helena Fourment er nog een 5 tal jaar wonen; nadien werd het verhuurd aan Lord Cavendish, een vertrouweling van koning Karel I van Engeland, die na diens val in 1641 naar het continent vluchtte.

Cavendish organiseerde in het Rubenshuis een Spaanse rijschool, waar men dus kunstrijden te paard kon leren, wat toen erg in trek was. In 1660 verkochten de erven van Rubens het pand en men kent de opeenvolgende eigenaars: de koopman Jacomo van Eycke, wiens weduwe het huis verkocht aan haar broer Hendrik Hillewerve, die het dan weer overliet aan twee van zijn nichten.

Zo wisselde het een aantal keren van bezitter tot het in 1764 in handen kwam van de familie De Bosschaert de Pret, die eigenaar bleef tot de Stad Antwerpen het in 1937 onteigende om redenen van openbaar nut. Intussen was de levensstijl grondig veranderd en daarmee de typologie van het huis. Volgens de noden van de bewoners werd het pand vanaf de tweede helft van de 18e eeuw stilaan verbouwd. Heel even werd door burgemeester Ridder Petrus Frans Gisbert van Schorel in 1762 het plan opgevat om het befaamde huis voor de gemeenschap te verwerven. Maar de tijden waren er blijkbaar nog niet rijp voor. Het huis kende verdere aanpassingen volgens de behoeften van zijn bewoners.

In de hoge atelierruimte stak men een verdieping bij. En wat ooit het riante Hotel Hillewerve heette, werd in de 19e eeuw in tweeën verkaveld en verdween achter een banale wit gepleisterde gevel.

Maar intussen is er iets merkwaardigs gebeurd. Met de Franse Revolutie waren op het einde van de 18e eeuw heel wat kunstschatten uit ons land weggehaald om te worden opgesteld in het Musée Central in het Parijse Louvre. Toen een groot deel ervan na de slag van Waterloo werd gerepatrieerd, wachtte het Antwerpse patrimonium een ware triomfantelijke terugkeer in de Scheldestad. De naam en het werk van Rubens kregen daarbij een symboolwaarde die van dan af doorheen de verdere geschiedenis een rol zou spelen in de ontwikkeling en het nationaal en het Vlaams bewustzijn.

Eén van de vroegste massale uitingen van Rubens' rol in ons nationaal ontwaken waren de exuberante feesten in augustus 1840, toen men voor de meester naar aanleiding van het Rubensjaar een monumentaal standbeeld wou oprichten: het bronzen beeld van Geefs dat nu op de Groenplaats staat. De Belgische Staat was toen amper een feit en schreef Conrad Busken Huet in zijn Het Land van Rubens (Amsterdam, 1879) niet: "Mij is Rubens de volmaakte Belg"! Het was in die sfeer dat langzaam maar zeker de idee groeide om het Rubenshuis als een monument in te richten en open te stellen voor het publiek. Maar het had heel wat voeten in de aarde, eer het zover kwam. In 1840 reconstrueerde men wel ter ere van Rubens als het ware de Blijde Intrede van 1635, maar men haalde er op zijn Antwerps de gehele nationale kunstgeschiedenis bij met Metsys, Van Dyck, Jordaens, Teniers, ... gelijktijdig hield men ook een grote tentoonstelling, maar die was voorbehouden aan eigentijdse kunstenaars.

Van het Rubenshuis werd enkel de gevel versierd. Dat men het huis aan de Wapper evenwel niet was vergeten, blijkt overigens ook uit de romantische prent van Nicaise de Keyzer die in 1840 werd uitgegeven door de Société des Sciences, Lettres et Arts d'Anvers en verscheen in het Rubensboek van Ernest Buschmann.

Het loont de moeite om het historisch bewustzijnsproces rond Rubens te volgen van Rubensviering tot Rubensviering. Zo was de viering van 1877 in dat opzicht betekenisvol omdat ze illustreert hoe een nieuwe generatie - met mensen als Max Rooses (1839-1914) de aandacht verschuift van de Rubensmythe naar zijn levensfeiten, zijn werk en zijn historische betekenis. Rond die tijd gaf het stadsbestuur opdracht aan Max Rooses om systematisch een prentencollectie Rubensgrafiek bijeen te brengen met het oog op wetenschappelijk onderzoek.

Deze mentaliteitsverandering betekende de aanzet van een totaal nieuwe benadering die haar vorm kreeg in de monumentale Geschiedenis van de Antwerpse schilderschool, door Jos van de Branden geschreven in competitie met een gelijknamig werk van Max Rooses als antwoord op een prijsvraag van de Stad Antwerpen. Beide inzendingen werden ex aequo bekroond en zijn nog steeds het lezen waard.

Ook het concept van Rooses' 5-delige Œuvres de Rubens en de Codex Diplomaticus Rubenianus van Rooses en Ruelens dateren uit die tijd. Belangrijk voor de Rubensstudie is ook het Rubens-Bulletijn, een tijdschrift waarin vanaf 1882 systematisch vondsten werden gepubliceerd. Men kan rustig stellen dat de basis voor al het verdere, fundamentele, wetenschappelijke Rubensonderzoek is gelegd onder de auspiciën van het Antwerpse Stadsbestuur. Het Rubenshuis was niet langer een denkbeeldig decor voor romantische verhalen, maar werd een historische site, waarvan men materiële resten - zoals de portiek, het tuinpaviljoen en de bouwkern van het atelier - in ere diende te houden. Men was ervan overtuigd dat opgraving of ontmanteling authentiek historisch bronnenmateriaal zou opleveren, dat verder kon dienen als basis voor een kunsthistorisch verantwoorde restauratie. Bovendien vatte men de idee op dat Rubens' huis wellicht de enige overgebleven architectonische realisatie was van de meester.

Van die tijd af zette het stadsbestuur alles op alles om het zwaar gehavende pand aan te kopen en het zijn oorspronkelijke aanblik terug te geven. In 1880 strandde een poging tot aankoop van burgemeester L. De Wael op de al te hoge eisen van de toenmalige eigenaars. In 1908 werd een commissie opgericht om de aankoop en restauratie tot een feit te maken. Commissieleden waren onder meer Max Rooses, A. Delbeke en de architect Henri Blomme. Wat men toen met het Rubenshuis beoogde, kon men zien in 1910 op de wereldtentoonstelling in Brussel. De Antwerpse inzending bestond uit een reconstructie op ware grootte van het Rubenshuis, in beschilderd plaaster en karton, naar de plannen van architect Blomme. Het paviljoen was een voltreffer bij het publiek. Uit menig eigentijdse bron blijkt hoe ernstig het project werd opgenomen en hoe schroomvallig de bezoekers zich inleefden in de illusie van een volledig oorspronkelijk geheel. Deze reconstructie beantwoordde overigens het best aan de romantische idee die men koesterde over de meester: de kunstenaar als genie, met daarachter het burgelijk ideaal van het individu dat door hard werken zijn gaven maximaal weet te benutten en daardoor aanzien en rijkdom verwerft.

