U bent hier

Een inleiding tot design

Een inleiding tot design

 

De ons omringende wereld waarin wij leven bestaat steeds meer uit industrieel vervaardigde voorwerpen. Sommige stedelijke gebieden zijn uitsluitend samengesteld uit machinaal gefabriceerde produkten. Het arbeidsveld van het ontwerpen en het vormgeven voor de nijverheid is dus reusachtig ruim. Toen mij werd gevraagd een essay te schrijven over design in ons land heb ik om verschillende redenen voorgesteld om een algemene inleiding te geven. Voor een wetenschappelijke uiteenzetting ontbreekt op het ogenblik immers de noodzakelijke basis van de verschillende deelstudies over de duizenden produkten die worden gefabriceerd. Mij kwam het voor dat de meest dringende opdracht erin bestond te pogen wat meer duidelijkheid te brengen in de begrippen ontwerpen, vormgeven en design.

 
Jan Pieter Ballegeer
 

Het verschijnsel "design"

 

 

Design, zowel over de naam als over de zaak bestaat er in brede kringen een grote begripsverwarring en een algemene spraakonduidelijkheid. Vooraleer men een min of meer ernstige geschiedenis van de design kan schrijven, moet men zo vlug mogelijk pogen klaarheid en eenheid te brengen in de terminologie omtrent het onderwerp van de studie. Heel wat misverstanden ontstaan en blijven bestaan door onzuiver taalgebruik.

 

 

Design en cultuur

 

Het te pas en nog meer te onpas gebruikte woord cultuur zorgt voor heel wat onheil. Enerzijds is er de betekenis in de enge zin van het woord, die vooral verwijst naar kunst, soms ook naar wetenschap, wijsbegeerte en godsdienst.

 

Maar er bestaat ook een ruime betekenis in de zin van alles wat de mens toevoegt aan de natuur, dit slaat zowel op de wereld in het algemeen als op de mens in het bijzonder.

 

Sedert het aards paradijs is het uitzicht van de ons omringende wereld grondig veranderd door het krachtig ingrijpen van de mens. Maar ook de nakomelingen van Adam en Eva verschillen in zeden en gewoonten, in doen en laten van de eerste voorouders.

 

Aangezien wij beschikken over de bruikbare, algemeen aanvaarde woorden: kunst, wetenschap, wijsbegeerte en godsdienst, zou het nuttig en zinvol zijn om het woord "cultuur" in de toekomst steeds vaker en uitsluitend aan te wenden in de ruime zin van het woord.

 

De veel gestelde vraag of design nu al dan niet tot de cultuur behoort, is hiermee voor eens en altijd beantwoord. Welke betekenis men aan design ook geeft, het is in ieder geval een toevoeging door de mens aan de natuur en behoort hierdoor zelf tot de cultuur.

 

Invloed uitoefenen op het taalgebruik is niet onmogelijk, maar blijft altijd een moeilijke onderneming. Het gebruik van het woord "cultuur" in de enge betekenis van het woord, als synoniem van kunst, zou wel eens een taai leven kunnen leiden. Het komt immers voor in een groot aantal ingeburgerde samenstellingen zoals culturele vereniging, cultureel adviseur, cultureel leven, ...

 

Er bestaat natuurlijk ook oester- en mosselcultuur. De tijd zal uitwijzen hoe de betekenis en het gebruik zullen evolueren. Mocht de tweeling kunst-cultuur blijven bestaan, dan zou men eventueel zijn toevlucht kunnen nemen tot het woord "beschaving" als alles overkoepelende term.

 

Aangezien de meningen over design verschillen, is het misschien verstandig meteen enig houvast te zoeken bij enkele duidelijke voorbeelden waarover men het in het algemeen wel eens is.

 

Het betreft in de eerste plaats voorwerpen die massaal en machinaal worden vervaardigd en die ontstaan en ontworpen zijn in de 19e en 20e eeuw: trein, auto, fiets, telefoon, radio, televisie, schrijfmachine,... In de tweede plaats gaat het hier om eigentijdse voorwerpen die niet noodzakelijk in grote reeksen worden geproduceerd, maar integendeel soms "enige" exemplaren zijn die, door de grote complexiteit van de functie die zij moeten vervullen, een brede multidisciplinaire aanpak veronderstellen bij het ontwerpen. Goede voorbeelden hiervan zijn de uitrustingen voor een zee- of luchthaven en een trein- of metrostation. In het verder verloop van dit essay worden de hogervermelde voorbeelden terug opgenomen en besproken.

 

Hoewel het ontwerpen voor de industrie nog niet zo lang bestaat kan men nu reeds een geschiedenis schrijven van de verschillende benamingen die gebruikt worden en die elkaar opvolgen en die telkens ook weer terugkomen in de namen van verschillende gespecialiseerde tijdschriften. Uiteraard geven deze verschillende titels iedere keer gewijzigde houdingen weer tegenover het verschijnsel design.

 

Algemeen kan men stellen dat het begon met het beklemtonen van de term "kunst", dan het begrip "vorm", om daarna over te gaan naar "creatie en innovatie voor de industrie" en te eindigen bij "het mensgericht zijn".

 

De verwarring in de terminologie komt ook tot uiting in het groot aantal termen die men naast en door elkaar gebruikt: design, industriële vormgeving, ontwerpen voor de industrie, produktontwikkeling, ... In Engeland spreekt men onder meer van "Industrial Art" en "Industrial Products". In Frankrijk was er vroeger "Esthétique industrielle", "Formes industrielles" en later "Création industrielle". In Brussel sprak men van "Formes nouvelles". In Duitsland gebruikt men "Industrielle Asthetik", "Industrielle Formgebung", "Formgestaltung", "Industrie Design", "Industrieproduktgestaltung" en "Produktgestaltung". In Italië is er "Stile industriale" en "Designo industriale".

 

Deze lijst maakt geen aanspraak op volledigheid, maar geeft reeds een voorbeeld van de veelheid. Het valt op dat de benamingen meestal tweeledig zijn.

 

Zij verwijzen enerzijds naar de industrie en anderzijds naar het ontwikkelen, het ontwerpen en het vormgeven van de industrieel vervaardigde produkten. Deze tweeledigheid duidt reeds aan dat er twee kampen zijn die niet noodzakelijk met elkaar in vrede leven.

 

Hoe wel al deze uitdrukkingen verbonden zijn met design, hebben zij nochtans niet volledig dezelfde betekenis. Het zou nuttig zijn ze in de toekomst enkel te gebruiken voor een duidelijk afgebakend deelgebied.

 

Zo zou men industrieontwerp - produktontwerp kunnen voorbehouden voor het geheel van het onderwerp van deze uiteenzetting. Onder deze overkoepelende term kan men dan zonder onderscheid van goed of slecht, schoon of lelijk, groot of klein, zwaar of licht, alle produkten verzamelen die industrieel worden vervaardigd. Het is de alledaagse, economische realiteit waarmee men het eens is of niet, waarover men zich verheugt of beklaagt, maar die gewoon massaal aanwezig is. Het begrip ontwerpen is daarnaast tevens ruim genoeg om de verschillende stadia te omvatten van het ontstaansproces van alle industrieprodukten.

 

De term industriële vormgeving zou aldus zijn oorspronkelijke betekenis kunnen behouden en verbonden blijven, zoals het woord zelf uitdrukt, met een belangrijk deelgebied van het ontwerpen voor de industrie, namelijk het vorm-geven, het vinden van de gestalte. Jarenlang heeft men met veel moed en heel veel vlijt getracht uit te leggen, dat vormgeven veel meer was dan enkel en alleen maar vorm-geven. Men ging daarbij zo ver dat op een bepaald ogenblik de vorm bijna volledig uit het oog en hart was verdwenen. Maar steeds bleef er de schaduw van het woord en moest men het verhaal herbeginnen. De bedoeling was het grote onderscheid met de zogenaamde vrije vorm duidelijk te stellen, door aan te tonen dat industriële vormgeving met handen en voeten was gebonden aan verkoop en produktie, aan functie en constructie.

 

Om definitief te breken met de volgens sommigen lichtzinnige vormcultus, kozen enkelen toen voor de naam produktontwikkeling. Hierdoor wordt het actieveld opnieuw veel ruimer en omvat het tevens de periode en de activiteiten die het eigenlijke ontwerpen voorafgaan en er ook op volgen. Zo is er het onderzoek dat men verricht vooraleer men de beslissing neemt om een nieuw produkt op te starten: de volledig analyse van de marktbehoeften, de financiële gevolgen voor het bedrijf, ... Samengevat kan men stellen dat vormgeven een aspect is van ontwerpen, dat op zijn beurt een onderdeel is van ontwikkelen.

 

Naast de groep die alle banden met de in hun ogen frivole vorm wilde breken, bestond er ook een groep die alle bruggen wilde opblazen met de in hun geest zondige industrie. Zij wilden enkel nog de naam vormgever gebruiken. In een aantal gevallen werd dit een overkoepelende naam voor een groep waarin ook de architecten, de binnenhuisinrichters en de landschapsarchitecten werden opgenomen, soms ook schilders en beeldhouwers. Hoe meer zielen hoe meer vreugde. Uit reactie tegen de consumptiemaatschappij ging men zich vooral toeleggen op "niet-commerciële opdrachten". Het was de periode met een voorkeur voor ontwerpen i.v.m. kinderen, bejaarden, mindervaliden, ziekenzorg, ... Het was de tijd met een voorliefde voor het zoeken naar haalbare projecten in recuperatiemateriaal voor de Derde Wereld. Het was het einde van de jaren '60.

 

In het dagelijks taalgebruik houdt het woord design reeds geruime tijd een waardeoordeel in. De mensen gebruiken het woord selectief. De taalverwarring kan wellicht worden opgelost door deze betekenis nog te versterken, door design enkel en alleen te gebruiken voor de top van de ijsberg, als een soort superlatief, een overtreffende vorm voor de zeer goede ontwerpen voor de industrie. De vraag blijft natuurlijk wat goed is en wat niet.

