U bent hier

Provinciaal Museum Sterckshof-Zilvercentrum

Provinciaal Museum Sterckshof-Zilvercentrum

 


Inhoudsopgave

  1. Het kasteel Sterckshof
  2. Het Sterckshofmuseum
    1. Museum voor VIaamsche Beschaving en Openluchtmuseum  
    2. Museum voor Kunstambachten
    3. Zilvercentrum
  3. De zilvercollectie
  4. Een nieuw elan, een ander museum 

Het kasteel Sterckshof

 

 
Langs de autosnelweg Antwerpen-Luik, vlakbij de aansluiting met de ring rond Antwerpen, ligt temidden van het Provinciaal Domein Rivierenhof het kasteel Sterckshof, waarin nu het Provinciaal Museum Sterckshof-Zilvercentrum is ondergebracht. Het Sterckshof is eigenlijk geen kasteel, het is een fenomeen, een historische reconstructie, opgetrokken in een neotraditionele bak- en zandsteenarchitectuur die zo tot de verbeelding spreekt, dat eenieder meent dat het gebouw er beslist sinds mensenheugenis staat, al hebben wellicht hoogbejaarde buurtbewoners het kasteel nog weten optrekken.
 
 
Voor de 13de eeuw bevond zich op de plaats van het huidige museum een versterkte hoeve, omringd door een gracht. Deze schanshoeve, die de Hootvonder of Hooftvunder werd genoemd, diende wellicht ter versteviging van een nabijgelegen houten brug (v[l]onder) over de Grote Schijnrivier. De hoeve groeide uit tot een versterkt landgoed dat herhaaldelijk van eigenaar wisselde. De vroegste bij naam gekende bewoner is het riddergeslacht van Deurne, met name Gijsbrecht van Deurne en zijn voorzaten.
 
 
Jan van Deurne schonk in 1354 aan het Antwerpse Sint-Elisabethgasthuis een stuk land, gelegen tussen de kerk van Deurne en de woning van Hooftvunder Jacob van der Boven, rentmeester van de vicarissen en koralen van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, stelde er op 1 april 1488 zijn testament op. De families van der Elst, de Coninck (alias de Meyer), Willem de Cuypere en de familie Vledinckx-van Merende woonden eveneens Ter Hoefvonderen. Koopman Gerard Sterck (+1564), die later ridder en geheim raadsman van keizer Karel V werd, verwierf de versterkte hoeve in 1526.
 
 
Hij verbouwde het kasteel, dat voortaan het Sterckshof heette, in renaissance-stijl. Zijn buitengoed, dat nadien eigendom was van zijn tweede vrouw Josina van Dale, bleef niet van plundering en schade gevrijwaard. In 1542 viel het Sterckshof reeds ten prooi aan de bende van Maarten van Rossem en tijdens de godsdienstoorlogen werd het in 1567 zwaar beschadigd. Na het overlijden van Josine van Dale in 1580 kwam het Sterckshof in het bezit van de familie de Berghes. Tijdens het beleg van Antwerpen in 1585 werd het gebombardeerd en onder leiding van Alexander Farnese door de Staatsen stormenderhand ingenomen. Een tijd lang werd het bezet door Franse huurlingen.
 
 
Op 28 februari 1614 verkocht Godfried de Berghes het Hoff van Hootfunder aan stadsaalmoezenier Chrysostomos Scholiers.
 
 
Daarna werd het de trotse eigendom van Jacob Edelheer. Samen met zijn vrouw Elisabeth van Lemens is hij afgebeeld op het doek dat David Teniers omstreeks 1650 van de tuinzijde van het Sterckshof penseelde en dat zich nu in de National Gallery te Londen bevindt. De kasteeltorens prijken ook op de achtergrond van de portretgravure die Philip Fruytiers van Jacob Edelheer stak.
 
 
Van de familie van Lem(m)ens kwam het Sterckshof in het bezit van de Antwerpse handelaar Huibrecht Moortgat en priester Jacob Guyot, die respectievelijk het goed voor één vierde en drie vierde in eigendom hadden. 
 
 
Zij verkochten het Sterckshof in 1693 aan de jezuïeten van Lier, die reeds het tegenovergelegen domein Rivierenhof als buitengoed hadden. De akte werd verleden in 1694 en de koop in 1705 afbetaald. De jezuïeten verhuurden het Sterckshof in 1734 aan F.J. de Baillet, die het als hoeve exploiteerde. In 1745 dienden zij een verzoekschrift in om de restanten van het eens zo mooie kasteel te mogen slopen. Het Sterckshof was verkommerd en gewelven en fundamenten waren ingestort. De vervallen groote huysinghe werd kort nadien afgebroken en de cleyne huysinghe bij de pachthoeve gevoegd.
 
 
Na de opheffing van deze orde in 1773, werd eerst op 7 augustus 1776 de inboedel van het Sterckshof op de Vrijdagmarkt te Antwerpen geveild en vervolgens werden op 17 juli 1778 ook het gebouw zelf en de bijhorende landerijen openbaar verkocht. Het Sterckshof werd toegewezen aan bankier J.B. Cogels die het samenvoegde met het eveneens door hem verworven domein Ter Rivieren.
 
 
Het geheel kwam nadien in handen van de familie Bosschaert, die het Rivierenhof met het Sterckshof en de tegenoverliggende neerhoeve, de zogenaamde Sterckshoeve, aan de provincie verkocht voor 5.050.000 fr. De provincieraad gaf op 6 juni 1921 zijn goedkeuring voor de aankoop en de bestemming tot openbaar park, al waren er bij de stemming evenveel voor- als tegenstanders. Gouverneur baron Gaston van de Werve de Schilde liet echter de stemming ten gunste van de aankoop uitvallen. Vooral griffier J. Schobbens en gedeputeerde Arseen Kennes, die in de jaren dertig een determinerende cultuurpolitiek in de provincie voerde, hadden zich voor de aankoop ingespannen.
 
 
Van het Sterckshof stonden toen enkel nog een voorbouw van één verdieping met toren, de ingangspoort en achteraan wat gammele bijgebouwen overeind. De provincie deed de nodige opruimingswerken en voerde enkele herstellingen uit.
 
 
Reeds in 1922 tekende architect J.A. Van der Gucht de plannen voor de wederopbouw. Aan de hand van weergevonden grondvesten en iconografisch materiaal verrees in de jaren dertig een tot de verbeelding sprekende reconstructie. Nadat de gemeente Deurne in 1926 niet was ingegaan op het voorstel van de gouverneur om in het kasteel het gemeentehuis onder te brengen, overtuigden de griffier en gedeputeerde Kennes de provincieraad van het nut van de wederopbouw als tewerkstellingsprogramma. In het kasteel zou de provinciale technische dienst een nieuw onderkomen vinden. Reeds tijdens de werken bleek dat het gebouw hiervoor helemaal niet geschikt was. Ook de idee om er een melkerij te huisvesten kreeg geen bijval. Er moest een andere bestemming worden gevonden.
 

Het Sterckshofmuseum

 

 

Museum voor Vlaamsche Beschaving en Openluchtmuseum

 

 

Na een geschil tussen de Antwerpse burgemeester Kamiel Huysmans en de Beheerscommissie van de Musea Steen en Vleeshuis, zochten enkele commissieleden een andere mogelijkheid om hun oudheidkundig onderzoek en hun verzamelactiviteit verder te zetten.

 

 

In 1934 werd de Vereeniging Museum voor Vlaamsche Beschaving en Openluchtmuseum opgericht, waarvan de statuten op 20 mei 1935 in het Staatsblad verschenen. Een goede maand later werd met het provinciebestuur een overeenkomst gesloten over het gebruik van het Sterckshof, dat op 21 mei 1938 aan de vereniging werd overgedragen en meteen voor het publiek werd opengesteld. Conservator werd Joseph de Beer (1887-1953), die in 1931 lid geworden was van de bovenvermelde Beheerscommissie. Hij stelde voor om zijn collecties munten, wapens en archeologische vondsten aan het museum te schenken. De Beer wenste geen bezoldiging in ruil voor een levenslange aanstelling en gratis woonst op het kasteel voor hem en zijn nicht, verpleegster Maria de Beer.

 

 

Nadat de vereniging begin 1937 op zijn voorstel was ingegaan, nam Joseph de Beer in 1938 zijn intrek op het Sterckshof, dat hij naar het voorbeeld van Skansen en Arnhem wilde uitbouwen tot een openluchtmuseum over het dagelijks leven uit het verleden en de volkscultuur van de Vlamingen.

 

 

In afwachting van de realisatie van het openluchtmuseum stouwde hij het kasteel van de kelders tot de zolders vol met heterogene archeologische, natuurhistorische, volkskundige en kunstambachtelijke collecties; meer dan er ooit konden worden tentoongesteld, wat ook na zijn dood nog decennialang een duidelijk museumprofiel en -beleid bemoeilijkte.

 

 

Er was een herberg, het Kelderke Gods genaamd, een bollenwinkel, een pijpen- en tabakswinkel, een drukkerij en boekbinderij, een apotheek, de schutterszaal, de Albrecht-en-lsabellazaal en de Keizer-Karelzaal. In de bovenruimte van de oude schuur die nu als tentoonstellingszaal dienst doet, was een Poesje of poppentheater ondergebracht. Het plan om een brouwerij Sterckshof te installeren op de plaats waar zich een voormalige brouwerij had bevonden werd uiteindelijk niet gerealiseerd.

 

 

Conservator de Beer was een bijzonder bedrijvig en veelzijdig man. Niet alleen organiseerde hij bijna jaarlijks één of meerdere tentoonstellingen, tijdens de Tweede Wereldoorlog leidde hij de weerstandsafdeling Les Clochards en drukte hij in het Sterckshof de verzetskrant Les Trois Petits Drapeaux.