Voor velen was toen duidelijk wat met het Rubenshuis moest gebeuren: het zou volstaan om Blommes verwezenlijking in duurzame materialen uit te voeren op de historische site aan de Antwerpse Wapper.

De eerste wereldoorlog voorkwam dat dit gebeurde: met de Duitse inval in 1914 werden alle plannen opgeschort. De aankoop vond niet plaats en de Rubenshuisdroom zou eens te meer niet verwezenlijkt worden. Vlak na de oorlog bleek er geen geld meer voorhanden te zijn voor wat als een luxe uitgave zou kunnen worden beschouwd. Bij de Rubensfeesten in 1927 betreurde schepen H. Leben het als "een vlek op Antwerpens kunstfaam dit Rubenshuis nog altijd te moeten missen". De overheid zette wel alles in het werk om het pand in bezit te krijgen, betoogt hij, "maar toch geraakten wij niet verder dan de droom". Een gift van één miljoen frank door een groep Antwerpse kunstvrienden voor de aankoop van het Rubenshuis, werd beschouwd als de bekroning voor de Rubenshulde in 1927. Men vergat erbij dat toen voor het eerst een Rubenstentoonstelling werd georganiseerd in de moderne zin van het woord, geheel en gewijd aan zijn werk.

Toen men in de jaren 30 uiteindelijk het huis onteigende om het te restaureren, keek men heel wat nuchterder tegen de feiten aan. De smaak was versoberd en Blommes reconstructie uit 1910 werd ervaren als een neobarokke pastiche: goed voor een kermis, maar ver van de realiteit die het huis aan de Wapper inhield.

Eerder al had Paul Buschmann zijn ideeën over de restauratie van het huis en de mogelijke bestemming ervan geformuleerd. Zijn visie werd later door A.J.J. Delen met klem verdedigd. Buschmanns idee was dat men het Rubenshuis niet moest reconstrueren in de zin van het expo-paviljoen van 1910. Het zou volstaan om authentieke stukken te restaureren, zoals de portiek en het tuinpaviljoen. De andere delen konden dan op een sobere wijze worden aangepast aan een nieuwe bestemming: een studiecentrum met bibliotheek, de prentencollectie die Max Rooses had aangelegd en een fototheek. Buschmann had het over een "conservatorium...een kunsthistorisch centrum waardoor het prestige van Antwerpen als kunststad in niet geringe mate zou worden verhoogd". Op die wijze zou het Rubenshuis als monument een diepere inhoud krijgen en een kermistoestand worden voorkomen. Maar toen op 1 augustus 1937 de onteigening een feit was en men het Rubenshuis concreet zijn nieuwe bestemming als monument kon geven, bleek pas welk een diepe indruk Blommes reconstructie had nagelaten. Men nam weliswaar scherp afstand van zijn stijlgevoel en al te drukke ornamentiek. Ook qua verhoudingen en in het grondplan werden een aantal wezenlijke correcties doorgevoerd. Dit lag voor de hand toen men het gebouw zelf als basisgegeven had. Maar ook de wijze suggesties van Buschmann werden angstvallig verdrongen.

Het restauratiecomité o.l.v. burgemeester Camille Huysmans besloot dat "het huis met de werkplaats terug moet worden hersteld in hun vorigen toestand". Wat dit ook mocht betekenen. De werken werden toevertrouwd aan de hoofdbouwmeester van de stad: Emile van Averbeke (1876-1946), als architect lang niet de eerste de beste en onder meer bekend door zijn medewerking bij het ontwerp van de Boerentoren . Hij kon bogen op een verdienstelijk palmares. Zijn architectuur evolueerde van een art nouveau-strekking, waarin heel wat invloed van de Nederlander Pieter Berlage, tot een eigen moderne stijl.

Het besluit om het Rubenshuis te restaureren, werd genomen in het vooruitzicht van de Rubensviering 1940: er moest haast worden gemaakt. Men was ervan overtuigd onder de 19e-eeuwse kalklagen voldoende sporen te vinden van een oorspronkelijke constructie om de werken snel en met succes uit te voeren.

De werkelijkheid viel tegen. Tot een systematisch en archeologisch verantwoorde opmeting en studie van het gebouw kwam men evenmin. Men viel terug op schaarse bronnen die niet altijd juist werden ingeschat èn op de scheppende kracht van een eigenzinnige stadshoofdbouwmeester. De droom van Henri Blomme werd verwezenlijkt, zij het aangepast aan de inzichten en de smaak van een latere generatie.

Waarover beschikte men nu eigenlijk om tot deze reconstructie over te gaan? De bronnen die het gebouw zelf opleverde, waren schaarser dan verwacht, maar wezenlijk. De portiek en het paviljoen waren vrij gaaf bewaard. De sporen van authentieke delen in woonhuis en atelier waren moeilijker te lezen. Uit een massa foto's en verslagen blijkt dat men op bepaalde punten is blijven zoeken naar het oorspronkelijke Rubenshuis tot er niets meer overbleef. Maar de structuur van de ruwbouw en de originele dakstoel met dakkapellen gaven een feilloze leidraad om het gebouw tot zijn oorspronkelijke volumes te herleiden.

Men kende ook de getuigenissen van Rubens' tijdgenoten: men vindt ze tot in den treure herhaald bij ieder die ook maar iets over het huis te zeggen heeft.

De meeste gegevens die het archiefonderzoek opleverde, waren reeds door Max Rooses verzameld en verwerkt. Maar de restaurateurs interpreteerden ze vaak naar eigen goeddunken. Zo wist men met zekerheid, onder meer dank zij het getuigenis van de Zweedse architect Nicodemus Tessin in 1687, dat het de Italiaanse vleugel beschilderde gevels had. En dit ligt eigenlijk voor de hand binnen de kunsttheoretische visie van Rubens en zijn tijdgenoten. Maar de idee alleen al veroorzaakte bij een architect en een generatie, opgegroeid met een afkeer voor beschilderd plaaster en imitatiematerialen, een gevoel van huiver.

Wie de restauratieverslagen doorneemt, ontdekt met groeiende ergernis dat men over geen systematische leidraad op basis van het vooraf gedane bronnenonderzoek beschikte en dat men enkel dat terugvond wat dienstbaar bleek om de reconstructieplannen te bevestigen.

Als we A.J.J. Delen mogen geloven, vond men tijdens de restauratiewerken sporen van het koepelvormig plafond van het leerlingenatelier dat enkel langs boven via twee grote dakkapellen daglicht trok, zoals men het op de Harrewijnprent ziet en het ook later vindt beschreven; maar dit werd van de hand gedaan als een later toevoegsel. Men had ook geen oog voor de aanwijzingen in het metselwerk dat de loggia (of overdekte galerij) op de binnenkoer nooit open was geweest - eigenlijk logisch in ons klimaat - maar een blinde muur waarop de open galerij in trompe l'œil was geschilderd. De restaurateurs zaten evenwel niet alleen gevangen in hun vooroordelen i.v.m. materiaalkeuze, het ontbrak hen ook aan het kunsthistorisch inzicht waarom Rubens verkozen had zijn atelier met schilderwerk te versieren.