 

Het volgende hoofdstuk stelt een aantal basisnormen voor die een antwoord kunnen bieden. De bedoeling is, in de mate van het mogelijke, een verklaring en een verduidelijking te brengen. De inhoud van het woord design in het dagelijks taalgebruik moet echter ook nog worden verruimd en verdiept. Thans heeft men de neiging het woord enkel te gebruiken i.v.m. de woninginrichting, wat uiteraard een te beperkte interpretatie is. Dit moet ons echter niet verbazen. Velen denken onmiddellijk aan meubelen en lampen omdat deze tak van de industrie en handel zeer vroeg en vrij veel gebruik heeft gemaakt van het woord design en aldus positief baanbrekend werk heeft verricht.

 

De uitdrukking design komt uit Engeland en wordt internationaal aanvaard, zowel in de Germaanse als de Romaanse talen (de Latijnse oorsprong is immers "designare"). In het Engels kent het woord twee betekenissen, enerzijds plan-opzet en anderzijds, ontwerp, schets-tekening. Beide roepen een goed beeld op. Samengevoegd benaderen de twee betekenissen nog meer de kern van de zaak. Een tiental jaren geleden was het helaas ontaard in een modewoord dat vooral in het Franstalig gebied volledig onjuist werd aangewend om de meest onmogelijke zaken aan te duiden zoals pseudo-luxueuze would be-exotische kitscherige reisgeschenken. Het ziet er echter naar uit dat het ergste voorbij is en de tijd opnieuw rijp is voor een oordeelkundig (her)gebruik van het woord.

 

Een nieuw gevaar dreigt nu evenwel uit de kunstwereld waar men de unieke, met de hand vervaardigde sculptuurmeubelen als design voorstelt, terwijl het zeer duidelijke uitingen zijn van kunstambacht. Hoop doet leven. Maar er bestaat natuurlijk geen zekerheid over de evolutie van de betekenis van het woord design in ons taalgebied.

 

Mogelijke scenario's zijn onder meer: design wordt enkel gebruikt voor het ontwerpen voor het wonen, voor het ontwerpen waar het esthetische een overwegende rol speelt en voor het ontwerpen met uitgesproken kwaliteiten vanuit het standpunt van de gebruiker.

 

Esthétique industrielle was dertig jaar geleden een algemeen gebruikte uitdrukking vandaag hoort men het woord echter nog zelden. Nochtans zou het zinvol zijn de uitdrukking te behouden. Uiteraard niet meer als aanduiding voor het geheel van het ontwerpen voor de industrie, maar enkel in de letterlijke betekenis van het woord: esthetica, theorie en filosofie van de kunst, van het schone i.v.m. industrieel vervaardigde produkten.

 

Aan Franstalige zijde en vooral bij industriëlen werd lange tijd een voorliefde gekoesterd voor het woord stylist. Gans op het einde in het ontwerpproces, na het werk door de mensen van het eigen bedrijf, kwam een nieuw personage, opgedrongen door de kopers. De taak van de ongewenste nieuwkomer bestond erin hier en daar wat kleur te voorzien en ter elfder ure enkele vormveranderingen aan te brengen wanneer dit absoluut nodig zou zijn, maar dan liefst zo weinig mogelijk!

 

Deze benadering was een doornenkroon in het oog van de jonge designgemeenschap. Op het ogenblik dat zij poogden het bewijs te leveren dat zij een nieuwe wetenschap bedreven, betekende deze opvatting een volledige ontkenning van alle waarden die hun heilig waren. "Stylist" was het grote scheldwoord. Hoe kon men zo onwetend zijn design te verwarren met face-lift en make-up?

 

De plaats van de designer was uiteraard niet op het einde, zijn territorium strekte zich uit van het begin tot het einde van de produktontwikkeling.

 

De tijd heeft de wonden geheeld. Design is inmiddels beter bekend geworden. De vormgevers hebben aanvaard dat in een aantal industrietakken de ontwerpen zodanig vlug veranderen, dat styling onder deze omstandigheden de enig haalbare kaart is.

 

Vandaag de dag wordt de term stylist vooral gebruikt in en rond de textielsector. In de modefotografie heeft het woord een specifieke betekenis. Hier is de stylist de persoon die verantwoordelijk is voor het opzoeken en samenbrengen van de allerbelangrijkste bijkomstigheden.

 

Op de internationale designscène spreekt men sinds enige tijd graag over artefact. Het is een mooi en welluidend woord. De oorspronkelijke betekenis is echter heel wat ruimer dan design. Het begrip artefact omvat immers alle voorwerpen door de mens vervaardigd, ook op ambachtelijke wijze en uit alle vroegere tijden. Het woord wordt trouwens algemeen gebruikt door archeologen.

 

De belangstelling voor de industriële archeologie die in Engeland ontstond in de jaren '50 heeft zich verspreid over gans de westerse wereld, ook over ons land. Voor de geschiedenis van het ontwerpen voor de industrie is dit uiteraard een positieve ontwikkeling.

 

Men legt zich nu meer dan vroeger toe op het verzamelen en het bestuderen van de materiële overblijfselen van het industrieel verleden. Overal ziet men musea ontstaan over kenmerkende streeknijverheden.

 

Nu de verschillende gangbare termen omschreven zijn, zullen we op zoek gaan naar normen. Al te vaak werden en worden ongenuanceerde oordelen geveld. Al te dikwijls heeft men als absolute waarheid verkondigd wat slechts plaatselijk en tijdelijk geldig was. Al te zelden geeft men het verklarend referentiekader.

 

 

Normen

 

Bij het beoordelen van produkten van de industrie kan men onder meer vertrekken vanuit de belangen van de gebruiker, de maker en de ontwerper. Elk van deze drie standpunten geeft ons een reeks normen die ons toelaten een met redenen omkleed oordeel uit te spreken.

 

Uit het verder verloop van deze uiteenzetting zal echter blijken dat verschillende van deze normen niet alleen van elkaar verschillen, maar zelfs onderling tegenstrijdig zijn. Wij staan hier dus duidelijk voor een conflict- en niet voor een harmoniemodel. Strijd is dus de regel, vrede de zeldzame uitzondering. De belangen van de gebruiker, de maker en de ontwerper zijn immers niet noodzakelijk dezelfde.

 

Er zijn verscheidene oorzaken die kunnen verklaren waarom design onvoldoende bekend en aanvaard is in ons land. Een van de redenen is dat men na de tweede wereldoorlog design al te veel voorstelde als een tovermiddel dat alle zorgen zou oplossen voor de gebruiker, de maker en de ontwerper. De voorbeelden die men aanhaalde waren steeds sprookjes met een gelukkig einde: roem voor de designer, rijkdom voor de fabrikant. Het zou nuttig zijn geweest om naast deze succesverhalen ook enkele sprekende voorbeelden te hebben gegeven van zorgen, tegenslagen en zelfs mislukkingen, zodat voor de mensen uit de handel en de nijverheid een en ander geloofwaardiger zou zijn overgekomen. De bloemengeur- en de maneschijnmethode was uiteraard goed bedoeld, maar helaas duidelijk niet doeltreffend. We zullen ook verder in deze uiteenzetting zien dat verschillende normen niet gelden voor alle volkeren en alle tijden, vooral wanneer men gaat concretiseren, detailleren en preciseren. Talrijke normen zijn dus niet algemeen menselijk en ook niet eeuwig.

 

 

De gebruiker en de mens als maatstaf van alle dingen

 

Een van de slagzinnen op de spandoeken in de optochten voor design is de uitdrukking dat design "mensgericht" moet zijn. Hiermee is natuurlijk alles gezegd, maar veel wijzer wordt men hiervan niet.

 

Design is immers finaal altijd "mensgericht", ook als men een hondehok of een vogelkooi ontwerpt en bij de elektrische stoel is dit zelfs voelbaar. Om de mistige wolken van de vage algemeenheden te verlaten moet men pogen zo nauwkeurig mogelijk te omschrijven wat in feite wordt bedoeld met het "goed zijn" voor de mens.

 

Vroeger werd vaak de uitdrukking "lichaam en geest" gebruikt. Goede design is aangepast aan lichaam en geest van de mens. Dit kan het eenvoudigst en het duidelijkst worden uitgelegd bij het aanpassen aan het lichaam. De mensen zijn fysisch zo verschillend dat men de ene van de andere kan onderscheiden. Voor een groot gedeelte echter gelijken ze ook op elkaar zodat de soort niet kan worden verward met krokodillen en giraffen.

 

Mensen hebben enkele gemeenschappelijke kenmerken, ze bezitten allemaal een hoofd, een romp, ledematen ... Het blijft dus mogelijk de afmetingen en de werking te bepalen van een normaal-verbruiker. De voorwerpen of de onderdelen van voorwerpen moeten dus zo goed mogelijk worden afgestemd op het menselijk gebruik. Een drinkglas mag dan ook niet zo groot zijn, dat een normale hand het niet meer tot bij een mond kan brengen. De rand van het glas mag niet zo scherp zijn, dat de lippen aan flarden worden gesneden en men de helft van zijn neus dreigt te verliezen als dat glas tot overmaat van ramp ook nog te klein blijkt. Het bloedig drama lijkt verzonnen, maar er zijn helaas nog altijd zeer veel gevaarlijke, soms zelfs levensgevaarlijke, produkten op de markt.

 

Kinderen, bejaarden en mindervaliden waren een lang verwaarloosde groep. Zij beschikten geenszins over voorwerpen aangepast aan hun specifieke noden.