 

 

Hij verstopte Britse piloten, joden en gezochte personen in verborgen ruimten en dat terwijl er een garnizoen van ongeveer tweehonderd Duitse soldaten in het kasteel was ingekwartierd. Toen de Duitsers in 1942 de inlevering van alle non-ferrometalen verordenden, bekwam hij de toestemming om cultuurhistorisch belangrijke voorwerpen voor het museum te mogen recupereren in ruil voor een gelijk gewicht aan koper en tin. Vele van de Belgische kerkklokken, die in 1943 werden opgeëist, redde hij door diplomatisch te onderhandelen en een studiedienst op te zetten, die zogenaamd het transport voorbereidde. Hij verkreeg dat enkel klokken gegoten na 1850 zouden worden weggevoerd. Na de oorlog zorgde hij ervoor dat de effectief weggevoerde, maar nog niet vernielde klokken op 3 oktober 1945 uit Duitsland terugkwamen.

 

 

Een V-bom die in 1945 insloeg op de reeds gerestaureerde Sterckshoeve en het initiatief van de provincie Limburg om in Bokrijk een openluchtmuseum te openen, noopten tot een herziening van het oorspronkelijke museumconcept. Het Museum voor Vlaamsche Beschaving, dat vanaf 1948 ook door de staat werd betoelaagd, werd in 1951 kortweg omgedoopt tot het Museum Sterckshof.

 

 

Na het plotse overlijden van de Beer op 7 februari 1953 wachtte de liquidatoren van de vereniging een delicate opdracht om uit te maken welke voorwerpen en kunstwerken aan de verening toebehoorden, wat bruikleen van derden en wat de persoonlijke eigendom van de voormalige conservator was en dus nu aan zijn erfgenamen toebehoorde. Zelf had de Beer daarin nooit veel onderscheid gemaakt. De toen doorgevoerde boedelscheiding verklaart, waarom tal van objecten, meubels en schilderijen die nog op oude postkaarten van de museumzalen prijken, zich sedertdien niet meer in de collectie bevinden.

 

 

Museum voor Kunstambachten

 

 

In 1953 werd het museum door de provincie overgenomen. Piet Baudouin, de eerste provinciale conservator die het Sterckshof van 1954 tot en met 1972 leidde, zorgde voor een heraangepast museaal concept. De klemtoon lag voortaan op de oude en de hedendaagse kunstambachten, wat zowel in het aankoopbeleid als in de tentoonstellingspolitiek tot uiting kwam. Van meet af aan werd geopteerd voor een opstelling die het gebruik van de voorwerpen in de context van een interieur plaatste of de objecten per grondstof of techniek groepeerde. Vooral door de aandacht die aan deze laatste aspecten werd besteed, onderscheidde het Sterckshof zich van de andere musea. Met het aanwezige materiaal konden vrij vlug toonzalen voor tin, koper, munten en penningen, glaswerk, kleding, juwelen en later ook voor religieuze kunst opgesteld worden. Enkele voorheen afgewerkte volkskundige zalen, zoals de slotkeuken, apotheek en volksherberg, bleven voorlopig behouden.

 

 

Ondertussen werd de stemmige binnenkoer met zuilengaanderij en waterput, waar tot op heden menig bruidspaar zich op de heuglijke dag graag laat fotograferen, verder verfraaid. Onder de gaanderij werden in 1958 de grafzerken ingemetst, die voorheen op het binnenplein lagen. In 1961 recupereerde men uit de kelders van het Sterckshof de brokstukken van de rood- en witmarmeren gedenksteen van Jeanne de Pret (1684-1764) en haar beide echtgenoten Paul Jacob baron de Cloots (+1725) en Jan Albert van Hove (+1740). Paul Jacob de Cloots kocht in 1722 de heerlijkheid Schilde, die een jaar later tot baronie werd verheven. Het epitaaf is afkomstig uit de kerk van Schilde, waar het na de brand van 1914 werd uitgebroken. Een tijdlang werd het opgeslagen in een bijgebouw van het kasteel van Schilde, waarna het vermoedelijk kort na de Tweede Wereldoorlog in het Sterckshof terechtkwam.

 

 

Ook de zalen werden verder aangekleed met gerecupereerd materiaal. In 1957 schonk de heer Willy Friling het 18de-eeuwse, op doek geschilderde plafond uit het voormalige hotel Kums op de Paardenmarkt te Antwerpen, dat onder de zoldering van de huidige Lundenzaal werd aangebracht. Een jaar later werd in de zogenaamde Keizer-Karelzaal de beschilderde houten cassettenzoldering uit het Antwerpse Van-de-Wervehuis geïnstalleerd.

 

 

Dit gebeurde steeds met de bedoeling om geleidelijk aan verschillende stijlkamers in te richten. Met de eerste expositie Zilveren Kunstwerken zette conservator Baudouin, een eminent kenner van de Belgische edelsmeedkunst, in 1955 de toon voor een reeks jaarlijkse tentoonstellingen met degelijke catalogi die telkens één of meerdere kunstambachten in de kijker plaatsten.

 

 

In 1956 bracht de Scaldis-expo een overzicht van de Zuid-Nederlandse kunst en cultuur en in 1964 struinde een recordaantal bezoekers door de tentoonstelling De Gedekte Tafel, om slechts enkele voorbeelden te noemen. Deze tentoonstellingen vormden meestal de basis voor de aanvulling van de museumverzameling door giften en gerichte aankopen.

 

 

Opvallend is de verwerving van Antwerps huiszilver, waaronder 17de-eeuwse bekers, een tazza, een kokosnootbeker, een molenbeker, plaketten, een driekraantjeskan en 18de-eeuws tafelzilver; voorwerpen waarvan de koopsom destijds wel menig politicus de wenkbrauwen deed fronsen, maar die in verhouding tot hun huidige marktwaarde stuk voor stuk een goede investering op het juiste ogenblik waren.

 

 

Dit beleid en het wetenschappelijk onderzoek van de conservator vestigden de reputatie van het museum bij de verzamelaars, zodanig zelfs dat jonkheer Pierre Lunden in 1975 zijn omvangrijke zilvercollectie aan het Sterckshof naliet. Daarnaast kwamen vanaf 1959 ook de eigentijdse sierkunsten aan bod in de grote toonzaal voor het Scheppend Ambacht. Enkele jaren later verhuisden ze naar een kleinere ruimte.

 

 

Ten slotte werden ze niet meer permanent tentoongesteld. De tijdelijke tentoonstellingen waren keer op keer geslaagde initiatieven, waaruit nieuwe deelcollecties ontstonden. De tentoonstelling 150 jaar fotografie in 1965 kreeg een zodanige respons dat met de hulp van de firma Gevaert, nu Agfa-Gevaert, een afdeling Foto en Film werd opgericht, die eerst de zolderverdieping en daarna enkele vrijgemaakte toonzalen op de bovenverdieping innam. Hetzelfde gebeurde twee jaar later naar aanleiding van de expositie Kant vroeger en nu en in 1968 met de tentoonstelling Diamant, geschiedenis en techniek. In 1970 werden zalen geopend, gewijd aan kant en kostuum en aan het 'steentje'.

 

 

Omdat het museum duidelijk te klein werd voor de vele deelverzamelingen werd reeds in de jaren zestig aan een uitbreiding door nieuwbouw gedacht. In 1962-1963 werd een wedstrijd georganiseerd, die echter niet tot een bekroning leidde. Kort daarop werd aan de jonge architect Yves van den Brande (Lier/Meerle) een ontwerp voor het Kultureel Centrum Sterckshof gevraagd. Na veel voor en tegen strandde het project in 1966. Begin jaren zeventig tekenden de architecten Georges Baines uit Antwerpen en Paul Goossens uit Brasschaat de plannen voor de bouw van een nieuwe museumvleugel in de achtertuin aan de Cornelissenlaan. Het grootse complex met onthaal- en tentoonstellingsruimten, een bibliotheek, een prenten- en penningkabinet, auditorium, kantoren, fotostudio, werkruimten, reserves, conciërgewoning en garage was naar de toenmalige normen een modelvoorbeeld van moderne museologie.

 

 

Het lastenboek was klaar in 1972, maar het hele project bleef bij een droom met visie die stuitte op de politieke realiteit.

 

 

Onder conservator Jan Walgrave, die van 1973 tot 1992 de unitaire provinciale musea als conservator leidde, kwamen het hedendaagse kunstambacht en de design meer aan bod, al werden door het inmiddels toegenomen aantal wetenschappelijke medewerkers ook verschillende historische tentoonstellingen opgezet. In het Rubensjaar 1977 trok het publiek in groten getale naar het Sterckshof om er de mode uit Rubens' tijd te bewonderen. De kostuums werden niet alleen getoond, maar ook effectief met een woordje uitleg geshowd. De tentoonstelling Uit de sacristie, die in 1985 een overzicht bracht van het textiel en de juwelen uit kerkelijk bezit in de provincie Antwerpen, trok niet alleen een stroom van bezoekers, zij overstroomde ook letterlijk. Het Groot Schijn, dat de vijvers van het park voedt en waarmee de slotgracht in verbinding staat, heeft van in den beginne de opeenvolgende conservators er regelmatig aan herinnerd dat hun museum een waterburcht is, maar in dat jaar trad de rivier wel bijzonder sterk buiten haar oevers. In 1987 werd het gildezilver uit het oud-hertogdom Brabant geëxposeerd.

 

 

De jaren zeventig en tachtig werden vooral gekenmerkt door een expansiedrang, waardoor diverse deelcollecties uitgroeiden tot zelfstandige musea.

 

 

Sommige collecties kregen eerst elders een voorlopig onderkomen. Nadien werden de verzamelingen textiel, fotografie en diamant definitief in eigen museumgebouwen ondergebracht.