Deze kritiek ten spijt is deze restauratie voor haar tijd een toonbeeld. Eerlijkheidshalve moeten wij hier toch ook wijzen op de ernst waarmee probleem na probleem is aangepakt, op de ambachtelijke degelijkheid en de zin voor traditionele technieken, en op de zorg waarmee materialen zijn gerecupereerd. Dit alles leidde tot een opmerkelijk eindresultaat. Het Rubenshuis heeft opnieuw het aanschijn gekregen dat men herkent op de Harrewijnprenten. Weliswaar kijken wij met onze voorkennis met gans andere ogen tegen deze prenten aan, maar het valt niet te ontkennen dat ze een vrij betrouwbare bron blijven voor wie zich afvraagt hoe het Rubenshuis eruit zag in de 17e eeuw. Men wou bij de restauratie nu eenmaal het oorspronkelijk uitzicht van het gebouw reconstrueren. De realisatie hiervan is uitgegroeid tot een belangrijk monument in de geschiedenis van de Rubenswaardering.

Het zou nog duren tot 21 juli 1946 vooraleer men het huis als museum voor het publiek kon openstellen. Gedurende de ganse tweede wereldoorlog werd er verder gewerkt. Nu had men een museum, maar geen collectie. Met schenkingen en bruiklenen werd dit verholpen.

Voor de binneninrichting van het huis heeft men zich verlaten op de 18e-eeuwse notities van Frans Mols, bewaard in de Koninklijke Bibliotheek Albert I in Brussel. Mols had immers het huis nog gezien vóór de ingrijpende verbouwingen. Door zijn ongewoon grondplan laat het huis weinig ruimte om er een gebruikelijke 17e-eeuwse typologie uit af te leiden.

Maar men wou, hoe dan ook, het publiek een concreet beeld geven van hoe het huis was ingedeeld; wat weer eens typerend was voor de restauratie-opvattingen van die tijd. Er werd dus gepoogd om iedere plaats een concrete bestemming te geven. Voor een aantal plaatsen ligt dit voor de hand: het atelier, de kunstkamer en het bijhorend halfrond museum; ook de toegangswegen en de trappen, kan men moeilijk elders situeren in het huis.

Voor andere ruimten zoals de eetkamer blijft Mols' plannetje de enige houvast. De slaapkamers zullen wel overwegend op de verdieping hebben gelegen en schouwen geven met de ligging bij de binnenkoer een aanwijzing naar de keuken. Maar veel verder komt men eigenlijk niet: alleen al omdat men zich in de 17e eeuw niet zo strikt aan de indeling van woonfuncties hield.

Het huis werd verder opnieuw ingericht met meubels en gebruiksvoorwerpen uit Rubens' tijd. Dit gebeurde met zorg zodat de bezoeker op een verantwoorde wijze een sfeerbeeld krijgt van een 17e-eeuwse woning. Het ligt helemaal niet in de bedoeling om bij de bezoeker de indruk te wekken dat alles er nog staat zoals in Rubens' tijd. Door voorwerpen in hun voor de 17e eeuw gebruikelijke context te plaatsen, kan men evenwel toch heel wat duidelijk maken over de leefgewoontes en het milieu van de kunstenaar.

Dat uiteindelijk ook voor Rubens de kloof tussen de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden niet zo groot was als de traditionele geschiedschrijving laat geloven, blijkt uit zijn aardige verzameling van Hollandse tijdgenoten, waaronder: W. Heda, J. Porcellis, C. Saftleven, A. Palamedesz, C. van Poelenburgh en (Dirk?) Hals.

Een aantal van deze werken is geïdentificeerd en bevindt zich nu verspreid in musea over de ganse wereld. In de meeste gevallen echter blijven de beschrijvingen van de werken vaag. Maar we weten hoe dan ook welke meesters Rubens' voorkeur hebben genoten en die bijgevolg thuis horen in de Rubenshuis-collectie.

Ook over zijn verzameling antieke beelden kunnen we ons een goed idee vormen, dank zij de vrachtbrief opgemaakt voor Sir Dudley Carleton toen diens verzameling van Venetië naar Londen werd verscheept. Verder leert Rubens' correspondentie heel wat over o.m. zijn antieke munten en cameeën, zijn Egyptische mummie, ...

Over Rubens' doen en laten zijn we vrij goed geïnformeerd en dit nodigt dan uit om dieper in te gaan op zijn historische omgeving. Zijn diplomatieke bedrijvigheid vormt daarbij uiteraard een toonaangevende motief, maar ook aan Rubens' contacten met humanisten en leidinggevende figuren wordt, waar het te pas komt, herinnerd aan de hand van realia en correspondentie.

Vanzelfsprekend krijgen in dit huis Rubens' familie en gezinsleven de nodige aandacht. Daarbij sluit onvermijdelijk zijn eigen, fascinerend geestesleven aan dat doorheen het huis en de verzameling een alles bezielende factor vormt. De bestemming die bij de restauratie aan de verschillende kamers werd gegeven, blijft ook nu nog gerespecteerd. In dit kader kan elk van de bovengenoemde facetten aan bod komen, als in een open boek. Dat het Rubenshuis uiteindelijk uitgroeide tot een museum met een doordachte en coherente verzameling, is vooral het levenswerk van ereconservator Frans Baudouin. Hij wist het Rubenshuis de inhoud te geven die het thans heeft. Mede door zijn toedoen groeide uit het Rubenshuis een wetenschappelijk documentatiecentrum, het Rubenianum. Het vond samen met het Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten van de 16e en de 17e eeuw, een onderkomen op het erf van Rubens' achterbuur: het Kolveniershof. Daar werkt men onder andere aan het Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, een standaardwerk over Rubens' œuvre in 26 boekdelen. Tenslotte werd Buschmanns verzuchting toch gerealiseerd.

Bij de ingang wordt je begroet door het bronzen standbeeld van P.P.Rubens. Het is een kleinere versie van het monument dat omstreeks 1840 is opgericht en nu op de Groenplaats staat.

Via een hoge deur - komen we in Rubens' werkplaats. Bovenaan de deur zit een losse sluitsteen en is er een opengaand bovenlicht voorzien om er grote schilderijen doorheen te kunnen loodsen: een fantasie van de restaurateurs.

Uiteraard roept het atelier een aantal bedenkingen op over Rubens' enorme schilderijenproduktie. Men schat ze op zowat 2500 catalogusnummers en het is duidelijk dat Rubens zo'n produktie nooit heeft kunnen verwezenlijken zonder een bijzondere werkorganisatie. Om dit in de juiste context te begrijpen, moet men bedenken dat in de renaissance - en dit geldt dus ook voor een barokschilder - niet de finale uitvoering van het kunstwerk het belangrijkste is, maar wel het ontwerp. Men noemt dit de inventie. Daarin legt de meester zijn ideeën vast. De praktische uitwerking ervan kan hij overlaten aan zijn medewerkers.