 

Een andere taak ligt in het ontwerpen van veilige machines en beschermende kledij voor werknemers in de industrie. In sommige afdelingen ligt het aantal arbeidsongevallen nog steeds veel te hoog.

 

Niettegenstaande de mensen op elkaar gelijken, stellen we toch enkele grote verschillen in afmetingen vast. In Europa zijn de noorderlingen gemiddeld groter dan de zuiderlingen. Japanners zijn kleiner dan Noord-Amerikanen. In Afrika zijn de Hottentotten en de Batoetsi de duidelijkste voorbeelden. Het is hier inderdaad niet meer mogelijk een zetel te ontwerpen waarin beiden comfortabel kunnen zitten. Verder zien we verschillen tussen man en vrouw, tussen een kind, een volwassene en een ouderling. Een eenvoudig gemiddelde is niet meer toepasbaar. Er moet duidelijk gekozen worden voor een groep.

 

De menselijke afmetingen zijn ook een dynamisch gegeven. De gemiddelde grootte van de jonge generatie, ligt duidelijk hoger dan vijftig jaar geleden. Dit is een van de redenen waarom de zitmeubelen in oude bioscopen en bussen moesten worden aangepast. Men ontwerpt dus ook duidelijk voor een begrensd tijdvak. Wat vijftig jaar geleden goed was, is het nu niet meer.

 

Wanneer men beschikt over de nodige wetenschappelijke kennis en de nodige apparatuur kunnen de wezenlijke behoeften van het menselijk lichaam op een objectieve wijze worden gemeten.

 

Doch ook de verlangens van de menselijke geest kunnen worden bestudeerd. Dit onderzoek beweegt zich echter op een ander vlak met andere werkmethoden. De evolutie van de noden van de menselijke geest is niet alleen verbonden met het gegeven van de menselijke natuur, maar ook met de ontwikkeling van de cultuur. Het woord cultuur steeds in de betekenis van alles wat de mens toevoegt aan de natuur. Industriële vormgeving moet de natuur en de cultuur van de mens bevredigen.

 

De meningen over natuur en cultuur zijn uiteenlopend.

 

Sommigen beklemtonen vooral de invloed van de natuur en zien de cultuur als een dunne laag vernis. Anderen beschouwen cultuur als de dominerende factor. Uiteraard zijn beide belangrijk voor de designer. Hij zal vertrekken van de natuur van de mens. Het lichaam met een reeks noden om in leven te blijven en zich voort te planten: voeding, kledij, woning, ... Maar al te vlug is de invloed van de cultuur merkbaar. De aangroeiende wereldbevolking en de gemiddelde hoge leeftijd zijn gevolgen van de beschaving. Onder invloed van de veranderde voeding worden de Japanners groter.

 

Eten, drinken, zitten en slapen zijn noodzakelijk voor de mens, maar de wijze waarop men dat doet verandert onder invloed van de beschaving. De haarsnit, de huidskleur en de kledij zijn aan tijd en plaats gebonden.

 

Elke beschavingsperiode heeft een ideaalbeeld van de man en de vrouw ... Godsdienst behoort voor de enen tot de natuur en voor de anderen tot de cultuur van de mens, maar iedereen is het eens over de grote invloed ervan op de zeden en gewoonten van de mensheid.

 

Ook grote politieke partijen die lange tijd aan de macht blijven kunnen hun krachtlijnen doordrukken, doorheen een ganse maatsschappij.

 

Samenvattend kunnen we stellen dat de designer moet ontwerpen voor een bepaalde groep, op een bepaalde plaats en in een bepaalde tijd. Wat positief is voor de enen, kan negatief zijn voor de anderen.

 

Denken we maar aan de vele mislukkingen in het kader van de zogenaamde hulp aan de Derde Wereld, waar men in een aantal gevallen westerse produkten gewoon is gaan overplaatsen in een niet-westerse context.

 

 

Psychologie als hulpwetenschap voor design

 

Goede design moet het individu psychologisch bevredigen, niet meer maar ook niet minder.

 

Het reusachtig veld van design kan worden opgesplitst binnen twee uitersten: voorwerpen waarmee het individu geen of slechts schaarse objectieve contacten onderhoudt en objecten die behoren tot de subjectieve dagelijkse gevoelswereld.

 

Tussen deze twee uitersten liggen uiteraard heel wat nuances. Men kan deze redenering ook verder doortrekken naar de voorwerpen zelf, het ene gedeelte is heel wat persoonlijker geladen dan het andere, zoals binnen en buiten, boven en onder.

 

De aan het individu gebonden voorwerpen beginnen met kledij, bril, pijp, binnenhuisinrichting, woning, ... Ieder mens bouwt aldus een eigen waardeschaal op binnen zijn eigen gebied. Dit is van het grootste belang voor het bepalen en het begrenzen van het territorium. Uiteraard is het voor de industrie niet mogelijk een verschillend produkt te produceren aangepast aan het gemoed van elk individu. Hier is een taak weggelegd voor de kunst en de kunstambachten. De industrie en de handel kunnen echter wel een extreme verschraling van het aanbod tegengaan, zodat een weliswaar beperkte, maar toch wezenlijke keuze mogelijk blijft.

 

Trouwens, iedereen vindt zich min of meer terug in een aantal uitgesproken karaktertypes: introvert-extrovert, statisch-dynamisch, optimist-pessimist en nog vele andere.

 

 

Kleur

 

Goede design kiest de passende kleur. Mensen ervaren kleur immers als een zeer belangrijk element in hun leven. Psychologie en sociologie kunnen de designer helpen om kleur te bekennen. Proeven hebben uitgewezen dat kleur de mens beïnvloedt. Voorwerpen en ruimten veranderen onder invloed van het kleurengebruik: blauw verruimt, rood brengt naderbij, groen blijft neutraal.

 

Maar ook cultuur beïnvloedt het kleurengebruik. De kleuren van de nationale vlag worden doorgetrokken in het dagelijks leven. Ook de kleuren van de politieke partijen brengen soms de gemoederen in beweging. Vele volkeren hebben uitgesproken kleurenvoorkeuren. In een land met verschillende volkeren, zoals Zwitserland, is er een duidelijk onderscheid tussen het Duits, het Frans en het Italiaans gedeelte. Soms is de symbolische betekenis tegengesteld: in het ene land is zwart de kleur van de rouw, in het andere land daarentegen, wit.

 

 

Sociologie als hulpwetenschap voor design

 

De mens is een sociaal wezen. Hij behoort tot één of soms meer groepen en ontleent aan dit lidmaatschap bepaalde kenmerken die een invloed uitoefenen op zijn levenswijze. Dit gegeven bepaalt ook mee de normen die hij hanteert tegenover industrieprodukten. Vroeger waren de standen en ook de beroepen duidelijk van elkaar gescheiden door grote verschillen in zeden en gewoonten.

 

Adel, burgerij, ambachtslieden, vissers en boeren hadden elk hun eigen kledij, hun eigen woongebieden, ...

 

De huidige maatschappij is echter minder gesloten dan vroeger, maar toch blijven grote groepen bestaan rond de graad van opleiding, het inkomen en de wijze van ontspanning. De sociologie kan voor de designer een grote hulp zijn bij het herkennen en bestuderen van de verlangens en noden van die groepen waarvoor hij ontwerpt.

 

 

Conservatief en progressief

 

Mensen, groepen van mensen, volkeren en tijdvakken kunnen ook worden ingedeeld in "conservatief" en "progressief" met uiteraard alle nuanceringen daartussen.

 

Conservatief en progressief zijn echter geen waardeoordelen op zichzelf, want beide kunnen zowel positief als negatief zijn voor de mensheid.

 

Progressief is geloven in de vooruitgang, is kiezen voor het onbekende, het verlangen naar verandering, is het dynamische.

 

Conservatief is houden van het bestaande, is voorkeur geven aan het vertrouwde, het behouden van het bekende, is het statische. Men mag echter niet te vlug veralgemenen.

 

Vroeger werd de US steeds als een progressieve natie ervaren en Engeland als conservatief. Sinds de intrede van de minirok en de Beatles weet men dat het omgekeerde kan waar zijn. Vroeger werd de stad als progressief ervaren, het platteland conservatief. Vandaag zijn heel wat kleine dorpen vooruitstrevender dan sommige grote steden.

 

Een individu of groep is ook niet in alles conservatief of in alles progressief. Er zijn allerhande mengvormen van vooruitstrevend zijn in het ene vlak en behoudsgezindheid in het andere. Ook bij het vormgeven zijn beide strekkingen aanwezig. Goede design bestaat in beide kampen.

 

 

Functionalisme

 

Het begrip functionalisme heeft vele jaren de designwereld beheerst. Design is goed als het ontwerp de functie optimaal vervult. Maar er is nog meer!

 

De vorm volgt de functie. Uit een grondige analyse van de functie volgt automatisch ook de adequate vorm. Veel voorbeelden uit het heden en verleden kunnen dit illustreren. Dit is echter nog niet alles!

 

Als het voorwerp goed functioneert, is het ook schoon. Soms roept men de dierenwereld te hulp om deze theorie te verduidelijken: de sierlijke hals van de giraffe, de slurf van de olifant en nog meer goed functionerende vormen.

 

Het functionalisme als werkmethode is voor de designwereld van onschatbare waarde geweest, is het nog steeds en zal het ook altijd blijven. Dit volgt logischerwijs uit de opdracht van design. Men kan luidkeels de dood van het functionalisme verkondigen, maar de mens heeft gewoon een voortdurende behoefte aan goed functionerende voorwerpen om te overleven. Het is doodeenvoudig de specifieke taak van design hierop een zo volmaakt mogelijk antwoord te geven. Een stoel waarop men uiterst pijnlijk zit, kan men gedurende enkele minuten hartstikke leuk vinden, maar na een avondvullend programma lacht men toch maar groen. Men kan wel zeggen dat het voorwerp niet echt bedoeld is als zitmeubel, maar eerder om kleren op te leggen. Dit moet dan echter in de toekomst ook zo worden voorgesteld: een would be-kapstok, incognito aanwezig onder vorm van een pseudo-stoel.