 

 

In 1976 verhuisde de textielcollectie naar het kasteel Vrieselhof in Oelegem, dat in juni 1974 door de provincie werd aangekocht. Tien jaar later, in 1986, vond het Provinciaal Museum voor Fotografie een onderkomen in het gerenoveerde pakhuis Vlaanderen op de Waalse Kaai. Voor het Provinciaal Diamantmuseum werd in 1972 ruimte gevonden in de huidige Koningin Fabiolazaal in de Jezusstraat. In 1988 ging het nieuwe Provinciaal Diamantmuseum open in de Lange Herentalsestraat. Zes jaar eerder, in 1982, verwierf de provincie Antwerpen van de vzw Vrienden van het Verhaerenmuseum het als monument beschermde Veerhuis te Sint-Amands-aan-de-Schelde en de collecties boeken en kunstwerken over de dichter Emile Verhaeren (1855-1916).Tegelijkertijd bleef men uitkijken naar andere lokaties om de diverse deelcollecties, die vaak nog uit de tijd van conservator de Beer stamden, onder te brengen.

 

 

Met de stadsbesturen van Mechelen en Turnhout werden besprekingen gevoerd over de gezamelijke inrichting van respectievelijk een Provinciaal Centrum voor Grafiek en een Museum voor Volkskunde, die er uiteindelijk niet kwamen. Ook voor het Sterckshof zelf werd af en toe naar alternatieven gezocht.

 

 

Uiteindelijk besliste de Bestendigde Deputatie in 1992 om de provinciale musea te herstructureren rond de materies zilver, textiel, diamant en fotografie. Het centrale beheer vanuit het Sterckshofmuseum werd opgeheven en ieder provinciaal museum kreeg een eigen beheerder en een aangepast personeelskader. Het Verhaerenmuseum werd ondergebracht in een stichting. Deze nieuwe beleidsoptie had op de eerste plaats verstrekkende gevolgen voor het Sterckshofmuseum.

 

 

Zilvercentrum

 

 

Op Zilverzondag 12 juni 1994 opende het vernieuwde Provinciaal Museum Sterckshof-Zilvercentrum zijn deuren voor het publiek. Daarmee werden de hervorming van het voormalige Museum voor Kunstambachten en de renovatiewerken in twintig maanden, volgens tijdschema, gerealiseerd en werd het ongemak van de museumsluiting tot één jaar beperkt. Concreet betekende dit dat op korte termijn een aantal problemen tegelijk werden aangepakt.

 

 

Vooreerst moest het bijzonder pittoreske, maar naar hedendaagse normen ongerieflijke kasteel een face-lift krijgen om het als museumgebouw beter te laten functioneren. Dit hield onder meer in dat er ten behoeve van de mindervaliden liften moesten komen en alle publieksruimten verwarming kregen, zodat het museum niet langer noodgedwongen gedurende de ganse winter moest worden gesloten. De beveiliging werd herzien en de bekabeling werd gelegd voor het voorziene geïntegreerde computernetwerk ten dienste van de administratie, de bibliotheek, de museuminventarisatie, het wetenschappelijk onderzoek en de museumbezoeker. Ten tweede moesten de museumzalen worden herdacht in functie van een ruimtelijk en inhoudelijk logisch circuit. Dit was niet evident. Voor de vele kleine kamertjes, de enkele grote zalen, de niveauverschillen en de beperkte circulatiemogelijkheden via de traptorens, moest een werkzaam alternatief worden gevonden dat de oorspronkelijke interne verdeling respecteerde en zo mogelijk terug in ere herstelde. Ten derde werd hiermee samenhangend een nieuwe museumwerking, in casu ook een nieuw aankoop- en tentoonstellingsbeleid, uitgewerkt en het personeelskader aangepast. Tenslotte moest het museum een nieuw imago krijgen als Zilvercentrum.

 

 

Aan het architectenbureau D'Hoore-Peeters uit Lier werd een herstructureringsplan voorgelegd met een functionele herindeling van het museum. In de vleugel van het kasteel, die gereserveerd werd voor de administratie, werden gelijkvloers een boekendepot van 800 lopende meter en een leeszaal met zes zitplaatsen ingericht, zodat de unieke boekenverzameling voortaan als een openbare bibliotheek voor sierkunsten ten dienste van het publiek staat.

 

 

Wat aanvankelijk een reeks handbibliotheekjes ten behoeve van de wetenschappelijke medewerkers was, groeide uit tot een unieke collectie van ruim 23.000 boekbanden, waaronder abonnementen op 110 kunsttijdschriften en veilingscatalogi. In tegenstelling tot het museum blijft de bibliotheek zich specialiseren in de toegepaste kunsten in het algemeen.

 

 

Vervolgens werd de museumingang verlegd naar de zijdelings van het kasteel gelegen Cornelissenlaan. Deze verplaatsing ontlast enerzijds de verkeersdrukte in de Hooftvunderlei en bood anderzijds de mogelijkheid om daar, mits de aanleg van een voetgangersbrug, een nieuwe inkom te bouwen met rechtstreekse toegang tot het museum, de polyvalente tentoonstellingsruimte, de lift, de tuin en de cafetaria annex toiletten en babyroom. Ook aan de kasteelvleugel langs de Hooftvunderlei werd naast de dienstingang een lift gebouwd om het museum, dat enkel wenteltrappen in de torens heeft, helemaal voor mindervaliden toegankelijk te maken. Via het dak van de zuilengaanderij verbindt een gang de technische introductiezalen met de andere kasteelvleugel.

 

 

De zalen werden in hun oorspronkelijke staat hersteld en doelbewust neutraal wit geschilderd, zodat ze ademruimte geven aan de materialen en kunstwerken, die in contrasterende, zwartgelakte of rustgevende houten vitrines worden tentoongesteld. De oude nisvitrines werden aangepast en herbruikt.

 

 

Het museumverhaal wordt niet chronologisch, maar logisch in functie van de maatschappelijke relevantie van de materie zilver verteld. Van een staalkaart van het zilvergebruik in het dagelijks leven en de industrie, die 70 % van het totale zilververbruik voor haar rekening neemt, gaat het via de ontginning, winning en recyclage naar de zilversmidstechnieken. Veel aandacht wordt besteed aan de voorbewerkingen, de bewerking zelf, de afwerking en de versieringstechnieken; dit alles geïllustreerd met oude werkinstrumenten en toepassingen waarvan didactische voorbeelden werden gemaakt op vraag van het museum. Ook het verschil met verzilverde voorwerpen, met pleet, alpaca, gallia, zilverlusterglas en andere zilverkleurige objecten wordt hier aangekaart.

 

 

De kunstvoorwerpen worden als het ware ontdekt met de parameters van een expertise. Als het object materieel goed is, stelt zich de vraag naar de authenticiteit. Daarom komen in de volgende zalen het stijlbegrip en de zilvermerken, inclusief valse keuren, aan bod. Deze merken geven immers informatie over de herkomst, de maker en de datering en het gebruikte zilvergehalte. De keursystemen verschilden per land, stad of regio en veranderden ook in de loop der tijden. In het Zilvercentrum worden met behulp van bestek enkel de keursystemen voor het huidige grondgebied België uitgelegd, zij het voorlopig nog zeer summier. Op termijn is het wel de bedoeling om niet alleen voorbeelden te hebben van alle centra waar tijdens het Ancien Régime zilver werd gemerkt, maar ook van de kleinere plaatsen, die hun werk in grotere steden ter keuring moesten aanbieden.

 

 

In de volgende zalen wordt het edelsmeedwerk in zijn context geplaatst. Uit de muren steken de witte polyesterhanden van een hedendaagse edelsmid, die met een typerend voorwerp de inhoud van de zaal duiden: het pronkgerei en de curiosa, het zilver in de diverse religies en de devotie, het zilver in de slaapkamer en de juwelen. Vervolgens daalt de bezoeker af naar de eetkamer, de fumoir met muziek-, schrijf- en rookgerief en komt hij tenslotte via het salon in het legaat Lunden, dat niet alleen als een schitterende apotheose de rondgang afsluit, maar tevens een goed beeld geeft van een private zilververzameling.

 

 

Valse wanden, een veelvoud aan sokkeltjes en tekstpanelen, die enkel het in zichzelf gekeerde museumverhaal dienen, werden vermeden om kijkkamers te creëren die op de eerste plaats het zilver voor zich laten spreken. In elke zaal wordt het edelsmeedwerk bovendien, hedendaags naast oud, geconfronteerd met gelijkaardige of contextuele voorwerpen in andere materialen. In dit verband staan de chronologisch opgestelde, maar inhoudelijk contrasterende éénpersoonstafeltjes of tables d'égoiste in de eetzaal symbool voor de andere aanpak dan de wellicht door eenieder verwachte gedekte tafel. In zijn boek Tekens aan de wand noemt Willem Elias een dergelijke nevenschikking in een logische context van voorwerpen van verschillende geografische, sociologische, stilistische en chronologische herkomst een vorm van post-modernisme. Uit de reacties van de bezoekers blijkt dat deze aanpak als bijzonder aangenaam, didactisch en vooral als authentiek wordt ervaren. De voorwerpen worden immers niet ingekapseld in een dwingend verhaal dat als een open boek aan de muur de bezoeker beleert, maar laat ruimte voor persoonlijke interpretatie en appreciatie.

 

 

Ondanks het glashelder parcours beklemtonen doorkijkgaten en gedraaide wanden het labyrintisch karakter van de ruimten, een wezenskenmerk van dit neorenaissance-kasteel, dat terecht mag worden beschouwd als het gebouwd architectuurtractaat van de Oud-Belgiëstijl die eertijds furore maakte op de Antwerpse wereldtentoonstelling. Het kasteel en de omgeving werden om die reden dan ook terecht op 17 februari 1994 als monument geklasseerd.

 

 

Het Zilvercentrum is, zoals de naam reeds zelf aangeeft, meer dan een museum. Het wil door de coördinatie van het wetenschappelijk onderzoek over de edelsmeedkunst in België, de organisatie van tentoonstellingen en de terbeschikkingstelling van een atelier, waarin projectmatig edelsmeedwerk gemaakt of gerestaureerd kan worden, een forum creëren waar het brede publiek, de kenner, de edelsmid, de zilverhandelaar en -industrie elkaar ontmoeten.