Geheel volgens de opvattingen van een atelierpraktijk, zoals die zich vooral in Italië heeft ontwikkeld, maar ook in Antwerpen sedert de bedrijvigheid van Frans Floris (1513-1571) goed was ingeburgerd, werkte Rubens met een uitgebreid team medewerkers. Die ploeg bestond niet alleen uit leerlingen, maar telde ook volwaardige meesters, gespecialiseerd in een bepaald aspect van de schilderkunst. Als genreschilder stonden zij Rubens terzijde voor allerlei bijwerk in zijn schilderijen. In het atelier gaat onze aandacht in de eerste plaats uit naar twee schilderijen van Rubens zelf.

Het paneel met Adam en Eva dateert van vóór zijn vertrek naar Italië in 1600. Het is geschilderd in een laat-maniëristisch italianiserende stijl: er zit weinig beweging in de compositie, het is koel van koloriet en streng van lijnvoering. De jonge kunstenaar baseerde zich voor de compositie op een prent van Marcantonio Raimondi naar Rafaël. Op deze wijze verzekerde hij zich een compositie die volgens de normen van zijn tijd erg geslaagd mocht heten. In feite weten we niet zoveel over Rubens' vroegste schilderstijl en er zijn dan ook kunsthistorici die betwijfelen of we hem deze Adam en Eva wel mogen toeschrijven.

Wezenlijk anders is de Boodschap van de engel aan Maria (1628): een schoolvoorbeeld van een volbarok schilderij. Hier bedacht Rubens de compositie volledig zelf. Bij de confrontatie met Adam en Eva wordt men zich ten volle bewust van welke belangrijke stilistische ommekeer Rubens als barokschilder heeft teweeggebracht na zijn terugkeer uit Italië.

De twee engeltjes die rechts van de tuindeur hangen zijn fragmenten van een altaarstuk. De gravure van Schelte a Bolswert in de hoek toont hoe het schilderij eruitzag vóór het verminkt en in stukken is gesneden. Rubens' Moorse koning, links van de deur, behoorde wellicht oorspronkelijk tot een reeks met de drie koningen. Het is dus geen studiekop voor één of andere Aanbidding der wijzen: daarvoor is het schilderij te zeer afgewerkt. Balthazar, de Moorse koning wordt hier voorgesteld als patroonheilige. We weten dat Baltasar Moretus in 1617 drie dergelijke schilderijtjes bij Rubens heeft besteld en dit zou best één van dit stel kunnen zijn.

De zuilen die de deur naar de binnenplaats flankeren zijn afkomstig van de voormalige Sint-Antoniuskapel op de Paardenmarkt in Antwerpen. Links van de portiek hangt een prachtige, breeduit geschilderde Pastorale van landschapschilder Jan Wildens (1586-1653), Rubens' vriend en medewerker.

Het grote doek, rechts van de portiek, met Neptunus en Amphitrite, de antieke god van de zee en zijn gemalin, is gesigneerd J. Jordaens (1644). Hoewel sterk door Rubens beïnvloed, is Jordaens (1593-1678) nooit echt zijn leerling of directe medewerker geweest. Hij heeft wel meegewerkt aan grote Rubensprojecten, zoals de feestdecoratie bij de Blijde Intrede van de kardinaal-infant in Antwerpen (1635) en de schilderijen voor het Jachtslot van Filips IV, de Torre della Parada (1637). Na Rubens' dood zal men op Jordaens een beroep doen om onvoltooide schilderijen af te werken.

De vismarkt boven de schouw kan worden toegeschreven aan Jacob Claesz. van Utrecht, de figuren zijn vermoedelijk van Maarten Pepijn. Het stuk is illustratief voor de ontwikkeling van de genreschilderkunst in de Nederlanden en toont hoe het gebruikelijk was de schoorsteen met een schouwstuk te tooien. De barokke schoorsteenmantel heeft men tijdens de restauratiewerken in het Rubenshuis gevonden.

Het klavecimbel is een musicologisch verantwoorde kopie van een Rückersinstrument en wordt gebruikt tijdens concerten die regelmatig plaatsvinden in het atelier.

Onder het balkon hangen de statieportretten van Albrecht en Isabella. Het zijn twee uitstekende atelierkopieën naar een origineel Rubensontwerp.

Het balkon geeft de ruimte een bijzondere sfeer. Van hieruit zou Rubens aan hoogstaande bezoekers de werkzaamheden in het atelier hebben laten zien.

In de kleine plaats onder het balkon worden we getroffen door de warme sfeer die uitgaat van het goudleer aan de wanden. Het gebruik van Corduaans of Mechels leer als wandbekleding gaat terug op een Moorse traditie die ons via Spanje bereikte. Het behang bestaat uit stukken aan elkaar gezet leder. Zoals bij boekbanden zijn zij in reliëf bedrukt met motieven. Als wandbehang dienen zij als een uitstekend isolatie. Boven de schouw prijkt een houtsnede van Christoffel Jegher: De liefdestuin, een idyllisch thema dat wel schril afsteekt tegen de harde dagelijkse levensomstandigheden in de 17e eeuw; maar het blijft een ongeëvenaarde uiting van liefdesgeluk.

De eikehouten basreliëfs zijn afkomstig van de voormalige kansel in de Antwerpse Sint-Pauluskerk. Het houtsnijwerk dateert uit Rubens' tijd en illustreert treffend hoe de Rubeniaanse barok ook in de beeldhouwkunst was doorgedrongen.

We verlaten deze wachtkamer door de deur rechts van de kast en betreden via de galerij de binnenkoer. De mooi gesneden trap is een reconstructie naar een ontwerp dat architect Van Averbeke heeft afgeleid uit de Harrewijnprent.

Doorheen de bogen van de open galerij wordt men getroffen door de weelderige vormenrijkdom en de monumentale portiek die de binnenplaats en de tuin scheidt. De portiek verbindt het oude woonhuis met de "Italiaanse vleugel" die Rubens ontwierp als atelier.

De riante architectuur van de barokvleugel vormt een fel contrast met de traditionele bouwstijl van het 16e-eeuwse woonhuis, de stijl waarin bijna alle huizen in Antwerpen waren opgetrokken, met wisselend gebruik van natuur- en baksteen in zogenaamde speklagen, met de traditionele - gotische - kruisvensters, sober en traditioneel.

Wij zijn thans vertrouwd met een overvloed aan barokvormen in het stadsbeeld. Op Rubens' tijdgenoten echter moet deze vernieuwende architectuur een grote indruk hebben gemaakt. Niemand voor hem had de klassieke italianiserende renaissancevormen met zoveel oorspronkelijke verbeeldingskracht aangewend.

Er is een wezenlijk verschil tussen het oorspronkelijk uitzicht van de gevel en de aanblik die we kennen van na de restauratie: Rubens had, als schilder, de muren van zijn atelier grotendeels beschilderd. Hij wou hiermee aantonen dat men met schilderkunst effecten kan bereiken die met bouwkunst niet mogelijk zijn. Op de Harrewijnprent zien we een schilderij met Perseus en Andromeda dat voor een open galerij hangt te drogen (in die tijd werden schilderijen buiten gehangen om te drogen). In werkelijkheid was het een sterk bravourestuk van trompe l'œil schilderkunst op een blinde muur. Volledig in de geest van de kunsttheorie van zijn tijd tooide Rubens zijn atelier met reconstructies van schilderijen uit de antieke oudheid. Men kende deze werken, die sinds lang verloren waren gegaan, uit beschrijvingen van antieke auteurs zoals Plinius, Philostratos,... Het was dus volledig ten onrechte dat de restaurateurs de taferelen op de friezen tussen de 1e en de 2e verdieping in basreliëfs omzetten. Toch biedt de reconstructie een behoorlijk beeld van de oorspronkelijke decoratie. De restaurateurs volgden immers vrij getrouw het decoratief programma zoals we het uit de Harrewijnprent kennen. Onderaan in de nissen zien we busten van Saters en faunen: lagere natuurgoden.