 

Het functionalisme als denkmethode geeft ook aan het designonderwijs een vaste grond. De boodschap kan rationeel worden overgedragen en ontvangen. De opdrachten kunnen glashelder worden omschreven. De resultaten zijn objectief meetbaar. Ook in het bestrijden van de stijlimitatie en de kitsch heeft het functionalisme een belangrijke bijdrage geleverd. Het algemeen besluit luidt dan ook: over het functionalisme niets dan goed.

 

Waarom staat het functionalisme bij sommigen vandaag de dag zo slecht aangeschreven en is het geëvolueerd van een woord van lof naar een scheldwoord? De designwereld was dermate gelukkig met de denk- en werkmethode van het functionalisme dat men soms verviel in grenzeloze aanbidding, in fanatiek bijgeloof, in afgoderij. Het functionalisme dat op zichzelf reeds hoog genoeg staat, werd overschat. Uit de praktijk zou men echter beter moeten weten. Het is vanzelfsprekend niet waar dat uit de ontleding van de functie de enig zaligmakende, minitieus gedetailleerde, afgewerkte vorm tevoorschijn komt, zoals een wit konijn uit een toverhoed. De functie is het begin, brengt aanduidingen, geeft een duidelijke richting aan.

 

De uiteindelijke definitieve vorm moet door de designer worden gevonden. Voor één probleem zijn er trouwens vaak verschillende even goede oplossingen.

 

Zo is het natuurlijk ook niet waar dat een goed functionerend voorwerp door het feit zelf ook schoon is.

 

Er zijn heel wat goed zittende zetels die aartslelijk ogen. Veel ontwerpers hebben in het verleden hun aandacht tè uitsluitend gericht op de materiële zijde van de functie en daarbij soms het spiritueel aspect uit het oog verloren. Een koffiekan moet koffie kunnen bevatten en goed gieten, maar ook de vorm en de kleur zijn zeer belangrijk. Het oog wil ook iets hebben! Ook wil men duidelijk zien dat het hier om een koffiekan gaat, niet om een theekan of een gieter. Het is ongetwijfeld een goede zaak dat de grenzen en de mogelijkheden van het functionalisme zijn onderkend. Het zou echter een slechte zaak zijn indien de positieve mogelijkheden van het functionalisme zouden verloren gaan.

 

 

Kitsch

 

In de 19e en 20e eeuw ontstaat er een golf van smaakverwarring in nagenoeg alle landen van de wereld. Men spreekt in dat geval van "kitsch" en "verkitschen" en het verschijnsel bestaat nog steeds.

 

Kitsch ontstaat wanneer er grote en vlugge veranderingen optreden in het maatschappelijk gebeuren. Grote groepen beschikken dan ofwel niet over de tijd of de mogelijkheden om het gebroken evenwicht te herstellen. Informatie ontbreekt of wordt verkeerd begrepen. Zo zien we in de 19e eeuw dat onder invloed van de Franse Revolutie de traditionele smaakmakers, de adel en de kerk een gedeelte van hun invloed verliezen en vervangen worden door nieuwe mensen. Zij beschikken wel over politieke en economische gaven, maar hebben geen ervaring op het gebied van kunst en toegepaste kunst.

 

De traditionele volks-, dorps- en boerenkunst storten in elkaar door de massale vlucht naar de industriegebieden. De ervaring van de kunstambachten is verbonden met individueel handwerk en wordt niet automatisch overgedragen op de serieprodukten in de fabrieken.

 

De machine wil, vooral in de beginperiode, op een goedkope manier het handwerk nabootsen zodat een zwak namaakprodukt ontstaat. Door uitbreiding van ateliers tot fabrieken komt de leiding steeds meer in handen van de aandeelhouders, die niet altijd persoonlijk verbonden zijn met het produkt. Door de industrialisatie en door de enorme groei van de stad in de 19e en 20e eeuw ontstaat de verkitsching van het landschap en het probleem van de voorsteden die stad noch dorp zijn. Later ontvlucht men de stad waardoor ganse waardevolle wijken verkrotten in de oude stadskern.

 

Wanneer de levensstandaard verbetert, kunnen plots grote groepen een eigen huis bouwen en het zelf inrichten. Zo zien we dat verkitsching niet alleen ontstaat door verarming, maar ook door verrijking. De financiële mogelijkheden zijn er, maar de smaakervaring ontbreekt.

 

Ook de vroegere koloniën worden thans overspoeld door een golf van kitsch. De oorspronkelijke uitingen van de eigen beschavingen worden vervangen door een niet altijd gelukkige nabootsing van Europese voorbeelden. Authentieke volkskunst evolueert naar een zielloze souvenirproduktie.

 

Sommigen noemen kitsch de volkskunst van de 20e eeuw. Hiermee doen zij de volkskunst een groot onrecht aan en bovendien is deze uitspraak onjuist.

 

Het grote verschil tussen volkskunst en kitsch ligt in het feit dat kitsch niet beperkt blijft tot een laag van de bevolking, maar helaas door vele lagen heen loopt. Er bestaat ook zeer dure kitsch. Volkskunst is verbonden, zoals het woord dit uitdrukt, met het volk. Het is de laatste schakel in de rij hof, adel, hoge burgerij, burgerij, ambachten, boeren en paus, bisschop, abt, kanunnik, pastoor. Volkskunst is handwerk, meestal thuiswerk, soms in een beperkte vorm van manufactuur. Kitsch wordt helaas vaak in grote reeksen machinaal gefabriceerd. Kitsch is dus geen volkskunst in de letterlijke betekenis van het woord. Jammer genoeg heeft kitsch bij veel mensen de volkskunst vervangen.

 

Sommigen verkondigen dat kitsch kunst is. De vraag is hier natuurlijk wat met kunst wordt bedoeld.

 

Vanuit economisch standpunt is iets kunst als het als kunst wordt gekocht en verkocht.

 

Sociologisch gezien is het kunst als het door een groep als kunst wordt erkend.

 

Op psychologisch gebied is iets kunst als de maker en liefst ook nog iemand anders het als kunst ervaren.

 

Vanuit economisch, sociologisch en psychologisch gezichtspunt is kitsch inderdaad en helaas kunst.

 

Tot overmaat van ramp zelfs een rijkelijk bloeiende kunsttak. Doch, en gelukkig maar, is er ook nog de benadering vanuit de kunstwereld. Hier vormt zich een waardeoordeel door vergelijking met kunst, kunstambacht en design en wordt alles tot zijn juiste verhoudingen teruggebracht. Het is niet omdat een object psychologisch, sociologisch en economisch succesrijk is dat het een belangrijk kunstwerk is of een grote esthetische waarde bezit.

 

 

Smaak

 

Na de tweede wereldoorlog was de voornaamste zorg van de designers om het lelijke te verbannen.

 

Mede onder invloed van de opkomende wetenschappen economie, sociologie en psychologie ontstond echter een tendens om het probleem van het schone in de ijskast te stoppen en te bevriezen. Slogans uit de studentenopstanden van Parijs '68 vonden ook gehoor bij jonge ontwerpers: "Het is verboden te verbieden", "Smaak is verbonden met de heersende klasse", "De ene smaak is de andere waard" en "Wij zijn aan de macht".

 

Sommigen meenden dat het getuigt van echt sociaal medevoelen als men de kitsch die aanwezig is bij brede lagen van de bevolking, uitroept tot meesterwerken.

 

Ondertussen waren velen gelukkig omdat zij met gerust gemoed platvloerse lelijkheid verder konden produceren, aangezien toch alles evenwaardig was en niemand nog wist wat goed was. Het wegduwen van het esthetisch aspect was een hoogtepunt van zuivere struisvogelpolitiek.

 

Immers, of men dit nu wenst of niet, zowel de gebruiker, de maker en de ontwerper spreken voortdurend waardeoordelen uit over de esthetische kwaliteit van de produkten. Honderd, duizend maal per uur weerklinkt over de wereld de zin "het is mooi" of "dit is lelijk". Smaak bestaat ongetwijfeld.

 

De volgende stap is natuurlijk: is er goede en slechte smaak en welke normen worden daarbij gehanteerd.

 

Het bezitten van smaak begint soms met een bepaalde aanleg bij het zien, het horen. Iedereen herinnert zich vast wel uit de tijd van het lager onderwijs dat er in de klas leerlingen waren met een duidelijk aangeboren aanleg voor goed spreken, juist zingen, smaakvol tekenen. Maar naast deze enkele gevallen van natuurlijke begaafdheid, is smaak overwegend een gevolg van goede informatie op de juiste tijd op de juiste plaats.

 

Overdracht van smaak kan niet uitsluitend gebeuren langs de weg van de rede. Veel is rationeel uit te leggen, maar begrijpen volstaat niet. Het schone moet ervaren worden met zijn ganse wezen. Dit kan zeker niet worden verworven door een snelcursus. Het is een langzaam groeiproces, waarin de ervaringen van voortdurend vergelijken worden samengevoegd. Het is duidelijk dat sommige groepen hier meer mogelijkheden krijgen dan andere en dat lang niet iedereen gebruik zal maken van de geboden kansen.

 

Elke tijd wordt gekenmerkt door zijn eigen stijl.

 

De toestand op het gebied van wijsbegeerte, wetenschap, politiek, economie is op een bepaald ogenblik zo gewijzigd dat men zich nauwelijks herkent in de oude vormen. Enkele scheppende kunstenaars zoeken en vinden voor de nieuwe inhouden een nieuwe vormgeving die aanvankelijk slechts aanvaard zal worden door een beperkte groep, maar later na de langzame weg van erkenning de ganse bevolking zal bereiken.