 

 

Het Zilvercentrum moet op termijn ook de moderne Belgische edelsmeedkunst een nieuw elan geven. Het baat immers niet om, zoals Ledeganck schreef, een schat aan juwelen te tonen als de kunst zelve de grond niet meer bewoont. Daarom werd in het museum een stavelij of zilversmidsatelier geïntegreerd, dat projectmatig ter beschikking wordt gesteld van edelsmeden en restaurateurs om hedendaagse creaties te maken of om museumvoorwerpen zo mogelijk ter plaatse te restaureren.

 

 

De museumhervorming van het Sterckshof had uiteraard ook gevolgen voor het verzamelbeleid. Enkele restcollecties, die niet in het nieuwe concept pasten, werden aan de eigenaars terugbezorgd of geheel of gedeeltelijk in langdurige bruikleen gegeven aan andere instellingen of musea, waar ze beter kunnen worden getoond of bewaard. Het Sterckshof kreeg in enkele gevallen zilver uit andere museumreserves of van kerken, kloosters en privé-personen ten geschenke of in bruikleen. Voor de aankoop van kunstwerken werd een verzamelbeleidsplan opgesteld. Voor het Ancien Régime wordt enkel Belgisch zilver gekocht, waarbij de klemtoon ligt op het edelsmidscentrum Antwerpen. Gezien de industrialisering van de ateliers en de toenemende commercialisering in de 19de en 20ste eeuw, wordt voor de nieuwste tijd internationaal gekocht.

 

 

De aankopen gebeuren steeds in functie van de thematische zalen, waarbij de voorkeur uitgaat naar objecten, steden en landen die niet of nauwelijks in de collectie aanwezig zijn.

 

 

Tenslotte is het niet onbelangrijk dat het Sterckshofproject ingebed werd in de groene long van het Provinciaal Domein Rivierenhof. Het grasveld achter het museum wordt naar plannen van tuinarchitect Denis Wauters omgetoverd tot een deels formele, deels speelse tuin met buxushaagjes, bloemperken, waterpartijen en leilinden. Tevoren was dit stukje park, dat enkel via de binnenkoer van het kasteel kon worden betreden, zowat letterlijk de achtertuin van het museum. Door de nieuwe museumingang wordt deze groene plek ontsloten. De wandelaar heeft vrije toegang tot de cafetaria en de tuin, waardoor het museum zich beter integreert in het Provinciaal Domein Rivierenhof.


De zilvercollectie

 

 

Het museum heeft een rijke en gevarieerde zilvercollectie, waarvan de oudste stukken uit het tweede kwart van de 16de eeuw dateren. De zilveren en gouden penningen niet meegerekend, telt de verzameling ongeveer 450 sier- en gebruiksvoorwerpen. Meer dan de helft zijn kleinere objecten, die vooral door conservator de Beer werden verzameld: gildezilver, juwelen, châtelaines, horlogekettingen, gespen, mantelhaken, hoedespelden, grepen van wandelstokken en paraplu's, handtasjes, geldbeursjes, parfumflesjes, rammelaars, naai- en schrijfgerief, hoekbeslag, pijpekoppen en devotionalia.

 

 

De collectie huis- en kerkzilver kwam tot stand nadat de provincie het museum had overgenomen. Zij is het resultaat van veertig jaar doordacht aankoopbeleid, waarbij de klemtoon lag op de verwerving van kwaliteitsvol Antwerps edelsmeedwerk uit het Ancien Régime. De zilvercollectie werd verder verrijkt door het prestigieuze legaat Lunden in 1975 en het Antwerps zilver van de schenking A. & C. Maesen in 1993-1994. Van de Vrienden van de Provinciale Musea kreeg het Zilvercentrum in 1995 een mooi nieuwjaarsgeschenk: een Nederlandse reiskoffer met damestoiletgerief uit 1919, Art Decozilver van de Brusselse huizen Delheid en Altenloh, Fins zilver uit de jaren vijftig en zestig van Bertel Gardberg en Tapio Wirkkala en een sauskom met valse 18de-eeuwse merken van Oudenaarde, om de opgestarte sectie vervalsingen verder uit te bouwen. Daarnaast kreeg het museum in het verleden - en ontvangt het ook nu nog - regelmatig tal van kleinere, maar daarom niet minder geapprecieerde giften en legaten.

 

 

De museale presentatie van al dit zilver stelde echter wel een probleem. Door de verminderde belangstelling voor gebruikszilver in de voorbije decennia vanwege de opkomst van inox en duurzame kunststoffen werd zilver dikwijls geassocieerd met vervelende poetsbeurten, een stoffig verleden of onnodige luxe. Vaak is men zich er ook niet meer van bewust hoeveel verschillende en soms ook zeer alledaagse en praktische voorwerpen er in zilver werden of nog steeds worden gemaakt. Door de voorwerpen uit de diverse stijlperiodes in iedere zaal voortdurend met elkaar te confronteren, worden zij telkens weer in de traditie van het zilvergebruik ingeschreven.

 

 

Het pronkkabinet is letterlijk een immense kijkkast op de wereld van rijkdom en welstand, waarin zilverwerk, juwelen en kostbaar pronkgerei niet alleen de status van de eigenaar reflecteren, maar in vele gevallen ook een vorm van geldbelegging zijn. De museale opstelling imiteert de kunst- en rariteitenkabinetten van de 16de en 17de eeuw en refereert aan de talrijke schilderijen die met rijkelijk uitgestald vaatwerk allegorisch verwijzen naar de vergankelijkheid. Een Antwerps kunstkabinetje, beschilderd met het verhaal van de Verloren Zoon, wordt omringd door kralen, schelpen, medailles, een grote koperen schotel, een tinnen Marsschotel, toegeschreven aan Fr. Briot (einde 16de - begin 17de eeuw), albasten, ivoren en allerlei pronkbekers. De vergulde zetting van de Antwerpse kokosnootbeker dateert uit 1543-1544 en is het werk van de Meester met leeuwemuil. De kokosnoot zelf is versierd met drie in vlakreliëf gesneden velden waarop putti druiven oogsten, wijn persen en wijn drinken. Een goed voorbeeld van de snakerijen of schertsbekers die in de 16de en het begin van de 17de eeuw erg in trek waren, is de Antwerpse molenbeker van de Meester met zespuntster uit 1603-1604.

 

 

Een klokbeker doet dienst als voet voor een miniatuurstaakmolen, waarvan men de wieken kan laten draaien door te blazen op het pijpje naast de molentrap. De beker moest geledigd worden voor de wieken stilvielen. Andere populaire snakerijen, die een spelelement toevoegden aan het drinkgelag, waren de stortebeker, die alleen leeg en ondersteboven kon worden neergezet, de bruiloftsbeker met rinkelbel, waarvan de bruidegom eerst de grote beker en daarna de bruid het daarboven bengelend drinkschaaltje zonder morsen moesten ledigen, en ten slotte het zogenaamde Hansje-in-de-kelder, dat in de Nederlanden in het begin van de 17de eeuw opduikt. Wanneer men de drinkschaal van een 'Hansje' vult, komt uit de bol in het midden van de tazza een putto tevoorschijn. De kijkkast is voorts opgesmukt met een laat 16de-eeuws zilveren reliëfmedaillon dat de smidse van Vulcanus voorstelt, en 17de-eeuwse plaketten waarop de Jacht van Diana, het Parisoordeel, een scène met een karmelietenheilige en de extase van de Heilige Theresia is gedreven. Minder kostbaar, maar evenzeer pronk is de Chinese vaas, die van het einde van de 19de of het begin van de 20ste eeuw dateert. Met dit legaat van Mevr D. Brouwers uit 1992 heeft het museum nu ook een voorbeeld van het Chinese exportzilver, dat in opdracht van Amerikaanse of Engelse firma's voor de Westerse markt werd gemaakt.

 

 

Zilver staat niet enkel voor burgerlijke praal. Uit eerbied voor God of het goddelijke laten de meeste religies hun voorwerpen voor de eredienst uit zilver of goud vervaardigen. De sobere ruimte waarin het religieuze zilver wordt tentoongesteld, sluit aan bij de slotkapel. De glasramen van Marc de Groot (°1910) uit 1957, die de patroonheiligen van de schilders, smeden, leerbewerkers, steenhouwers, wevers en timmerlui ten tonele voeren, werpen een stemmig kleurenspel op de vitrinekast met de monstransen. Het merendeel van het hier geëxposeerde kerkzilver werd tijdelijk in bruikleen gegeven door kerken, kloosters en andere musea.

 

 

De eigen, bescheiden museumcollectie kan echter prat gaan op enkele in het oog springende meesterwerkjes. In 1963 werd in de kunsthandel te New York een vergulde zilveren kelk met bijhorende pateen gekocht, afkomstig uit een Franse verzameling. Op het eerste gezicht leken de merken Brussels, maar na een diepgaander onderzoek kwam vast te staan dat dit kerkzilver in het tweede kwart van de 16de eeuw in Valenciennes werd gemaakt. Op de ronde medaillons van de twaalflobbige voet van deze laat-gotische kelk werden een calvariegroep, de Gregoriusmis en tien heiligen gegraveerd. De pateen met licht verdiept plat is in het midden versierd met een eveneens gegraveerd medaillon waarop het Laatste Avondmaal is weergegeven. Het museum bezit zelf een classicistische ciborie van Eugeen de Landtsheer uitTemse (1787), Brugse misampullen van Thomas Lyns sr (1666-1667?), 19de-eeuwse ampullen op schaal uit Brussel (1832-1868) en een imposante Antwerpse stralenmonstrans van een niet-geïdentificeerd meester (1693). Het aankoopbeleid van de jaren vijftig en zestig, dat het hedendaagse kunstambacht bevorderde, verrijkte de museumcollectie met modern kerkzilver van Victor Kockerols (Antwerpen, 1953-1955), Wim Ibens (Wuustwezel, 1959), WimTuyls (Bonheiden, 1959) en Carl de Naeyer (Antwerpen, 1966), dat op treffende wijze de kerkvernieuwing en de tijdsgeest van het Tweede Vaticaans Concilie illustreert. De voorwerpen voor de Joodse eredienst zijn meestal bruiklenen, al bezit het Zilvercentrum wel een bessamim of kruidentoren uit Duitsland (eind 19de- begin 20ste eeuw) en uit Londen (1922-1923).