Daarboven een pleiade wijsgeren en schrijvers: Plato, Socrates, Seneca, Sophocles en keizer Marcus Aurelius. De friezen evoceren zoals reeds gezegd schilderijen uit de antieke oudheid. De hermen tussen de ramen stellen antieke goden voor: Mars, Juno, Jupiter en Vesta.

Voor het heraanleggen van de tuin hebben voor één keer niet de Harrewijnprenten als leidraad gediend. En terecht, want de oorspronkelijke tuinaanleg moest in de tweede helft van de 17e eeuw reeds wijken voor een tuin in de Franse trant. Rubens' tuin was oorspronkelijk een bleekveld. Op stadsplannen uit de tijd kan men zien dat dit erf in de minder dicht bebouwde gedeelten van de stad ligt, in de nabijheid van de 16e-eeuwse stadswallen.

Het enige element dat overblijft van Rubens' oorspronkelijke tuinaanleg, is het paviljoen. We herkennen het op een schilderij De wandeling in de tuin. Misschien geeft het schilderij geen letterlijk beeld van de tuinaanleg, maar de ingrediënten ervan zijn geenszins verzonnen: het paviljoen, de perken met hun lage haagjes en pittoreske toegangspoortjes, de pergola, in de achtergrond een fontein en verderop het hoge lover van de bomen. Langs het tuinpad horen grote bloempotten met orangerieplanten te staan: laurier- en citrusboompjes. In de perken, beschermd tegen de pauwen en andere neerhofdieren door de lage haagjes: een tulpenveld. Ook Rubens is blijkbaar niet ontsnapt aan de tulpenmode van zijn tijd. Uiteraard was het schilderij niet de enige bron bij de heraanleg van de tuin.

We beschikken over modelboeken over tuinaanleg uit Rubens' tijd en we weten welke planten ervoor in aanmerking komen. Typerend voor dit soort tuinen is, dat ze niet alleen dienden tot vermaak, maar met allerlei teelten ook een functioneel karakter hadden. " Doet oock ghedencken aan Wilm, den hovenier dat hij ons oversende, tot sijnder tijd de Rosilepeyrkens ende vijghen, ist datter eenighe sijn, of iet anders treffelijck uut den hoff", schrijft Rubens vanuit het Steen in Elewijt op 17 augustus 1638 aan zijn leerling Lucas Faydherbe die spoedig zijn meester zou vervoegen.

Na een wandeling in de tuin zetten we ons bezoek verder via de spreekkamer, een bestemming die pas tijdens de restauratiewerken aan dit vertrek is gegeven. Boven de kast rechts van de ingang hangt Het interieur van de Antwerpse jezuïetenkerk door Wilhelm Schubert van Ehrenberg. Tussen de vensters hangt een Aanbidding van de koningen, gesigneerd Adam van Noort. Naast de schouw zien we een Opdracht in de tempel van zijn schoonzoon Jacob Jordaens. De gotische stijl van de schoorsteenmantel herinnert ons eraan dat we thans in het oudere deel van het pand komen; dat stond er al toen Rubens het woonerf aan de Wapper heeft gekocht.

Het houten beeld in de nis boven de haard is 17e-eeuws en stelt de heilige Barbara voor. Een bijzondere aandacht verdienen de twee Harrewijnprenten rechts van de ingang met voorstellingen van het Rubenshuis. Het portret tussen de ramen is een oude kopie naar het portret dat Antoon van Dyck van Jan Wildens heeft gemaakt.

Een groot open haardvuur domineert de bescheiden keuken. Toe- of afvoer voor water is er niet: water haalde men op de binnenkoer. Ook het keukengerei wijst op een culinaire praktijk die erg ver af staat van onze huidige keuken. Oude recepten, keukenstukken, rekeningen van bijvoorbeeld gildefeesten geven een goed beeld van de eetgewoonten in Rubens' dagen. Rubens zelf, getuigt zijn neef Philips, zou erg sober zijn geweest en vooral overdadig gebruik van vlees en wijn hebben vermeden om zijn gezondheid niet te schaden en zijn werkkracht niet af te zwakken. Eigenlijk is dit meer een topos over de matigheid en de zuinigheid, maar het herinnert ons eraan dat de meester ook bevriend was met de Antwerpse geneesheer Ludovicus Nonnius (1553-1645/46) die met zijn Diaeteticon sive de re cibaria libri IV (1627) de basis heeft gelegd voor de dieetleer. Dat Rubens overigens de lekkere dingen niet versmaadde, lazen we reeds in zijn brief aan Lucas Faydherbe, waarin ook melding wordt gemaakt van "een wijn uit de Champagnestreek " ...

Tussen de keuken en de eetkamer ligt het dienkamertje, een deur met twee luiken geeft toegang tot de binnenkoer. Het fraaie, rijk versierde meubel in het midden van de kamer is een linnenpers.

Bij het binnenkomen van de eetkamer, wordt men begroet door Rubens' zelfportret. Aan de wand daar tegenover hangt De Heilige Theresia in een bloemenkrans, een schilderij van Daniël Seghers s.j. (zie ook OKV, 1968, blz. 14). Dichtbij hangt het basreliëf De slaap van Silenus: een werk van François Duquesnoy, zoals Van Dyck een generatie jonger dan Rubens. Hij was vooral werkzaam in Italië, waar hij onder meer het monumentale Sint-Andreasbeeld heeft gemaakt in de viering van de Sint-Pietersbasiliek van Rome.

Aan de andere kant van de schouw zien we het prachtige Stilleven met fruitkorf van Frans Snyders. We weten dat Rubens een gelijkaardig stilleven in zijn bezit had. Het schouwstuk herinnert ons aan het politieke gebeuren in Rubens' tijd. Het is toegeschreven aan Theodoor van Thulden en stelt de Blijde Intrede te Antwerpen voor van kardinaal-infant Ferdinand in 1635.

Links en rechts van de schouw staan 17e-eeuwse Antwerpse tweedeurenkasten, de zogenaamde richbanken. Op één van de kasten wordt onze aandacht getrokken door de stenen meisjeskop, een fragment gevonden tijdens de restauratiewerken. De prachtige geëmailleerde tazza of sierschaal draagt het monogram "P.C.", wat staat voor "Pierre Courtois". Het centrale motief op de binnenkant van de schaal is ontleend aan een prent van meester L.D. (Léon Davent?), naar Primaticio's porte dorée in Fontainebleau. De tuitkan in steengoed (Siegburgs?) draagt de datum "1593". De overlevering wil dat ze ooit in Rubens' bezit was. De koperen recipiënt bij de haard is een doofpot waarin de asse uit de haard brandveilig kon worden bewaard.