 

Deze nieuwe kunstwil komt tot uiting in de architectuur, de schilderkunst, de beeldhouwkunst en natuurlijk ook in de design. Omdat vormgeving voor de industrie door de fabricatiemethode zich onmiddellijk richt tot velen, moet het echter ook door velen onmiddellijk kunnen worden aanvaard.

 

 

Design vanuit het standpunt van de industrie

 

Hier vindt men twee grote krachtlijnen: enerzijds het fabriceren en anderzijds het verkopen. Het zijn twee volledig verschillende activiteiten die uitgeoefend en geleid worden door twee compleet verschillende types van mensen met een eigen opleiding en belangstellingssfeer.

 

De eigen belangen van deze pijlers van een onderneming zijn niet altijd dezelfde. Wat makkelijk fabriceert is soms moeilijk te verkopen en omgekeerd is hetgeen vlot van de hand gaat soms onmogelijk ingewikkeld om te vervaardigen. De wensdroom van elke produktie is dan ook een zelfde produkt zolang mogelijk te produceren, terwijl het diepste verlangen van de verkoopafdeling erin bestaat de markt voortdurend te volgen met nieuwe modellen. De belangen van de industrie zijn ook lang niet altijd dezelfde als deze van de consument. Ook voor de industrie is design een conflictmodel.

 

De designer kan in het bedrijf een vruchtbare rol vervullen als onderhandelaar en verzoener tussen verkoop en produktie. Door zijn opleiding en opdracht is hij immers actief in beide gebieden. De designer kan tevens een onbevooroordeelde dialoog voeren met de gebruiker en aldus een brug slaan tussen de fabrikant en de consument.

 

 

Design is goed fabriceerbaar

 

Voor een niet-specialist is het vaak moeilijk te oordelen of iets gemakkelijk is te vervaardigen. Men kan zich hierin volledig vergissen. De beoordeler moet beschikken over een hoge graad van vakkennis en op de hoogte zijn van alle bestaande fabricatiemethoden. Daarbij moet men liefst ook nog een goed technisch inzicht hebben, zodat men kan voorspellen of een nieuwe machine denkbaar en uitvoerbaar is.

 

In de dagelijkse praktijk moet de designer natuurlijk ontwerpen voor een bestaand machinepark in een welbepaalde fabriek. Slechts in een aantal gevallen worden er nieuwe machines gekocht voor het vervaardigen van een nieuw model. In de praktijk moet men ook rekening houden met de vaardigheden van de werknemers. Als men in een bepaald bedrijf gewoon is te werken met een nauwkeurigheid van enkele centimeters schakelt men niet op korte tijd over naar millimeterprecisie. De ontwerper moet ook rekening houden met de bestaande voorraad grondstoffen en met de ervaring bij de verwerking ervan.

 

Samenvattend kan men zeggen dat er enerzijds een theoretisch algemeen abstracte en anderzijds een bijzonder concrete norm per praktijkgeval bestaat.

 

Wat goed is voor een fabriek op de ene plaats, kan onmogelijk zijn voor een fabriek in een ander land. De droevige gebeurtenissen in de nieuwe fabrieken van de jonge industrielanden leveren hiervan het bewijs.

 

 

Grondstoffen

 

Design heeft altijd een groot belang gehecht aan het juiste en eerlijke gebruik van de grondstoffen.

 

Sommige functies en een aantal constructies kunnen op een optimale wijze worden gerealiseerd in een bepaald soort grondstof. Materialen komen maximaal tot hun recht in een bepaalde vorm. De juiste, aangepaste toepassing wordt echter soms verdrongen onder druk van de handel in grondstoffen die natuurlijk poogt het eigen toepassingsveld te vergroten. Het zuinig gebruik van de grondstoffen is een nieuwe norm. Sinds de publikatie van het rapport geschreven in opdracht van de Club van Rome zijn velen zich nu bewust van het treurige feit dat sommige grondstoffen schaars en zelfs de uitputting nabij zijn.

 

Het is duidelijk dat ook hier de belangen van de betrokken partijen op korte en lange termijn van elkaar verschillen. De jongste jaren kreeg men een beter zicht op de gevaren van het gebruik van bepaalde grondstoffen voor de volksgezondheid. Waakzaamheid en voorzichtigheid zijn hier dus geboden.

 

 

Standpunt verkoop

 

Vanuit deze invalshoek moet design uiteraard in de eerste plaats goed verkopen. Lange tijd heeft men de brave gemeente willen bekeren tot design met de happy-end-slogan "het lelijke verkoopt slecht".

 

De wakkere burger daarentegen weet echter beter.

 

Veel fabrieken zijn groot geworden met het fabriceren van wansmakelijke kitsch. Gelukkig zijn er ook een aantal succesvol geworden met designprodukten. Soms slaan degelijke ontwerpen niet aan, omdat ze op het verkeerde ogenblik op de verkeerde plaats terechtkomen. Ze passen niet bij het imago van een fabriek, bij het aanbod van de groothandelaar of in het assortiment van de detailzaak.

 

Enkele designtheoretici hanteerden enige jaren fanatiek de norm "goedkoop". Design mocht niet duur zijn!

 

Deze houding houdt echter geen rekening met een bestaande toestand: er is niet alleen vraag naar goedkope produkten, maar ook naar dure. De designer moet echter wel streven naar een zo gunstig mogelijke kwaliteit-prijsverhouding. Uiteindelijk bepaalt echter elke fabriek voor zichzelf of zij in een hoge of een lage prijsklasse wil werken.

 

Bij de afdeling verkoop krijgt de designer, in de dagelijkse praktijk, veelal de opdracht zo vlug mogelijk een alternatief te vinden voor het succesvolle model van de concurrentie. Gelukkig zijn er ook enkele leidinggevende ondernemingen met een authentieke huisstijl, gedragen door het ganse bedrijf. Vanuit een consequente designpolitiek weten zij een hoogstaande, eigen bijdrage succesrijk uit te bouwen. Door de creatie van nieuwe modellen draagt design bij tot de innovatie in het bedrijf en de bedrijfstak. Door het ontwerpen naar de markt toe kan design het risico op een mislukking verminderen. Design voegt aan produkten een meerwaarde toe. Zoals voor het fabriceren is er dus ook voor het verkopen een abstracte algemene norm en een bijzondere concrete norm per bedrijf.

 

 

Export

 

Het uitvoeren van produkten en de handel met het buitenland bestaan reeds van in de Oudheid, maar bereiken uiteraard vandaag een hoogtepunt omdat de steeds groter wordende bevolking van de wereld nu ook meer mondiaal gericht gaat leven. Ontwerpen voor de export is niet zo eenvoudig. Wanneer de designer ontwerpt voor zijn eigen markt, houdt hij bewust, doch ook onbewust, rekening met de zeden en de gewoonten van de eigen bevolking. Voor het buitenland moet hij die voor hem onbekende gegevens op rationele wijze stapsgewijs verwerven. Sommige designbureaus nemen daarom in hun ploeg verschillende buitenlanders op om de internationale dialoog te vergemakkelijken en zeer grote vergissingen te vermijden.

 

Een ander aspect is het vervoer. De voorwerpen moeten zodanig worden ontworpen dat zij zo weinig mogelijk plaats innemen, dit om transportkosten te besparen en om de produkten gaaf in het land van bestemming te laten toekomen. Een prachtig antwoord op de vervoerproblemen is het gebruik van containers. Aan de reeds eeuwenoude kist heeft men thans maximale afmetingen gegeven, die door de huidige mogelijkheden van transport en havenuitrusting kunnen worden opgevangen.

 

 

Huisstijl

 

Een van de mogelijke opdrachten van de designer is bij te dragen tot het ontwerpen van een huisstijl voor een welbepaalde industriële of commerciële firma.

 

Naar binnen toe wordt hierdoor het gevoel van eenheid bevorderd. Naar buiten toe resulteert dit in een ruime bekendheid door een grotere herkenbaarheid. Er is steeds het terugkerende logo of merkteken, het gebruik van kleuren. De architectuur en de binnenhuisarchitectuur, aangepast aan de eigen noden. Er is de grafiek aangebracht op drukwerk en voertuigen. Er is de gepersonaliseerde reclamestijl. Eventueel zijn er zelfs de uniformen voor de medewerkers. En hier als laatste vermeld, maar zeker niet onbelangrijk, de produkten.

 

De huisstijl is een prachtig voorbeeld om aan te tonen hoe architectuur, binnenhuisarchitectuur, design, graphic design, modeontwerp elkaar wederzijds beïnvloeden, elkaar aanvullen, in elkaar overvloeien om uiteindelijk een prachtig harmonieus geheel te vormen.

 

Om de waarheid geen geweld aan te doen, moet hieraan onmiddellijk worden toegevoegd dat het samenbrengen van al deze disciplines interne belangenconflicten oproept.

 

Het verschijnsel van de huisstijl is natuurlijk niet nieuw. Reeds eeuwenlang kenden kloosterorden, hofhoudingen, regimenten van het leger, een eigen "huisstijl". Een moderne huisstijladaptatie, voor velen zichtbaar en herkenbaar, zijn de benzinestations. Er zijn nog heel wat meer voorbeelden op te noemen en hun aantal groeit voortdurend.

 


Design als design

 

 

Na de gebruiker en de maker willen we hier de designer aan het woord laten. Design vormt een wereld op zichzelf, met een verleden, met eigen zeden en gewoonten, met eigen onderwijs, ... Design beweegt zich tussen enerzijds de wereld van de wetenschap en de toegepaste wetenschap en anderzijds het domein van de kunst en toegepaste kunst.