 

 

Geïsoleerd in een hoeknis prijkt op een wat hogere sokkel het zilveren votiefbeeld van Jacob Theodoor de Bryas (1630-1694). De geestelijke raadsheer en berichtgever bij de Grote Raad van Mechelen (1666-1672) die in 1575 aartsbisschop van Kamerijk (Cambrai) werd, knielt op een bidbank waarop zijn wapen is aangebracht. Op de koorkap verwijst een medaillon met de Heilige Jacobus naar de voornaam van de aartsbisschop.

 

 

De smalle intieme gang die de religieuze zaal met de slaapkamer verbindt, toont de beslotenheid van de huisdevotie: een paar 16de-eeuwse engelenkandelaartjes uit het legaat P. Lunden bestemd voor een huisaltaartje, zilveren kroontjes, paternosters uit Duitsland en Oostenrijk, tientjes, gebedenboekjes met zilverbeslag, ex-voto's en een kleine, maar interessante collectie wijwatervaatjes. Het oudste wijwatervaatje dateert van 1655-1656 en werd gemaakt door Jan van de Laer uit 's-Hertogenbosch. Er is wellicht geen Antwerpser wijwatervat denkbaar dan het exemplaar uit 1690-1691 van Jozef I Hennekin, dat deel uitmaakt van de recente schenking A. & C. Maesen. Op de wandplaat prijkt de voorstelling van de Heilige Drievuldigheid, gekopieerd naar het paneel van P.P. Rubens uit 1617-1618, dat nu in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen hangt. De Antwerpse 18de-eeuwse edelsmeedkunst eeuw is vertegenwoordigd door twee kruiswijwatervaatjes van respectievelijk Jan Karel II van Beughen (1717-1718) en een niet-geïdentificeerd edelsmid (1738-1739), en een exemplaar uit 1721 -1722 van Antoon Lepies, waarvan de ovaal uitgesneden wandplaat in fraai drijfwerk Jezus met de Samaritaanse vrouw toont. Een ragfijn rocailleexemplaar van een onbekende edelsmid uit Bergen (Mons), dat van 1765 dateert, heeft een zeer plastisch wulkvormig vaatje. Op de plaat aanbidt Maria Magdalena het Heilig Kruis, dat door zwevende engelen wordt voorgehouden. Het pronkstuk van dit zaaltje is ongetwijfeld het monumentale, volplastische wijwatervat dat de Antwerpse zilversmid J.P.A. Verschuylen in 1833 vervaardigde. Het stelt Jezus voor, die onder een palmboom bij de waterput de Samaritaanse vrouw toespreekt.

 

 

Vanuit de slotkapel en de privé-devotie gaat het verder naar de slaapkamer. Hier rust en vrijt de mens. Voor het ontstaan van de badkamer was hij hier intiem met zijn hygiëne en zijn opsmuk bezig. Rondom een met Oostindische inkt beschilderd, vroeg-19de-eeuws bed zijn onder een Antwerps zilveren kruisbeeld van J. Raas (1832-1868) tinnen en porseleinen voorwerpen verzameld die alle te maken hebben met hygiëne of medische verzorging: een nachtpot, een urinaal, klisteerspuiten en een scheerbekken. Om de hoek staan een nachttafeltje en een gemakkastje. Zilver dat bij de welstellende vrouw op de slaapkamer stond is gerangschikt op een bijzonder luxueuze, Franse toilettafel in Boulle-techniek (ca. 1700), die de vorm heeft van een bureau mazarin. Het uitgestalde zilver komt uit het legaat Lunden. De lampetkan met bekken uit 1691 is het werk van de Bergense edelsmid Jacques Levieux, evenals de bolvormige zeepdoos en de blaker, beide uit 1709-1710. De grote langwerpige toiletdoos (1725-1729) werd in Brugge door Paulus Chifflé gemaakt en de twee kleinere toiletdoosjes zijn mogelijk eveneens Brugs. Uit Gent staat er een schaaltje uit 1710-1711 van Jan Baptist Galle.

 

 

De spiegels die rondom een toilettafel van de Brusselse ebenist Jean Joseph Chapuis (ca. 1810) werden opgehangen, weerkaatsen de juwelen en accessoires die in de tegenoverstaande wandkast op draaghoogte worden geëxposeerd. De 19de- of 20ste-eeuwse hoedespelden in het bovenste vakje zijn van Nederlandse, Franse en Engelse makelij.

 

 

De voorwerpen in de andere kastjes dateren meestal uit de 19de of de vroege 20ste eeuw: spelden, oorhangers, halskettingen, armbanden, een gordelketting, mantelhaken, een horlogeketting, poederdoosjes, Parijse parfumflesjes, geldbeursjes, spiegeltjes, faces-à-mains, een etui voor visitekaartjes, een wandelstok met een zilveren knop, zilveren paraplukrukken, ceintuur- en schoengespen. Kortom, allerlei juwelen en kleinodiën waarmee man en vrouw zich dagelijks tooien of die zij meenemen wanneer ze zich optutten voor een uitje. Enkele stukken zijn echter ouder, zoals de Antwerpse rammelaar van edelsmid Jan Balthasar II van Oppervelt uit 1788, de laat-18de-eeuwse handtas met zilveren beugel en ketting en het loddereindoosje uit Schoonhoven (Nederland, 1784), zo genoemd naar het parfum l'eau de reine, waarin een in reukwater gedrenkt sponsje of lapje zat. In de 15de en 16de eeuw droeg de vrouw vaak een bisamappel of reukbol, gevuld met welriekende kruiden, aan een ketting die samen met vlooienvangers het gebrek aan hygiëne verdoezelde. In de kastjes zijn ook enkele 18de- en 19de-eeuwse châtelaines geëxposeerd.

 

 

De châtelaine is een bundeltje kettinkjes dat de vrouw met een haak aan de ceintuur bevestigde en waaraan een horloge, zegeltjes of signetten, sleutels, soms ook een schaartje, een spiegeltje en andere gerieflijke kleinigheden hingen. Voor de recente periode is er van Boud van Averbeke een armband uit 1962. Het werk van de Belg Mies de Wilde is in de museumcollectie vertegenwoordigd door twee armbanden (1957-1959), een hanger en kruishanger (1958) en een borstspeld (1959).

 

 

Via een wenteltrap komt men van de slaapkamer in de gelijkvloerse eetkamer, de zogenaamde Van-de-Wervezaal. Het 16de-eeuwse cassettenplafond en de schouwversiering zijn afkomstig uit een woning in de Huidevetterstraat te Antwerpen, die naar de laatste eigenaar het Van-de-Wervehuis werd genoemd. Deze decoratie werd omstreeks 1550 uitgevoerd in opdracht van Gaspar Ducci, een Italiaans koopman en gunsteling van Karel V. Op de schouwfries prijken de tekens van de dierenriem en de overeenstemmende maanden, de schouwboezem verbeeldt de marteling van de Heilige Laurentius en de statussymbolen en heersersallegorieën op het plafond zijn een verheerlijking van keizer Karel. Deze zaal lijkt wel een synopsis van de museumgeschiedenis: de voormalige Keizer-Karelzaal van het Museum voor Vlaamsche Beschaving, dat onder gouverneur baron van de Werve de Schilde werd opgericht, werd in 1958 verfraaid met een plafond ter verheerlijking van de keizer terwijl de zaal de naam van de gouverneursfamilie kreeg. Het Zilvercentrum dekte er tafeltjes voor één persoon met onder andere glaswerk van de familie Van de Werve de Schilde en plaatste in het wandbuffet de oudste drinkschaal uit de collectie, die uit de tijd van Karel V dateert. De tafeltjes en de grote wandkast geven parallel een chronologisch overzicht van de verfijning van de tafelcultuur en in een Franse, 18de-eeuwse vitrinekast is serviesgoed in Doorniks porselein met een décor à la mouche uitgestald.

 

 

De eerste tafeltjes zijn gedekt met tin, glas en houten plankjes. In de 16de eeuw at men met de vingers uit een houten of tinnen teljoor. Het vlees, dat met een puntig mes van de schotel werd geprikt, werd voorgesneden op een stuk brood dat op een snijplankje lag. Voor bouillon of pap werd een lepel gebruikt en de genodigden brachten in een foedraal of koker hun eigen bestek mee. Meerdere gasten dronken uit dezelfde glazen of tinnen bekers. Op tafel was het zoutvat het kostbaarste voorwerp. In de 17de eeuw zijn borden in keramiek en tin algemeen gangbaar. Het lavabostel, dat vaak een echt pronkstuk was, diende om de vingers te wassen voor en na de maaltijd. Het mes, dat zijn prikfunctie verloor, kreeg een afgeronde punt en op tafel verscheen de vork met twee of drie tanden. Stoverijen werden genomen met ragout- of brijlepels en de roemers en fluitglazen werden door een knecht op een presenteerblad aangeboden, dadelijk leeggedronken, weggenomen en uitgespoeld. In het museumbuffet staan voor deze vroegste periode naast grote tinnen kannen en schotels, waaronder een schotel van Daniël Dor met de beeltenis van de aartshertogen Albrecht en Isabella, enkele typische renaissance drinkschalen. De oudste is een Antwerpse tazza op voet uit 1548-1549, die in 1947 deel uitmaakte van de Pierpont Morgancollectie te New York. Zij staat samen met de Mucius Scaevolaschaal uit 1561-1562. Op de schaalbodem dreef de Antwerpse zilversmid Gabriël II Dyck de voorstelling van Mucius Scaevola die zijn hand in het vuur steekt, een episode uit de legendarische geschiedenis van Rome. Voor de 17de eeuw zijn er Antwerpse bekers, met een schelpversiering geïnspireerd op de berkemeierglazen of gegraveerd met band- en bladwerk. De Antwerpse achtpuntschaal (1625-1626), die toebehoorde aan Henricus van den Put, hoofdman van de rederijkerskamer Leliekens uuten Dale te Zoutleeuw, diende als presenteerblad. In de buurt staat een laat-17de-eeuws, Antwerps oorkommetje.