Het schilderij in de trapzaal is een laat-19e-eeuwsekopie van Edward de Jans naar een kopie van Rubens, een doek dat in 1946 in Berlijn verbrandde. Boven de deur, in een nis, een 17e-eeuws Madonnabeeld; de deur zelf is nog een authentiek overblijfsel.

Het schilderij dat hier onmiddellijk onze aandacht vraagt is geen werk van Rubens, maar een merkwaardig paneel dat de somptueuze kunstkamer van een Antwerps zakenman en kunstliefhebber voorstelt: De kunstkamer van Cornelis van der Geest door Willem Van Haecht, de zoon van Rubens' eerste leermeester (zie ook OKV, 1971, blz. 16 en 1988, blz. 26). Wat opvalt is de encyclopedische veelzijdigheid van zo'n collectie.

Men verzamelt niet alleen kunst, maar ook de preciositeiten die de natuur voortbrengt (naturalia). Kunst werd niet beschouwd als iets dat op zichzelf staat, maar veeleer als een uiting van de menselijke geest, waardoor de mens de natuur kan vervolmaken (artificialia). Vandaar dat de kunstkamer ook ruimte bood aan precisie- en wetenschappelijke instrumenten en boeken. Voor de beeldende kunsten wordt de aandacht verdeeld over de antieke kunst (beeldhouwwerk, cameeën, penningen en munten...), het werk van de voorvaderen en dat van tijdgenoten. Daarbij neemt de schilderkunst een zeer belangrijke plaats in, maar er is ook ruimte voor allerlei preciosia, kleinplastiek, tekeningen en miniaturen, drijfwerk en edelsmeedkunst. Van der Geests motto Vive l'esprit geeft de teneur aan waarin men al deze wereldse rijkdom moet benaderen. Op het schilderij zijn dan ook rond de figuur van Van der Geest een plejade geestesverwanten en vrienden geportretteerd (zie schema OKV 1988, blz. 26). Op de ereplaats herkent men de aartshertogen Albrecht en Isabella, ook prins Wladislaw van Polen is erbij, maar het merendeel zijn kunstenaars.

Deze reünie is niet letterlijk bedoeld, maar toont als het ware een imaginaire bijeenkomst. We weten immers dat aartshertog Albrecht in 1621 is gestorven en de Poolse prins pas later de Nederlanden heeft bezocht. Het schilderij dateert maar uit 1628 en refereert uiteindelijk naar een historisch bezoek van aartshertogen aan deze bijzonder rijke verzameling op 23 augustus 1615.

Rubens heeft een kunstkamer gehad die niet voor die van Van der Geest moest onderdoen. Talrijk zijn de lofprijzingen van tijdgenoten die ze mochten bezoeken: Woverius, Gevartius, de Deense arts Otto Sperling, zijn landgenoot Golnitzius, ....

Wat voor een gepassioneerd verzamelaar Rubens wel was, lezen we uit zijn correspondentie. Zijn collectie groeide met de jaren. Maar ook maakte hij op bepaalde momenten belangrijke delen van zijn collectie ten gelde; zo'n kunstkamer had onmiskenbaar een economische functie. Als geldbelegging.

Tijdens de restauratiewerken vond men overblijfselen terug van het halfrond museum dat Rubens had gebouwd voor zijn antieke beelden, waarbij hij zich liet inspireren door de koepelruimte van het Romeinse Pantheon. Dit bevestigde het vermoeden van de de restaurateurs dat deze ruimte als kunstkamer was ingericht.

Nu staan er "Eenige schoone antike koppen van marmer" zoals ze in de sterfhuisinventaris worden vermeld. Naast de koppen van Romeinse keizers, springt de zogenaamde Senecakop in het oog. Maar er staan ook enige "nieutijdsche Belden" waaronder een charmante Saterbuste, toegeschreven aan Lucas Faydherbe de prachtige ivoorsculptuur Adam en Eva van Georg Petel.

Een bijzonder facet van Rubens' collectiewerk was wel dat hij zich in sterke mate gedreven toonde voor het studie-aspect van de objecten die hij verzamelde. Voor deze passie zal zijn leertijd bij Otto van Veen zeker niet zonder betekenis zijn geweest en de contacten met zijn broer Philips en diens vriendenkring in Rome evenmin. Rubens illustreerde trouwens een boek over de Antieken van zijn broer Philips de Electoren Libri III, had ook nog plannen om een boek over antieke cameeën uit te geven en speelde een rol bij de heruitgave van Hubert Goltzius.

Zijn bibliotheek vormde een belangrijk deel van zijn verzameling. Dank zij zijn lopende rekening in de boekenwinkel van zijn vriend Moretus, hebben we een beeld van Rubens' boekenbezit. Naar het eind van zijn leven werd dat zo aanzienlijk dat hij zijn bibliotheek verhuisde naar één van zijn huisjes in het aan zijn tuin grenzende Hopland.

Waarin Rubens' kunstkamer die van Van der Geest overtrof, was het bezit van eigen werk. Thans wordt in de kunstkamer daarnaar vooral verwezen door een belangrijke reeks olieverfschetsen van Rubens. De meester formuleerde zijn ideeën over de composities van zijn werk bij voorkeur in een kleine olieverfschets op paneel. Aan de hand hiervan kon de klant zich een idee vormen van het schilderij. De schets diende ook in het atelier als model bij het uitwerken van het schilderij op ware grootte. We bewonderen De marteldood van de Heilige Adrianus, De Heilige Clara van Assisi en De aanbidding van de herders en de schets als Ontwerp voor de bekroning van het hoogaltaar in de Antwerpse jezuïetenkerk.

De schetsen met voorstelling van triomfbogen zijn kopieën naar verloren originelen en herinneren aan Rubens' concepten voor de stadsdecoratie bij de Blijde Intocht van de kardinaal-infant Ferdinand in 1635.

Ze worden traditioneel aan Van Thulden toegeschreven, omdat deze in 1642 een boek uitgaf over het gebeuren. Rubens vergaande interesse voor architectuur blijkt verder nog uit het exemplaar van de "Palazzi di Genova" een platenbundel over de Genuese paleizen, die hij in 1623 uitgeeft ter bevordering van een betere architectuur in eigen land. Tussen de ramen hangt ook een versie van zijn Slotpark, met zijn Kasteel te Ekeren.

De overige schilderijen zijn werken van tijdgenoten of roepen een beeld op van zijn verzameling: Perseus die Andromeda bevrijdt van Jan Breughel, een Drinkende man van Adriaan Brouwer, een paar landschappen van Lucas van Uden (1595-1767), een voorstelling van de Israëlieten door het manna gevoed in de woestijn van Van Balen, Kerstnacht van Aertgen van Leyden, Studiekop van Frans Floris en een olieverfschets van Theodoor van Thulden, gemaakt als ontwerp voor het altaarstuk in de Sint-Waudrukerk van Bergen.

De toonkast met antieke munten geeft een staalkaart van de 800 stuks die de Rubenshuisverzameling rijk is en refereert naar Rubens' verdienste als numismaat.