 

 

De geschiedenis van de design

 

De opvattingen over de geschiedenis van design zijn in de loop van de jaren op een zeer ingrijpende wijze veranderd. Aanvankelijk was er de kunsthistorische benadering die, naar analogie met de geschiedenis van de architectuur en de kunstambachten, vooral de klemtoon legde op het ontstaan en het groeien van een nieuwe vormgeving, als reactie op de neostijlen van de 19e eeuw. Een hoogtepunt hierin werd bereikt met het legendarische Bauhaus.

 

Tegen deze opvatting groeide verzet. Zoals alle nieuwe groepen wilden ook de designers hun eigenheid zuiver stellen en hun territorium nauwkeurig afbakenen. Eén en ander gaf aanleiding tot lange, maniakale, byzantijnse gesprekken over wat wel en wat geen design was.

 

Het resultaat hiervan was dat op een bepaald ogenblik niet meer over de geschiedenis van design moest worden gepraat, omdat de zuivere orthodoxe design voor een aantal designinquisitoren een uitvinding was van het laatste uur. Er was geen verleden voor design.

 

Uiteraard groeide ook tegen deze opvatting verzet. Tegenwoordig worden dan ook door verschillende auteurs totaal tegengestelde stellingen naar voren gebracht.

 

Volgens sommigen begint design met Eva die spon en Adam die spitte. De vroegere anti-historische houding is in het postmodernisme van vandaag volkomen vergeten en verlaten. Wel is het zo, dat door de intrede van de hulpwetenschappen sociologie en economie in de opleiding van designers, klemtonen zijn toegevoegd aan de geschiedenis van design. Het verhaal van Bauhaus dat vroeger domineerde, is onderdeel geworden van een algemene benadering, die ook spreekt over de evolutie van het koopgedrag en over de ontwikkeling van verkoop en fabricatiemethoden. De vroegere benadering was niet onjuist, ze was alleen onvolledig.

 

Om de verwarring over de band met het verre verleden in de geschiedenis van de design niet groter te maken, is het echter nuttig één en ander van meet af aan zo duidelijk mogelijk te stellen.

 

In het verleden komen inderdaad duidelijke voorbeelden en onbetwistbare hoogtepunten voor met aspecten die doen denken aan wat vandaag als design wordt aanvaard. Waarschijnlijk waren alle vroegere voorwerpen zo goed mogelijk aangepast aan het menselijk lichaam, evenals aan de toenmalige geest.

 

Heel wat oeroude artefacten zijn meesterwerken van materiaalgebruik en een aantal van deze objecten werden ten slotte in grote getallen vervaardigd. Het volstaat om een ernstig studiebezoek te brengen aan een museum voor kunstambachten om overstelpt te worden door voorbeelden die designkenmerken vertonen "avant la lettre", uit de tijd toen design nog niet bestond of nog niet als dusdanig werd erkend. Men moet hieraan echter onmiddellijk toevoegen dat het hier gaat over afzonderlijke kenmerken van deelgebieden en duidelijk niet over de som van de eigenschappen die een designobject kenmerken; een designobject dat binnen een korte termijn door de enen wordt ontworpen, door de anderen zo vlug mogelijk machinaal in grote reeksen wordt vervaardigd en door derden zo snel als het kan wordt verkocht. De langzame artisanale produktie mag zeker niet worden verward met design.

 

Iets anders is de zogenaamde anonieme design. Dit zijn voorwerpen uit het verleden die prachtige voorbeelden zijn van vormgeving voor de industrie, doch waarbij de naam van de ontwerper niet meer is gekend. Beroemd zijn onder meer het technisch porselein, het apothekersglas, de mijnwerkerslamp, ...

 

 

Design en wetenschap

 

De designer is zich ervan bewust dat hij niet in de eerste plaats ontwerpt voor zichzelf, maar wel voor anderen. Hij wil in de regel zo objectief mogelijk denken en handelen. Hij volgt zo goed als het kan een wetenschappelijke methode: verzamelt een maximum aan juiste, controleerbare en meetbare inlichtingen over het onderwerp van zijn studie, gaat de gegevens zo accuraat mogelijk ordenen, poogt daaruit door analyse de krachtlijnen te vinden voor zijn ontwerp, maakt een synthese, brengt de gevraagde functie tot leven door een constructie in de meest aangewezen materie, schept een gestalte. De designer maakt gedurende zijn opdracht veelvuldig gebruik van zoveel mogelijk hulpwetenschappen: sociologie, psychologie, economie, scheikunde, ... Wanneer hij zelf over onvoldoende kennis beschikt, roept hij de hulp in van specialisten en consulteert hij adviseurs.

 

 

Designer, generalist of specialist

 

In de opleiding van designers zijn er twee tegengestelde opvattingen. De verdediging van een brede algemene vorming en de voorstanders van specialisatie in een onderwerp of materiaal. Deze tegenstelling wordt verder doorgetrokken in het beroepsleven waar we onder de designers generalisten en specialisten aantreffen.

 

Beide opties vertonen voor- en nadelen.

 

De studenten-generalisten vinden, vooral in een klein land met beperkte mogelijkheden, gemakkelijker werk na hun studies. In grote landen daarentegen kunnen specialisten zich vlugger definitief vestigen. De student met een uitgesproken aanleg voor een deelgebied kan zich al verdiepen en specialiseren. De generalist-designer verdedigt het standpunt dat hij de ervaring van het ene gebied op het andere overdraagt, waardoor hij niet lijdt aan de zogenaamde beroepsblindheid en ook in staat zal zijn voortdurend nieuwe standpunten in te nemen.

 

Voor een designer-specialist is een leven zelfs te kort om zich voldoende te kunnen inwerken in een materiaal en een deelgebied. Het aanbod van produkten is ontzettend groot: gaande van allereenvoudigste ontwerpen tot hoog ontwikkelde spitstechnologie, gemaakt in de meest verscheiden materialen, van piepklein tot reuzegroot.

 

Als men daaraan denkt, dan wordt het meteen duidelijk dat dit alles niet is te vatten in een geüniformeerd, gestandaardiseerd type van industrieel ontwerper, goed voor alle werk. De wereld van de ontwerper is dynamisch en geenszins statisch. Elke ontwerper zal zich volgens zijn aard, aanleg en vermogen inwerken in het domein dat hem het best past en dat hij op een eerlijke manier kan verwerken. Er doet zich gewoon een natuurlijke selectie voor. Generalist of specialist zijn twee polen waartussen heel wat mogelijkheden en mengvormen mogelijk zijn. "Generalist of specialist" is ook geen kwaliteitsnorm, omdat zowel bekwame als minder bekwame ontwerpers in beide groepen aanwezig zijn.

 

 

Design en kunst

 

Vroeger spande men zich in om te bewijzen dat design kunst was. Onder invloed van de 19e eeuwse "Arts en Crafts"-beweging werden kunst, kunstambacht en design als volledig gelijkwaardig beschouwd. Later is hiertegen een reactie gegroeid en heeft men absoluut getracht te bewijzen dat design geen kunst was maar toegepaste wetenschap. Sinds korte tijd zijn heel wat designers opnieuw de kunstrichting ingeslagen.

 

De verschillende opvattingen en de talrijke meningsverschillen, zoals reeds in het begin van dit essay vermeld, vinden hun oorsprong in een onzuiver woordgebruik, zowel wat de kunst betreft, als alles wat verband houdt met ontwerpen, vormgeven en design voor de industrie. Ook nu nog gaan talrijke opvattingen over kunst terug tot de 19e eeuw. Vooral het beeld van de romantische, volledig vrij scheppende en losbandig levende kunstenaar is nog altijd zeer populair. Het is dan ook belangrijk om een dergelijke bohémienfiguur niet te vereenzelvigen met de designer: een gedisciplineerd medewerker van de industrie. Ook opvattingen zoals "kunst om de kunst" en "de aller individueelste expressie van de allerindividueelste emotie" leven nog steeds verder, zoals ook het verhaal van de kunstenaar als volledig zelfstandig, individueel scheppend genie.

 

Eén en ander is natuurlijk moeilijk te verenigen met de hedendaagse vormgever, de in teamwork opererende marktgerichte designer.

 

Stilaan en gelukkig wordt nu ook steeds meer in brede kringen bekend dat het leven en het werk van de kunstenaar voor de Franse Revolutie, in het Ancien Régime, niet zo onafhankelijk was. Over bijna alles bestonden duidelijke afspraken: het onderwerp, de stijl, de leveringsdatum en de kostprijs van het beeld of het schilderij. De kunstenaar van voor de romantiek staat wat denk- en werkwijze betreft veel dichter bij de designer van nu, dan gewoonlijk wordt aangenomen.

 

Er is een richting in de huidige kunsttheorie die de anti-maatschappijhouding ziet als de voornaamste opdracht voor de kunst en de kunstenaars. Dit is uiteraard een standpunt dat niet onmiddellijk te verzoenen valt met een positieve, actieve rol in het economisch leven. Vanuit deze opvatting zijn kunst en design onverenigbaar. Nieuw is deze visie niet.

 

Een aantal kunstenaars uit de 19e en 20e eeuw getuigden ook van deze anti-maatschappelijke houding, maar dit is geenszins een reden om het geheel van de kunst van alle tijden en alle volkeren als anti-sociaal te bestempelen.

 

Nagenoeg het grootste gedeelte van de kunst heeft een positieve houding tegenover de maatschappij.

 

Wanneer in ons land over kunst wordt gesproken, denkt men in de eerste plaats aan schilderkunst, literatuur en muziek, daarna aan beeldhouwkunst, dans en film en tenslotte aan architectuur, fotografie en stripverhalen. De kunstgeschiedenis aanvaardt veelal enkel het unieke, het originele, het volledig door de kunstenaar eigenhandig vervaardigde kunstwerk, wat uiteraard onverenigbaar is met design. Kunst wordt bijna altijd verbonden met het traditioneel begrip van de zogenaamde "vrije kunsten", die in werkelijkheid echter helemaal niet zo vrij zijn als wordt gezegd en gedacht, maar die theoretisch binnen hun wereld vrij autonoom kunnen handelen. De auteur bepaalt het lot van zijn romanhelden.