 

 

De tafeltjes doen het verhaal van de op- en teleurgang van het tafelzilver dat in de 18de eeuw meer en meer moet wijken voor de kleurrijke porseleinen serviezen. Eerder zeldzaam zijn de Antwerpse eetborden van 1714-1715 uit het zogenaamde Cuylenservies. De boord werd door edelsmid Jan Baptist I Buijsens voorzien van fraai geciseleerd bandelwerk met rozetjes. Op het eettafeltje wordt hiervan één bord met een 18de-eeuwse Spa-fles in een marmeren staander gepresenteerd. De volgende tafels schetsen de verdere ontwikkeling en diversificatie van het tafelgerei tot en met de 19de eeuw en geven tegelijk een overzicht van het bestek: de lepels met rattestaart, de vork die haar vierde tand krijgt, het pistoolmes, het vioolkasttype, het bestek met lancetvormig uiteinde en nog enkele andere varianten. In de wandvitrine verdwijnt het tin en het pronkgerei om plaats te maken voor gebruiksvriendelijker tafelzilver: mosterdpotten, strooibussen, zoutvaatjes, olie- en azijnstellen, sauskommen, tafelkomfoortjes waaronder een Brussels komfoortje van Henricus Pylemans (1717-1722), afkomstig uit de collectie Lunden, en twee Gentse van D.J. Van Boecksel uit 1815-1832. De Antwerpse ragoutlepel van Jan Baptist I Verberckt uit 1790 behoort tot de schenking A. & C. Maesen, evenals de drie zilveren vleespennen, die in 1774 door Jozef van der Borcht werden gemaakt. Voor de 19de eeuw is er een deels verguld serveerbestek van het Parijse huis Ernie uit de tweede helft van de eeuw, bestaande uit een sla- en viscouvert, een aardbeienschep en een compotelepel. Van de huizen Bourdon (Gent), Delheid (Brussel) en Ruys (Antwerpen) is er tafelzilver in Art Deco.

 

 

In de rookkamer of fumoir, die in het 19de-eeuwse kasteel het mannenvertrek bij uitstek was, zijn rondom de vroeg-19de-eeuwse, Praagse piramidepiano van Leopold Sauer allerlei voorwerpen verzameld, die op de eerste plaats de mannenwereld van het zilver illustreren. Een aktentas met Parijs zilverbeslag (1809-1819), een inktstel, schrijfgerief, pennehouders, cachetten, een notaboekje, snuifdozen, pijpen, pijpekoppen, pijpewroeters, een sigarettenpijpje, een sigarettenetui, lucifersdoosjes en aanstekers. Onderaan liggen een zilveren fluit en een dirigeerstok.

 

 

In het salon ontvangt de vrouw. Vrienden, kennissen en zakenrelaties worden hier een drankje aangeboden en op de koffie of de thee gevraagd. In de 17de eeuw leerde het oude continent drie exotische dranken kennen, die de drinkgewoonten en het leefpatroon van de Europeaan ingrijpend veranderden.

 

 

De koffie, thee en chocolade, die respectievelijk uit de Arabische wereld, China en Mexico werden ingevoerd, werden eerst als medicijn en opwekkend middel gebruikt. Nadien waren zij een luxedrank voor de gegoeden en de adel, totdat ze uiteindelijk een meer alledaagse drank en een bakje troost voor de massa werden. Deze dranken veroverden niet alleen de salons, er ontstonden vanaf het midden van de 17de eeuw in de grote steden, zoals Londen en Parijs ook gespecialiseerde koffie-, thee- en chocoladehuizen, de voorlopers van de huidige cafés, coffee-shops en tearooms. Meer nog zelfs. Er moesten ook nieuwe recipiënten worden bedacht om de dranken te bereiden en op te dienen. Eerst gebruikte men bestaand drink- en schenkgerei of Chinees serviesgoed dat met de waren werd ingevoerd. Nadien ontwikkelden zich in de 18de eeuw aangepaste serviezen van zilver, vaak gecombineerd met serviesgoed in Chinees of Westers porselein. In de 19de eeuw en tot aan de Tweede Wereldoorlog was het zilveren thee- en koffieservies op dienblad een onmisbaar bewijs van standing in het salon of in de 'goede kamer'. Deze sfeer en ontwikkeling straalt ook het museumsalon uit.

 

 

Links is een 18de-eeuws hoekje gemaakt. Voor een wand van goudlederbehang (ca. 1750), afkomstig uit het kasteel Ter Beken te Drongen bij Gent, staan een tafel, enkele stoelen en een vitrinekast met 18de-eeuws Doorniks porselein. Daarnaast neemt de Antwerpse, getorste driekraantjeskan van de Meester met de vliegende bij (1772) een ereplaats in.

 

 

Met dergelijke kannen konden meerdere gasten tegelijk van koffie worden bediend. Er bestonden ook kraantjeskannen om warm water in het theetrekpotje te laten lopen. Zij hadden slechts één kraantje, dat ook hoger was ingeplant. De hier getoonde driekraantjeskan was het meest ingeburgerde type in de Oostenrijkse Nederlanden en het prinsbisdom Luik, al hebben de Luikse steeds twee staande oren en de zeldzamere exemplaren uit Bergen (Mons) en Antwerpen hanghengsels, wat ook bij deze kan het geval is. Een burgerlijk, zeer sculpturaal uitgewerkt theeservies van het huis Wolfers uit Brussel (ca. 1880) maakt de overgang naar de 20ste eeuw. De theepot van dit heterogene ensemble toont de gehamerde versie van het zogenaamde Maraudeur-servies. Op het tafeltje van het salon Clématites, dat omstreeks 1905 door Louis Majorelle in Nancy werd ontworpen, staat een Brussels Art-Nouveauschaaltje met irismotief (ca. 1900). De lijn wordt doorgetrokken naar de Art Deco met een koffie- en theeservies van Delheid Frères uit Brussel (ca. 1925-1930).

 

 

De wandvitrines tonen de stilistische evolutie van de koffiekan in de 18de en vroege 19de eeuw aan de hand van hoofdzakelijk Antwerpse exemplaren.

 

 

Daarnaast is er een chocoladekan, die zich van de koffiepot onderscheidt door het scharnierende of afschroefbare knopje op het deksel, waardoor met een houten roerstok of moussoir de in warm water of in melk opgeloste chocoladebrokken schuimig werden opgeklopt. Voorts zijn er theepotten, theebussen, theeschepjes, meikannetjes, suikerpotten, suikergoedkommen, suikerstrooilepels, suikertangen, koffielepeltjes, en taartvorkjes; dit alles gepresenteerd met een spoelkom en aangepaste porseleinen kopjes. Op een Antwerps presenteerblad van Jan Jozef II Hennekin uit 1724 staan de likeurglazen reeds klaar. In de buurt liggen Antwerpse punchlepels en een Gents kruidenwijnzeefje. Kortom, er is al het nodige om de gasten passend te ontvangen en hen in alle bescheidenheid uiteraard, maar toch met enige trots toevallig mee te tronen naar de private zilvercollectie.

 

 

Een dergelijke verzameling, met name het prestigieuze legaat Lunden, is het hoogtepunt van de museumrondgang. Jonkheer Pierre Emile Marie Lunden, die op 29 april 1887 op het kasteel Bisschoppenhof te Deurne werd geboren en op 13 april 1975 te Elsene overleed, schonk het Sterckshofmuseum bij testament 96 stuks zilver uit de Zuidelijke Nederlanden en het prinsbisdom Luik, voornamelijk daterend uit de 17de en 18de eeuw. Het legaat omvatte tevens Chinees porselein, enkele schilderijen, meubels, familiedocumenten en snuisterijen, waaronder een gouden Parijse tabaksdoos uit 1739. Hij verbond echter twee voorwaarden aan zijn schenking. Zijn collectie moest op de benedenverdieping van de hoofdvleugel worden tentoongesteld in de zogenaamde 18de-eeuwse zaal met de zoldering uit het hotel Kums, die voortaan zijn naam zou dragen. Bovendien moest binnen de twee jaar een geïllustreerde catalogus van zijn legaat gepubliceerd worden. Aan beide eisen werd voldaan.

 

 

In zijn testament wijst Lunden op de speciale band van zijn familie met de Scheldestad, waar zijn in Hannover geboren voorvader Freiherr Bernard von Lunden (+1589) zich in de 16de eeuw gevestigd had. Melchior Lunden (1550-1608), diens zoon Melchior (1688-1655) en kleinzoon Guilliam (1628-1692) waren allen grootaalmoezenier van de stad Antwerpen. Laatstgenoemde huwde in 1645 met Catharina Lunden, de dochter van Arnout Lunden en Suzanna Fourment (1625-1656), die op haar beurt de zuster was van Rubens' tweede echtgenote. Het wekt dan ook geen verwondering dat jonkheer Lunden aanvankelijk met de idee speelde om zijn collectie onder te brengen in het Rubenshuis, waaraan hij in 1946 de gouden herinneringsmedaille schonk die de stad Antwerpen aan Jan van Hal toekende voor zijn inzet in 1815 om de weggevoerde schilderijen van Rubens uit Frankrijk terug te halen. De Parijse, gouden snuifdoos (Pierre Croissant, 1739), die koning Willem I aan zijn overgrootvader van Hal gaf, bevindt zich in het Sterckshof. In 1973 kreeg het Rubenshuis nog een gouden medaille uit 1578 met de beeltenis van Abraham Ortelius. Uiteindelijk kwam hij tot de conclusie dat zijn voornamelijk 18de-eeuwse collectie niet bij het interieur van deze 17de-eeuwse patriciërswoning paste. Ook het aangrenzende Kolveniershof zinde hem niet.Tenslotte opteerde hij voor het Sterckshof in zijn geboorteplaats Deurne, waar ook reeds een straat naar zijn familie was genoemd en waar hij op het kasteel Bisschoppenhof zijn jeugd had doorgebracht. Enkele collectiestukken kwamen trouwens uit dit voormalig goed van de prinsbisschoppen van Luik, dat door vererving in het bezit kwam van zijn grootvader Edouard Lunden (1808-1865).