Een hemelglobe en een zonnewijzer - een merkwaardig stuk uit 1601 van Jacobus de Succa, opgedragen aan de aartshertogen - herinneren ons eraan dat een kunstkamer een ruimer wereldbeeld omvatte dan een huidige kunstverzameling.

Langs een statige baroktrap bereiken we de verdieping van het gebouw. Een opvallend grote prent, die overigens is samengesteld uit verscheidene bladen, brengt Rubens' Amazoneslag in beeld; het schilderij zelf bevindt zich thans in de Alte Pinakothek in München en is afgebeeld op De kunstkamer van Van Haecht.

Een trapje hogerop leidt naar de grote slaapkamer. Bij de deur hangt een 19e-eeuwse kopie door Sulsberger naar een Rubensschets in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel; rechts een gevoelige geaquarelleerd groepsportret van Filip Fruytiers.

Volgens de traditie was dit Rubens' slaapkamer. Hier stond zijn ziekbed en hier overleed hij op 30 mei 1640. De kamer werd niet als slaapvertrek heringericht. Centraal staan een grote bolpoottafel in barokstijl en de blokvormige, met leer beklede "Spaanse" stoelen. De kast links van de schouw is een traditionele Antwerpse vijfdeurenkast. Het meubel rechts van de schouw heeft een volledig ander karakter: het is een kabinetkast of scribaan. De kast heeft de vorm van een grote koffer die vooraan wordt geopend en op een open onderstel wordt geplaatst. Achter de kunstig gesneden ebbehouten deuren, ziet men een ladenwand met kleine diepe schuifjes, vooraan rijkelijk versierd zijn met inlegwerk van ebbehout, ivoor, schildpad en verguld bronzen beslag. Centraal sluit een deurtje een absisvormige nis af die als het ware nog rijkelijker is uitgewerkt met zuiltjes en spiegelwanden. Zo'n kast vormt een pronkstuk op zichzelf en diende om juwelen, andere preciosa en correspondentie in te bewaren. Antwerpen genoot in de 17e eeuw een bijzondere faam als produktie- en uitvoercentrum van dergelijke kunstkabinetten. Een fraai voorbeeld van deze produktie is het minder imposante, maar niet minder mooie scribaantje in de hoek aan de tuinzijde. Het is een eikehouten meubeltje met ebbehout gefineerd.

Het inlegwerk op de laden en deuren is hier vervangen door op koper geschilderde landschapjes, vaardig geschilderd in navolging van Jan I Breughel.

Om in de sfeer te blijven van dit kunstmeubilair worden in de vitrine enkele kleinoden tentoongesteld. Een oude familietraditie wil dat de halsketting met bergkristallen ooit in het bezit was van Helena Fourment. De penning met het portret van de Deense koning Christiaan IV is het werk van de Duitse medailleur Nicolaus Schwabe.

De penning met het portret van Abraham Ortelius (1527-1598) wordt aan Jacob Jonghelinck (1530-1606) toegeschreven en herinnert alweer aan de humanistische sfeer die Rubens tijdens zijn opleiding bij Otto Vaenius heeft leren kennen. Deze 16e-eeuwse geleerde en cartograaf, de auteur van het Theatrum Orbis Terrarum (1570), behoorde tot de vriendenkring van Van Veen, Rubens kan hem via die weg ook persoonlijk hebben gekend. Hij zal postuum zijn portret schilderen in opdracht van Balthasar Moretus. Hoe nauw de banden tussen de Antwerpse humanisten wel waren, blijkt verder uit het blad, waar het Liber Amicorum van burgemeester Nicolaas Rockox in dezelfde vitrine is opgeslagen.

Het bevat een opdracht van Ortelius aan Rockox, de mecenas en vriend van de jonge Rubens. Rechts van de deur hangt Rockox' portret, het is toegeschreven aan Otto van Veen (1558-1629) . Daarnaast herinnert een groot doek met De marteling van de Heiligen Marcus en Marcelinas, een compositie van Paolo Veronese (1528-1588), aan de talrijke Italiaanse meesterwerken in de Rubenscollectie.Het zelfportret ernaast is een 18e-eeuwse kopie.

Boven de schouw prijkt een schilderijtje dat traditioneel aan Cornelis de Wael (1592-1667) wordt toegeschreven. Het stelt de verzameling van de troepen voor, voor de poorten van Antwerpen naar aanleiding van de Blijde Intrede op 15 april 1635.

Tussen de ramen hangt verder nog een schilderijtje dat recent terecht is geplaatst op naam van Jan II Breugel, de zoon van de Fluwelen Breughel. Het toont ons Rubens' broodheren, de aartshertogen Albrecht en Isabella met hun gevolg en op de achtergrond hun Paleis op de Coudenberg in Brussel. Dit herinnert ons meteen eraan dat Rubens, in hofdienst van de aartshertogen en vaak belast met diplomatieke zendingen, met dit gebouw en het hof goed vertrouwd is geweest.

Het portret van de Antwerpse bisschop Miraeus de volgende muur tussen de ramen, is van de hand van Otto van Veen. Wij verlaten de grote slaapkamer, dalen het trapje af en vervolgen de rondgang langs de kleine slaapkamer.

Het portret bij de deur is geschilderd in de trant van Cornelis de Vos (ca. 1585-1651). Boven de Friese kast hangt een schilderij van Mathijs van den Berghe (1615-1687), een minder bekend leerling van Rubens. Het stelt een overleden kindje voor. Het wat sombere schilderij uit 1658 illustreert hoe men in die korte ledikanten nagenoeg zittend moest slapen.

De fraaie schoorsteen dateert uit de 17e eeuw en vormt een origineel restant. De ivoren crucifix met een volbarokke Christus herinnert eraan de Rubens' sterfhuisinventaris ook dergelijk werk vermeldt.

Het zwaar gerestaureerde ledikant - een meubel dat door veranderende gewoonten slechts zelden de tijd trotseert - geeft toch een goed beeld van een bed in Rubens' dagen.

Vlakbij hangt het portret van Helena Fourment, Rubens' tweede echtgenote. Er zijn nog een paar versies van dit schilderij bekend, in Brussel en in Washington. Het wordt meestal aan Jan Boeckhorst (1605-1668) toegeschreven, maar recenter onderzoek maakt die hypothese moeilijk houdbaar.

Hier werden bedlinnen en kleren opgeborgen in kasten en koffers. Het mooie Portret van Michael Ophovius vraagt onze bijzondere aandacht.

De kamer aan de straatzijde deed wellicht ook dienst als slaapkamer. Ook deze kamer is evenmin heringericht als slaapkamer. De voorstelling van Mercurius doodt Argus is een schilderij van Jacob Jordaens. Het schilderij boven de schoorsteen stelt de triomf van de hertog van Buckingham voor. Het gaat terug op een Rubenscompositie die zich in Osterley Park bevond, maar tijdens de tweede wereldoorlog werd vernield.

Het pronkstuk in deze kamer is evenwel de Rubensstoel.

In deze kamer zou de familie zich 's avonds verenigd rond de haard hebben teruggetrokken. De familiekamer geeft een goede aanleiding om even stil te staan bij Rubens' gezinsleven.