 

De architectuur en ook de designer vertrekken echter van een gegeven functie, een concrete opdracht. Zij kunnen niet theoretisch vrij bewegen en zijn ook in de praktijk niet vrij. Over de vraag of architectuur en design kunst zijn, blijven de meningen verdeeld. In afwachting van een overeenstemming, blijft de oude term "toegepaste kunst" zinvol en bruikbaar.

 

In het begin van dit essay werd uiteengezet dat het ontwerpen voor de industrie alle produkten omvat die worden gefabriceerd. Het is duidelijk dat hier een verdere gradatie en classificatie moet worden gemaakt. Er zijn objecten waarbij het esthetische een grote rol speelt.

 

Anderzijds kennen wij ook voorwerpen waarbij andere eisen domineren. Aan de ene kant het doelbewust nastreven van het schone en aan de andere kant het lelijke vermijden.

 

Er zijn trouwens ook een reeks voorwerpen en vooral onderdelen van voorwerpen die men na afwerking niet meer ziet. Zij worden ontworpen, maar krijgen een vorm die volledig gericht is op de functie en de constructie en geenszins op de mens. Soms zijn deze niet zichtbare voorwerpen zeer mooi, maar dit is geen wet en er is ook geen dwingende noodzaak. Ze zijn immers ingebouwd in de voorwerpen die ons omringen.

 

Voorlopig samengevat kan het volgende worden vooropgesteld en overwogen. Als men de architectuur als kunst aanvaardt en indien men de kunstenaars van voor de Franse Revolutie als kunstenaars erkent, bestaat er geen geldige reden om design uit te sluiten. Het is duidelijk dat hier niet alle ontwerpen voor de industrie worden bedoeld, maar alleen die voorwerpen die een meerwaarde inhouden, zoals in de inleiding uiteengezet. Dit geldt ook voor de architectuur. Niet alles wat gemetst wordt, is bouwkunst.

 

Het verschil tussen de traditionele vrije kunsten en design ligt vooral op het vlak van de onderwerpen, van het inhoudelijke. Een aantal boodschappen over de wereld en het individu komen bij design niet rechtstreeks ter sprake.

 

Een aantal categorieën, zoals onder meer het onaangename, het tragische, vinden we niet terug in design. Design vervult ook eerst en vooral voor de mens één of andere functie in, voor of met de "stoffelijke" wereld. In de mate van het mogelijke wordt hieraan een "onstoffelijke" dimensie toegevoegd. In het bijzonder draagt deze geestelijke kracht bij tot het zichtbaar maken van de functie in de gestalte: een stoel wordt hierdoor meer als een stoel herkend, ervaren en beleefd. Algemeen schenkt deze spirituele bijdrage, naargelang haar kracht en vermogen, ook een bepaalde schoonheidservaring.

 

Naast een algemene benadering moet elke vorm van kunst uiteraard ook worden benaderd vanuit de eigen wereld met zijn eigen normen. Design is design en geen gedicht, schilderij of opera.

 

 

Vorm

 

Bij design is de vorm, zoals bij de architectuur en bij de kunstambachten, voor een groot gedeelte bepaald door de functie van het produkt die gestalte krijgt door de constructie in de materie. Een brandladder bezit door de aard van de zaak een andere vorm dan een lippenstift. Onder invloed van het functionalisme is men in het verleden gaan zoeken naar als het ware tijdloze voorwerpen, die volledig en uitsluitend bepaald waren door functie, constructie en materiaal. Men heeft prachtige voorwerpen gevonden.

 

Het verhaal is echter in deze zin onvolledig: men heeft nagelaten te vermelden dat er daarnaast ook schitterende objecten waren die de gunst genoten van de tijdgenoten en daarentegen wel rijkelijk waren voorzien van tijdgebonden ornamenten in de stijl en volgens de kunstwil van de periode. Onder invloed van de soberheid van de "internationale stijl" heeft design, bijna een halve eeuw lang, het ornament en de vrije vorm verbannen

.

Enerzijds omdat de versiering op generlei wijze bijdroeg tot het vervullen van de functie en anderzijds omdat zij de zuiverheid van de bollen en de balken van het kubisme vernietigde. Deze allerduidelijkste houding was strategisch gezien van zeer grote waarde bij het bestrijden van de neostijlen en de kitsch.

 

Onder invloed van het postmodernisme heeft men echter de waarde van het ornament en de vrije vorm herontdekt.

 

Het opnieuw toepassen verloopt echter niet zonder vallen en opstaan. Alle traditie was immers verloren gegaan.

 

Een authentiek hedendaags ornament en vormalfabet kan niet zo maar in een minimum van tijd worden gecreëerd. Eén en ander heeft tot gevolg dat de vroeger verguisde term "sierkunsten" opnieuw bruikbaar is. Tientallen jaren lang bestond er duidelijk een vruchtbare dialoog tussen aan de ene zijde de "internationale stijl" in de architectuur, de geometrische abstractie in de schilderkunst en aan de andere kant de design. Uit deze wisselwerking zijn talrijke hoogstaande produkten ontstaan. Naast een ongetwijfeld groot aantal voordelen, verbonden aan deze samenwerking, waren echter ook een aantal nadelen die naar het einde toe zichtbaar werden.

 

Er ontstond een te grote gelijkvormigheid die eindigde in het droge monotone, met verveling als gevolg.

 

Het postmodernisme reageert hiertegen met ongebreidelde verbeelding in de veelheid van vormen en materialen. Voor de gebruiker is het belangrijk dat design niet in de eerste plaats een abstract beeld voorstelt, maar integendeel een extreem realistisch super-figuratief gebruiksvoorwerp. In het domein van design is een pijp, een pijp voor geurende tabak, gloeiend vuur en opstijgende rook. Een designobject zendt boodschappen uit. Voor de ontvanger van het bericht is het aangenaam als de functie en de interpretatie van de functie meteen duidelijk overkomen.

 

 

Design en kunstambacht

 

Tussen design, kunst en kunstambacht heerst een haat-liefde verhouding, die zoals gebruikelijk in die toestand, voortdurend leidt tot hoogoplopende twisten, gevolgd door ontroerende verzoeningen. Aangezien de specifieke opleiding voor designers pas na de tweede wereldoorlog is begonnen, komen veel designers uit het domein van de kunstambachten. Het was de natuurlijkste zaak van de wereld. Immers in de 19e en 20e eeuw is er ook de evolutie van de kunstambachtateliers naar de industrieproduktie. Een belangrijk tussenstadium was het manufactuursysteem waar de vroegere thuiswerkers gewoon hun vroeger handwerk op dezelfde wijze konden beoefenen, maar in de ruimte en met de grondstoffen van de fabrikant. Hierop volgde dan de splitsing van de arbeidstaken. De industrialisatie is niet in alle landen en in alle takken van de nijverheid even snel gegaan. In heel wat gevallen is er dan ook een langzame evolutie van kunstambacht naar design. Het is jammer dat het woord "kunstnijverheid" in Nederland een negatieve klank heeft gekregen. Het was immers een duidelijke term voor een type van bedrijf ontstaan uit het kunstambacht.

 

De designers die begonnen waren in het domein van de kunstambachten, hadden onder meer een groot en oprecht gevoel voor vorm en materiaal. Design heeft grote gebieden van de kunstambachten overgenomen.

 

Gelukkig heeft de maatschappij in de 19e en de 20e eeuw zich zodanig ontwikkeld dat er voldoende plaats overblijft voor beide. Kunstambachten en design zijn gelijkwaardig maar niet gelijk. Kunstambachten kunnen blijven verder bestaan als zij hun specifieke mogelijkheden optimaal benutten.

 

 

De verschillen tussen kunstambacht en design

 

Bij design zijn ontwerper en uitvoerder niet dezelfde persoon. Bij de kunstambachten vallen beiden samen. Men moet hier echter onmiddellijk nuanceren, want er bestaan ook kunstambachten die werken in een traditie en dus bestaande vormen herhalen; andere kunstambachtateliers werken met één scheppende kunstambachtsman en verschillende uitvoerende medewerkers. Bij design wordt het ontwerp afgeleverd klaar voor fabricatie. Voor alles moet worden vermeden dat ook maar het kleinste detail nog wijzigt. Bij de kunstambachten ontstaat in een aantal gevallen het ontwerp al scheppend en het kan grote wijzigingen ondergaan tijdens het ontstaansproces. Bij design zijn alle geprefabriceerde produkten gelijk, bij kunstambacht kunnen, mogen en moeten soms verschillen optreden.

 

Bij design wil men een zo groot mogelijk aantal fabriceren binnen een zo kort mogelijke tijd.

 

Bij kunstambachten zijn het unieke stukken, soms kleine reeksen en grote aantallen worden pas bereikt op lange termijn. Design is maximaal machinaal, kunstambacht overwegend manueel. Bij design moet het materiaalgebruik haalbaar zijn voor grote reeksen.

 

De kunstambachten kunnen bijzondere, zeldzame grondstoffen gebruiken. Bij design kan men kapitaalintensieve nieuwe materialen en nieuwe technieken aanwenden, het kunstambacht kan loonintensieve, hooggespecialiseerde traditionele technieken toepassen. Bij design moeten verschillende compromissen worden gevonden, omdat hetzelfde produkt uiteindelijk aan zoveel mogelijk mensen moet worden verkocht; het kunstambacht moet slechts één tevreden klant per produkt hebben. Bij design is persoonlijk contact met de duizenden gebruikers niet meer mogelijk. De produktie van het kunstambacht kan volledig aan het individu worden aangepast.