 

 

Zijn vader Albéric (1840- 1899) had drie kinderen uit zijn eerste huwelijk met gravin Anne de Baillet Latour en eveneens drie kinderen, waaronder Pierre als tweede, uit zijn echt met Valentine van Hal. Tijdens de Eerste Wereldoorlog week het gezin uit naar Manchester. Na een harde leertijd in de Engelse textielindustrie kwam Pierre met zijn oudere broer Philippe terug naar België, waar zij als directeurs het Belgisch agentschap van de Londense verzekeringsmaatschappij Royal Exchange Assurance uitbouwden. Na de dood van zijn broer kreeg Pierre Lunden de leiding voor België totdat de Engelse verzekeringsfirma op het einde van de jaren zestig de Belgische markt verliet. Ondertussen had hij zich, enigszins tegen zijn zin, in Brussel moeten vestigen.

 

 

Aanvankelijk legde Lunden zich toe op de studie van het Chinees porselein. Hij schreef hierover twee uitgebreide artikels en legde zelf tot 1950 een uitgelezen verzameling aan. Nadien raakte hij in de ban van het Belgische zilver. Rond enkele pronkstukken uit familiebezit bouwde hij een collectie uit, waarvoor hij soms Chinese borden, koppen en schalen verkocht als zijn middelen tekort schoten. Omdat dergelijke beelden eerder zeldzaam zijn, staat als blikvanger bij de ingang van de Lundenzaal een zilveren madonnabeeld uit de tweede helft van de 17de eeuw. De kroontjes dateren uit de 19de eeuw en de sokkel werd na 1942 door het huis Wolfers uit Brussel toegevoegd.

 

 

Dit Onze-Lieve-Vrouwebeeld werd met opzet op deze ereplaats geïsoleerd. Zijn verzameling bestaat immers nagenoeg uitsluitend uit huiszilver. Al zijn niet alle stukken even typerend voor de stad van herkomst, toch vallen zij steeds op door hun hoge kwaliteit en geven zij als geheel een bijzonder goed stijloverzicht van de edelsmeedkunst in de Zuidelijke Nederlanden en het prinsbisdom Luik. Om die reden werd het zilver in de Lundenzaal chronologisch geordend. Antwerpen is met 33 stuks het best vertegenwoordigd.

 

 

Drie drinkbekers met een fijn gegraveerde versiering en een molenbeker illustreren de 17de eeuw. Dekselkommetjes, strooibussen, mosterdpotten, zoutvaatjes, tafelkandelaars, een olie- en azijnstel getuigen van de geraffineerde 18de-eeuwse tafelcultuur in de stad aan de stroom. Tussen het Antwerpse salonzilver valt een waterketel uit 1734-1735 op, die versierd is met decoratieve panden op een gegranuleerde grond. Ook Brussel komt met 15 stuks goed aan bod. Vermeldenswaard zijn de twee gedekselde kommetjes uit 1734-1737, een theepot van Peter II Alio met dezelfde jaarletter, de koffiekannen van Jacob Frans Van der Donck (1769) en Michel Paul Joseph Dewez (1779), beiden hofzilversmid van gouverneur-generaal Karel Alexander van Lotharingen, en een peervormige koffiekan met laag gewelfde buik, die in 1793 door de Meester met vuurpot werd vervaardigd. Uit het hertogdom Brabant zijn er voorts telkens twee nummers zilver uit Mechelen en Leuven. De Mechelse soepterrine op presenteerblad van Antoon de Raedt uit 1765-1766 draagt het alliantiewapen van Gammeren-Lunden en behoorde tot het familiebezit van de verzamelaar.

 

 

Voor Brugge is er een mooi ensemble van elf nummers, waaronder een paar tafelkandelaars in Lodewijk XIV-stijl van Pieter van Sychem (1711-1712), een ovale theebus verfraaid met vrouwehermen van Michiel van de Kerckhove (1720-1721), een theepot van Martinus de Clerck (1731-1732) waarvan het houten oor met een morenhoofdje is versierd en tafelkomfoortjes van Antoon van Haecke uit 1741-1745. Het Gentse paar sauskommen van Pieter Joseph Dominicus Longhehaye (1751) lijkt erg op de pentekening van het model dat in 1757 als meesterproef aan Jan Baptist Macharius Pauwels werd voorgelegd (Gent, Oudheidkundig Museum van de Bijloke). De zoutvaatjes met kristallen binnenbakjes van Herman Jan Smidts (1761) en de tafelkandelaars van Jacob F. Smidts (1762) vormen samen met een strooibus en mosterdpot van Michiel de Grave uit de tweede helft van de 18de eeuw de bescheiden inbreng van deze stad in de collectie. Twee sobere bekers met het alliantiewapen de Gheus-Wavrans van J.J. de Fourmestraux (1700) en een paar sauskommen van P. Jozef de Coene (1773) uit leper en een Kortrijkse chocoladekan van August Jozef Vandewinckele (1779) geven een idee van de edelsmeedkunst in de kleinere steden van het graafschap Vlaanderen.

 

 

Voor Henegouwen is Bergen (Mons) met acht inventarisnummers, waaronder drie koffiekannen, vergeleken bij de chocoladekan van Bruno Stienne (1727-1730) als eenzaam voorbeeld uit Doornik (Tournai) en de twee stuks zilver uit Aat (Ath), oververtegenwoordigd. De Aatse koffiekan van Jean-Louis Philippront uit 1783 is echter een pronkstuk van de verzameling. Het is de oudst gekende cafetière persane, een type gemaakt naar het voorbeeld van de koperen koffiekannen uit het Nabije Oosten. Van dit exotisch model zijn tot hiertoe enkel voorbeelden uit de Zuidelijke Nederlanden gekend. Uit het graafschap Namen verzamelde Lunden een strooibus, een presenteerblad en een paar kandelaars. De zeven nummers Luiks tafelzilver weerspiegelen niet met glans het zo geprezen meesterschap van de edelsmeden uit de vurige stede, al zijn de mosterdpot van Nicolas Tulkay (1704-1705), de zoutvaatjes van meester D (1712-1713) en het olie- en azijnstel van meester JWC (?) (1760-1761) wel typische voorbeelden. Uit Maastricht, waar de Luikse prinsbisschop het bestuur deelde met de Verenigde Provinciën, toont de collectie een paar tafelkandelaars van Fredericus Wery uit 1722-1724.

 

 

Tentoongesteld tesamen met zijn Chinees porselein, getuigt de zilvercollectie van een groots verleden, dat langzaam maar zeker steeds verder wegtikt op de slag van de 18de-eeuwse, staande klok van Paulus Bramer uit Amsterdam, die Pierre Lunden vererfde.

 

 

Het gildezilver dat een aparte hoek inneemt bij de uitgang, brengt de bezoeker na het aanschouwen van een zo weelderige collectie weer terug in de realiteit van het alledaagse. Vele verenigingen, gilden, ambachten en broederschappen schaften zich tafelzilver aan of lieten waardigheids- en onderscheidingstekens maken om hun identiteit te manifesteren: de koningsbreuken met papegaai, de ceremoniestaf met vogel, eetgerei, prijspenningen en dies meer. Rederijkerskamers wedijverden ooit om prijszilver, de eerste prijs beeldhouwen aan de academie was ooit een koffiepot, de primus aan de universiteit werd triomfantelijk ingehaald en kreeg van de stad een zilveren kan met bekken, de winnaar van de loterij kreeg niet altijd zoals de lotto-speler nu een som geld, maar hoopte op het zilveren tafelmiddenstuk als hoofdprijs, zoniet op een zoutvaatje als troostprijs; en hoeveel sportlui of sportievelingen hebben thuis geen zilveren of verzilverde trofee staan?


Een nieuw elan, een ander museum

 

 

De inhoudelijke beperking tot het op zich reeds brede domein van de edelsmeedkunst zal het Sterckshof duidelijker profileren in het Belgische en internationale museumlandschap, te meer daar het museum in deze kunsttak reeds algemene bekendheid genoot omwille van zijn zilvercollectie en de vakkennis van de medewerkers. Bovendien kon de handbibliotheek van het personeel door de gedurende jaren verzamelde documentatie vrij snel ten volle uitgebouwd worden tot een uniek documentatiecentrum met een openbare bibliotheek over de sierkunsten in het algemeen en de edelsmeedkunst in het bijzonder. Als museale instelling maakte het Sterckshof een hele evolutie door, al is er achteraf beschouwd een logische lijn te trekken tussen de eerste provinciale expositie van 1955 over edelsmeedkunst, de schenking in 1975 van de collectie Lunden, de tentoonstellingen over het zilver uit de sacristie en het gildezilver en de oprichting van het Zilvercentrum in 1992. Doorheen dit alles blijft het museum zijn basisprincipe getrouw om zich van de andere musea te onderscheiden door bijzondere aandacht te besteden aan de techniek, het ontstaansproces en de maatschappelijke betekenis van de kunstvoorwerpen. Door de uitbouw van het Zilvercentrum ontstaat zo met de verzamelingen van het kasteel te Laarne, de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis te Brussel en het Centre de l'Orfèvrerie, dat de Franse Gemeenschap in 1995 opent in het kasteel te Seneffe, een soliede wetenschappelijke basis en een interessante toeristische as om de Belgische edelsmeedkunst meer in de kijker te plaatsen.

 

 

Het Zilvercentrum engageert zich om jaarlijks tentoonstellingen en activiteiten te organiseren, die beurtelings de klemtoon leggen op antiek en hedendaags zilver. Het museum hernam bij de opening de tentoonstelling van Europees hedendaags zilver die door het Vlaams Instituut voor Zelfstandig Ondernemen naar aanleiding van Antwerpen 93 werd samengesteld. In het najaar van 1994 werd Augsburgs zilver uit Belgisch bezit getoond. Als monografische studie over Augsburgs zilver buiten Duitsland was de catalogus een primeur en een belangrijke aanvulling op de bestaande naslagwerken. De tentoonstelling zelf bracht vooral onbekend edelsmeedwerk aan het licht. 1995 heeft in het Zilvercentrum een Italiaanse lente en een Finse winter. Beide exposities tonen de impact van deze landen op de zilverdesign in de 20ste eeuw.