Rubens trouwde op 3 oktober 1609 in de Sint-Michielskerk met Isabella Brant, de dochter van Jan Brant, de stadssecretaris met een invloedrijke en aanzienlijke positie in het sociale leven van de stad. Uit dit huwelijk worden zijn oudste dochter Clara Serena geboren (21 maart 1612) en zijn zonen Filip en Nicolaas. Tijdens de epidemieën in het midden van de jaren sterven Clara Serena (1623/24) en Isabella Brant (20 juni 1626).

Rubens hertrouwde in 1630 op 53 jaar met de 16-jarige Helena Fourment, de dochter van een bevriend tapijthandelaar Daniël Fourment. Het was een bewuste keuze geweest om iemand uit een burgerlijk milieu te kiezen en niet iemand van adel. Nochtans lag dit binnen de tijdsgeest voor de hand, daar Rubens toen zelf tot de adelstand was verheven. Uit dit huwelijk worden respectievelijk een dochter, Clara Johana (18 januari 1632), een zoon Frans (12 juli 1633) en nog eens twee dochters Isabella Helena (3 mei 1635) en Constantina Albertina (3 februari 1641) geboren.

De herkomst van de familie Rubens leren we beter kennen aan de hand van de portretten van Bartholomeus Rubens en diens echtgenote Barbara Arents alias Spierinck. Het echtpaar is geïdentificeerd dank zij de familiewapens die op de schilderijtjes voorkomen. De portretten zijn het werk van Jacob Claesz. van Utrecht, een kunstenaar die uit het Noorden komt, maar sedert 1506 in Antwerpen werkt.

Jan Rubens, de vader van Pieter Paul, werd geboren in 1530, studeerde rechten en huwde met Maria Pijpelinckx. Als jurist en lid van een gegoede familie begon hij een veelbelovende loopbaan bij de Antwerpse stadsmagistraat. Hij moest evenwel in 1567 met zijn gezin de wijk nemen naar Duitsland, omdat ze ervan verdacht werden hervormingsgezind te zijn. Hij trad er in dienst van Anna van Saxen, de echtgenote van Willem de Zwijger, viel in ongenade en werd onder huisarrest geplaatst in Siegen. Dit verklaart de geboorteplaats van Rubens. Een Gezicht op Siegen herinnert aan dit feit.

Boven de schouw hangt een schilderij van Adam van Noort: Sint-Jan de Doper, predikend in de woestijn. Boven het fraaie scribaan rechts van de schouw hangt een architectuurstuk van A. Vrancx (1578-1647), van wie we weten dat Rubens een werk in zijn collectie had. Bovenop de kast staat een 17e-eeuws eikehouten beeld, het stelt de H. Arnoldus voor. Langs de trap bereiken we op de tweede verdieping het privé-atelier.

Vanuit de intieme sfeer die hangt rond bepaalde schilderijen die Rubens schilderde naar levend model en de wetenschap dat Rubens zijn tekeningen en ontwerpschetsen angstvallig als een soort ateliergeheim afschermde voor buitenstaanders, is de idee gegroeid dat de meester er zoiets als een privé-atelier heeft op nagehouden: iets waartoe deze ruimte zich uitstekend kan hebben geleend.

Het pronkstuk in deze kamer is ongetwijfeld een 17e-eeuws Antwerps scribaan in ebbehout waarvan de deuren en laden bekleed zijn met schilderijtjes op koper. Ze zijn het werk van een daartoe gespecialiseerde kleinmeester. Het merkwaardige is evenwel dat bijna alle composities op oorspronkelijk werk van Rubens teruggaan. De voorstellingen zijn in hoofdzaak ontleend aan de Metamorfosen van Ovidius en handelen over de liefde.

Boven de schouw hangt een fragment van een schilderij dat eertijds deel uitmaakte van de Filipusboog, een van de triomfbogen die Rubens heeft ontworpen voor de Blijde Intocht in 1635. Het schilderij werd uitgevoerd door Gerard Zegers (1591-1651) en stelt het afscheid voor van de Kardinaal-Infant van zijn broer Filips IV, koning van Spanje.

Aan de muur tegenover de schouw hangt een kopie van de Antwerpse schilder De Jans naar een intussen verloren gegaan doek van Rubens. Perseus bevrijdt Andromeda, de compositie vertoont veel gelijkenis met het schilderij dat Rubens in trompe l'œil op de gevel van de nieuwe vleugel van zijn huis geschilderd had onder de ramen van het vertrek waarin we ons nu bevinden.

Boven de deur hangt een binnengezicht van de Antwerpse jezuïetenkerk door Willem Schubert van Ehrenberg. De traphal van het atelier wordt gedomineerd door een monumentaal wandtapijt met De dood van Achilles. Het tapijt werd geweven zoals men uit de boord kan aflezen in het Brussels atelier van Gerard Peemans, naar een ontwerp van Rubens. Tegenover het tapijt zien we een monumentaal familieportret van Antoon van Dyck. Het stelt de weduwe voor van George Villiers, de eerste hertog van Buckingham (1592-1628), met haar kinderen. Ter nagedachtenis aan de overleden echtgenoot is het portret van de hertog als schilderij in het schilderij op de achtergrond geschilderd. Dit portret wordt nogmaals herhaald in het medaillon dat de hertogin in de hand houdt. Buckingham heeft een belangrijke rol gespeeld in Rubens' leven. Ze hebben elkaar wellicht reeds ontmoet aan het hof van Maria de' Medici. Aan Buckingham, de sterke man in Engeland onder Jacob I en Karel I tot hij in 1628 werd vermoord, heeft Rubens in 1627 zijn verzameling antiquiteiten verkocht.

Twee deuren geven toegang tot wat men het leerlingenatelier heeft genoemd; in de 18e eeuw bevond er zich onder meer een groot slaapvertrek dat ook te zien is op de Harrewijnprent. Thans doet het dienst voor tijdelijke tentoonstellingen.

Aan de wand tussen de twee deuren van het leerlingenatelier in hangt de Piëta van Jacob Jordaens.

De kast onder de trap herinnert eraan dat ook in de kast de barokvormen uiteindelijk de laat-renaissancevormen hebben verdrongen, zodat men van een volwaardig barokmeubel kan spreken.

Voor we de trappen afdalen naar de tribune van het groot atelier bewonderen we een plaasteren afgietsel van het Herculesbeeld, dat wordt toegeschreven aan Lucas Faydherbe. Het origineel staat nog steeds in het tuinpaviljoen. Het is een typisch Rubeniaanse variatie op een destijds befaamd antiek beeld: de Hercules Farnese. Het belang dat Rubens aan dit beeld hecht wordt onder meer geïllustreerd door een studie van het beeld dat hij destijds in Rome maakt en die thans in het Rubenshuis wordt bewaard.

De trap leidt naar het balkon in het atelier waar een onvoltooid Rubensschilderij, in opdracht van Maria de' Medici, onze aandacht vraagt. Na een laatste blik op de binnenkoer verlaten we het Rubenshuis via de galerij en de antichambre.