 

 

In 1996 is de Belgische Art Deco aan de beurt. Daarna komt dan weer antiek zilver aan bod. Daarnaast zullen initiatieven in het eigen zilveratelier en acties, zoals de presentatie van condoomjuwelen in 1995, het publiek regelmatig confronteren met de dynamiek van de eigentijdse edelsmeedkunst, waarvan ook meer voorbeelden in de collectie zullen worden opgenomen. In 1993 kocht het museum de zout- en peperslangetjes uit 1992 van Suzanne Hammer (Oostenrijk) en het ensemble Waterfront (1993) van de Belgische edelsmid Joris Kuyl. Ook is het de bedoeling om in de permanente opstelling regelmatig voorwerpen toe te voegen, weg te nemen of van plaats te veranderen om zo in thematische zalen steeds wisselende accenten te leggen. Vaste collecties verworden immers al te snel tot vastgeroeste collecties.

 

 

Door de hopelijk toenemende belangstelling van kenner en leek voor het Zilvercentrum als publieksgericht museum en wetenschappelijke documentatiedienst moet de edelsmeedkunst weer een thuishaven krijgen in de stad aan de stroom, die ooit zelf een internationaal vermaard edelsmeedcentrum was. De aanwezigheid in de stad van zilverwinkels en opleidingsinstituten met afdelingen juweelkunst, edelsmeedkunst en restauratie en de zilververwerkende industrie in de haven kunnen de voedingsbodem zijn voor een nieuw elan.

 

 

De hervorming van de provinciale musea, waarvan de creatie van het Provinciaal Museum Sterckshof-Zilvercentrum slechts één element was, is samen met de financiële impuls en de overeenkomstige uitbreiding van het personeelskader het blijvende antwoord van de provincie Antwerpen op de uitdaging van Antwerpen 93. De uitdaging die het Provinciaal Museum Sterckshof als Zilvercentrum zelf moet waar maken wordt het best verwoord door de slotzin van de Lundenbiografïe in de bestandscatalogus van 1977: 'Met zijn verzameling was hij begaan, zoals een vader met zijn kind, waarvan hij de groei wou gadeslaan. Voor de toekomst zocht hij echter geen onderdak, waar alleen maar opgeborgen wordt, maar een levend museum, waar de stukken ook geïntegreerd kunnen worden in de ontwikkeling van het ambacht'.


Auteursidentificatie

Leo De Ren studeerde kunstgeschiedenis aan de Katholieke Universiteit Leuven. Hij is conservator van het Provinciaal Museum Sterckshof-Zilvercentrum en vice-voorzitter van de Academie voor de Geschiedenis van de Edelsmeedkunst in België.


Oriënterende bibliografie

Museumhistoriek en collectie

  • A.M. Adriaensens, Driemaal exotisch drinken. Cacao, thee en koffie, (Zilverschrift), Antwerpen/Deurne, 1993
  • A.M. Claessens-Peré, Catalogus edelsmeedkunst, Antwerpen/Deurne, 1983
  • L. De Ren, Provinciaal Museum Sterckshof, Antwerpen/Deurne, 1994
  • (Cat. tent.) 50 jaar Sterckshof, Antwerpen/Deurne, 1981
  • (Cat.) Legaat Pierre Lunden, Antwerpen/Deurne, 1977
  • M.T. Rath, Penningkunst. Inventaris-catalogus van de verzameling berustend op het Sterckshof, Antwerpen/Deurne, 1981

 

Museumpublikaties over zilver

  • (Cat. tent.) M. Ceuterick, Augsburgs zilver in België, Antwerpen/Deurne, 1994
  • A.M. Claessens-Peré, Argenti ltolioni. Italiaans zilver uit de 20ste eeuw, (Sterckshof Studies, I ), Antwerpen/Deurne 1995
  • (Cat. tent.) Gildezilver uit het oud hertogdom Brabant. Antwerpen/Deurne, 1987

 

'Het Laatste Avondmaal', Albrecht en Isabella, Ancien Régime, Antwerpse copschale, art deco, Baillet F.J., Baudouin Piet, Beheerscommissie van de Musea Steen en Vleeshuis, Beleg van Antwerpen 1585, Bonbonnière in Art Deco, Bosschaert, Bramer Paulus, Buijsens Jan Baptist I, Calvariegroep, Centre de l'Orfèvrerie Seneffe 1995, Chapuis Jean Joseph, Chifflé Paulus, Chinese pronkbeker, Chocoladekan, Ciborie, Cogels Jan Baptist, Croissant Pierre, Cuylenservies, D'Hoore-Peeters, de Baillet Latour Anne, de Beer Joseph, de Beer Maria, de Berghes Godfried, de Bryas Jacob Theodoor, de Clerck Martinus, de Cloots Paul Jacob baron, de Coene P Jozef, de Coene Philip Joseph, de Coninck (alias De Meyer), de Cuypere Willem, de Fourmestraux J.J., de Grave Michiel, de Groot Marc, de Guyot Jacob, de Landtsheer Eugeen, de Naeyer Carl, de Pret Jeanne, de Raedt Antoon, de Raedt Antoon, De Ren Leo, de Wilde Mies, Delheid Frères, Dewez Michel Paul Joseph, Diana, Drie-armige tafelkandelaar, Driekraantjeskan, Drievuldigheid, Ducci Gaspar, Dyck Gabriël II, Edelheer Jacob, Eerste wereldoorlog, Elias Willem, Etienne Bruno, Evrard Maurice Joseph, Farnese Alexander, Fourment Suzanna, Friling Willy, Fruytiers Philip, Galle Jan Baptist, Gardberg Bertel, Gevaert Lieven, Gezicht op de tuinzijde, Goossens Paul, Gregorius, Grote Raad van Mechelen 1666-1672, Hal Valentine van, Hansje-in-de-kelder, Heilig Kruis, Hennekin Jan Jozef II, Hennekin Jozef I, Hooftvunder, huis Altenloh, huis Anthony, Huis Bourdon Gent, Huis Delheid Brussel, huis Ernie, Huis Ruys Antwerpen, huis Wolfers, Huysmans Kamiel, Ibens Wim, Immenraet Pierre Louis, Jacobus, Jezus en de Samaritaanse vrouw bij de waterput, Karel ALexander van Lotharingen, Keizer Karel V, Kelderke Gods, Kelk en pateen uit Valenciennes, Kennes Arseen, Kockerols Victor, Koffiekan, Kuyl Joris, Laurentius, Le Roy, Ledeganck Karel Lodewijk, Legaat D Brouwers, Legaat Lunden, Lepies Antoon, Les Clochards, Les Trois Petits Drapeaux, Levieux Jacques, Longhehaye Pieter Joseph Dominicus, Louis XIV de France, Lunden Albéric, Lunden Arnout, Lunden Catharina, Lunden Guilliam, Lunden Melchior, Lunden Michaël, Lunden Philippe, Lunden Pierre, Lunden Pierre Emile Marie, Lyns Thomas I, Majorelle Louis, Maria Magdalena, Meester D, Meester JWC, Meester met de Bijenkorf, Meester met de vliegende bij, Meester met leeuwemuil, Meester met vuurpot, Meester met zespuntster, Meester van Bergen, Moortgat Huibrecht, Museum voor Volkskunde, National Gallery Londen, Openluchtmuseum Arnhem, Openluchtmuseum Skansen, Ortelius Abraham, Paris, Pauwels Jan Baptist Macharius, Philippront Jean Louis, Pierpont Morgancollectie, Piramidepiano, Portret van conservator Joseph de Beer, Provinciaal Centrum voor Grafiek, Provinciaal Diamantmuseum, Provinciaal Domein Rivierenhof, Provinciaal Museum voor Fotografie, Pylemans Henricus, Raas J, Rederijkerskamer, Rococo-wijwatervaatje, Rubens Peter Paul, Rubensjaar 1977, Sauer Leopold, Sauskommen, Scaevola Mucius, Schenking A. & C. Maesen, Schobbens Jozef, Scholiers Chrysostomos, Sint-Elisabethgasthuis, Smidts Herman Jan, Smidts Jacob F, Smidts Jacob F, Sterck Gerard, Sterckshoeve, Stienne Bruno, Strooibus, Tafelkandelaars, Teniers David II, Theepot, Theezeefje, Theresia, Tulkay Nicolas, Tuyls Wim, Twee komfoortjes, Tweede Vaticaans Concilie, Tweede wereldoorlog, van Averbeke Boud, van Beughen Jan Karel II, Van Boecksel D.J., van Dale Josina, van de Kerckhove Michiel, van de Kerckhove Michiel, van de Laer Jan, van de Werve de Schilde Gaston, van den Brande Yves, van den Put Henricus, van der Borcht Jozef, van der Boven Jacob, Van der Donck Jacob Frans, van der Elst, Van der Gucht Jaak Alfons, van Deurne Gijsbrecht en Jan, van Haecke Antoon, van Hal Jan, van Hove Jan Albert, van Lemens Elisabeth, van Oppervelt Jan Balthasar II, van Rossem Maarten, van Sychem Pieter, Vandewinckele August Jozef, Vandewinckele August Jozef, Veerhuis Sint-Amands-aan-de-Schelde, Verberckt Jan Baptist I, Verhaeren Emile, Verschuylen Johannes Petrus Antonius, Vledinckx-van Merende, von Lunden Bernard, Votiefbeeldje, Vulcanus, Walgrave Jan, Waterketel, Wauters Denis, Wery Fredericus, Willem I, Wirkkala Tapio, Wolfers Philippe, OKV1995, Aldernaght Maria, Alio Peter II, Avontroodt Johannes Fransiscus, Baines Georges, Briot François, OKV1995.2