 

Kunst, kunstambacht en design staan hiërarchisch niet boven en onder elkaar, maar naast elkaar. Zij hebben alle drie hoogtepunten en meesterwerken.

 

 

Design en architectuur

 

Er bestaan heel wat banden tussen design en architectuur. In bepaalde landen zoals Italië en in de Scandinavische gebieden zijn veel architecten als designer werkzaam. De denk- en de werkmethode gelijken op elkaar, maar er zijn ook heel wat verschillen.

 

Bouwmeester is een eeuwenoud beroep met een gedegen traditie en een strenge "orde". Designer is een gloednieuw beroep, ontstaan in de 19e en de 20e eeuw, dat zijn eigen karakter nog volop aan het vormen is zonder "orde" maar daarom niet noodzakelijk in wanorde. Architectuur en design vertrekken beide van een concrete opdracht. Een bepaald aantal functies moeten gestalte krijgen door de constructie in materialen. De oplossing moet worden gevonden en moet uitvoerbaar zijn binnen een bepaalde tijd en binnen een bepaald budget. Kenmerkend voor architectuur is het beginnen met het analyseren van de hypergepersonaliseerde verlanglijst van de opdrachtgever. Hoe groter het budget is dat ter beschikking wordt gesteld, des te vollediger kan worden tegemoet gekomen aan het droombeeld van de bouwheer. Er zijn verschillende voorbeelden waarbij alles tot en met het kleinste detail werd vervaardigd volgens diens verlangens. Soms gebeuren er ingrijpende veranderingen tijdens het bouwen, dit om de wensen getrouwer te kunnen uitvoeren. Dit is architectuur als de unieke expressie van de allerindividueelste emotie, zoals het Sint-Hubertusslot ontworpen door Berlage in het Park De Hoge Veluwe bij Arnhem. Een dergelijke exclusieve bouwkunst staat natuurlijk mijlenver van de industriële vormgeving. Vanzelfsprekend zijn dergelijke extreme voorbeelden beperkt omdat in de meeste gevallen het budget minder royaal is. Om de kostprijs te drukken, is het bouwen geëvolueerd van het unieke naar het algemene, van het artisanale naar het industriële.

 

Zo komt architectuur steeds dichter bij design. Het begon reeds in de Oudheid. Denken we maar aan de bakstenen, de vloertegels, de dakpannen, prachtige voorbeelden van in reeks vervaardigde produkten. Pas in de 19e en 20e eeuw met de explosie van de bouwactiviteit, zal men één na één alle onderdelen van het huis zoals deuren, ramen, verlichting, verwarming, keuken, badkamer, ... prefabriceren. Vroeger werd alles op maat en heel dikwijls ter plaatse vervaardigd. Thans wordt steeds meer samengesteld uit een steeds groter en vollediger wordend, industrieel vervaardigd aanbod. Het eindpunt van deze evolutie is vanzelfsprekend de geprefabriceerde woning die kant en klaar de fabriek verlaat. De industrialisatie is het vlugst en het eerst aanvaard in de bouw van fabrieken en opslagplaatsen, later bij administratieve gebouwen, flatgebouwen en in de zogenaamde sociale woningbouw. De architect hoeft nu, zoals de designer, niet meer te zoeken naar het bijzondere, echter wel naar het algemeen bruikbare en het haalbare gemiddelde.

 

Hoewel de architect en de designer elkaar sterk benaderen, zijn zij niet volledig identiek. Er blijft een verschil in opleiding en specifieke ervaring.

 

De architect is vertrouwd met ordenen van grote volumes in het landschap en met het scheppen van een logische, aangename opeenvolging van mooie ruimten. De designer werkt meer marktgericht en denkt beroepshalve veel meer in termen van industriële produktie. Er bestaat in de architectuur een stroming die de bouwkunst als een volwaardig vrije kunst wil beoefenen en ook als dusdanig erkend wil zien. Deze richting is van oordeel dat men in de eerste plaats een mooie vorm en een edele ruimte moet scheppen voor de eeuwigheid. Volgens deze opvatting redden de wisselende, tijdelijke bewoners zich dan wel met de mogelijkheden van de binnenhuisinrichting om hun dagelijkse noden op te lossen. Zelfs indien zij dat zou wensen, beschikt de industriële vormgeving niet over deze tweede kans.

 

Men verwacht van een designer immers een volledig afgewerkt, functioneel produkt. Wel zijn er designers die vertrekken van een ideale vorm waarin ze de functie zo goedschiks mogelijk pogen in te bouwen. Heel wat ontwerpers vertrokken van de kubus en de bol. Volgens de leer van het functionalisme blijkt dit een doodzonde te zijn, toch zijn er op deze manier enkele geslaagde produkten op de wereld gekomen.

 

Omdat zowel in de architectuur als in de design de vorm gebonden is aan de functie en de constructie, zijn verschillende methoden om architectuur te benaderen, te bestuderen en te beoordelen ook nuttig en bruikbaar voor design.

 

Uit, omheen en naast de architectuur hebben zich een aantal beroepen ontwikkeld die zich specialiseren in een belangrijk deelgebied: planologen, bouwkundig ingenieurs, binnenhuisinrichters en landschapsarchitecten.

 

 

Planologie, stedebouw en design

 

Planologie is de overkoepelende wetenschap die zich finaal bekommert om de bestemming en het gebruik van het ganse wereldoppervlak. Stedebouw heeft zich toegespitst op het verschijnsel van de stad. Er bestaan heel wat verwantschappen tussen planologie en design.

 

In de eerste plaats stellen beide disciplines zich als einddoel de kwaliteit van het leven voor zoveel mogelijk mensen te verwezenlijken. In de tweede plaats zijn beide voorbeelden van een multidisciplinaire aanpak van het probleem. Zoveel mogelijk verschillende wetenschappen werken mee aan de oplossing: geologie, biologie, sociologie, psychologie, geneeskunde, economie, recht, ... In de derde plaats zijn het uitgesproken vormen van teamwerk. Het onderwerp van de studie is zo reusachtig en zo complex dat alleen een groep specialisten dergelijke projecten tot een goed einde kan brengen. Zoals bij design streeft men op lange termijn naar een harmoniemodel, maar in de dagelijkse praktijk wordt het veeleer een conflictmodel zonder medelijden, zonder genade. De belangen van de biologen, sociologen en economen zijn uiteraard niet steeds dezelfde. Zoals voor design, stelt zich ook hier bij de eindfase het probleem van de smaak, het schone en de kunst. Na de talrijke voorbereidende onderzoeken van de wetenschappen concretiseert zich de oplossing in een masterplan, met straten, pleinen, parken, bruggen en bouwvolumes.

 

Na de objectief meetbare gegevens komt men bij de meer subjectieve wereld van het vormgeven terecht.

 

Het zoeken naar en het vinden van de gestalte voor een stad. Zoals voor design bestaat ook hier een strijd in de denk- en werkmethode tussen de kunst aan de ene kant en de wetenschap en de toegepaste wetenschap aan de andere kant.

 

Het arbeidsveld van design is ontzettend ruim zodat verschillende methoden moeten worden toegepast om het op te splitsen. Elke doorsnede opent dan ook meteen nieuwe inzichten. Zo kan de indeling, die in de planologie wordt aangewend, namelijk de vier krachtlijnen uit het Charter van Athene van Le Corbusier: habitation, loisiers, travail en circulation van groot nut zijn bij het benaderen van design. Er is het gebied van de "arbeid", met de fabrieken, de administratie, de handel, het onderwijs, de ziekenzorg en alles wat er omheen draait. Verder het "bewegen", met de uitgebreide wereld van vliegtuigen, boten, treinen, auto's, fietsen met daarbij de volledige uitrusting van de luchthaven, zeehaven, autostrade, station, ... In het item "wonen" zijn er de vele voorwerpen voor het bouwen en de ganse outillage om architectuur leefbaar te maken. Er is ook de steeds groter wordende mogelijkheid tot "ontspanning", met enerzijds de culturele industrie en anderzijds het toerisme, sport en spel.

 

 

De binnenhuisontwerper en design

 

Naast de architect heeft zich de binnenhuisarchitect gevestigd en gespecialiseerd in de binnenuitrusting van de architectuur. In een aantal gevallen zal hij voorstellen uitwerken voor beperkte verbouwingen.

 

Daarna zal hij een aantal objecten ontwerpen die stuksgewijs op artisanale wijze zullen worden vervaardigd en die volledig zijn aangepast aan de bestaande toestand.

 

Ofwel gebruikt hij het aanbod van designprodukten die op de markt zijn, om ze op een optimale manier te combineren. Hij bestudeert de verlichting en kiest de kleuren. Hij bepaalt de vloer, de wandbekleding en nog veel meer. Naast de opdrachten voor de woning in het algemeen, is de binnenhuisontwerper zich vooral en achtereenvolgens gaan toeleggen op de winkelinrichting, de keuken, het bureau en de badkamer. Net zoals het woord stylist had de term "ensemblier décorateur" dertig jaar geleden een uitgesproken negatieve klank. Hij was toen vooral bezig met het inrichten van stijlinterieurs. Sinds de opkomst van het postmodernisme wordt de betekenis daarvan opnieuw als positief ervaren, zelfs avant-gardistisch en up to date. De verbeelding is terug aan de macht.

 

Enkele binnenhuisontwerpers zijn gaan samenwerken met de industrie en sommigen hebben zich met succes toegelegd op de design. Door hun opleiding en hun ervaring kennen zij de markt vanuit de binnenzijde. Zij dienen zich echter vertrouwd te maken met de mogelijkheden en de beperkingen van de machinale serieproduktie in de fabriek.

 

 

Bouwkundig ingenieur en design

 

Men stelt dat bij de beroemde bouwmeesters van de middeleeuwse kathedralen technologie en kunst nog verenigd waren in één persoon. Vanaf de renaissance is de breuk tussen beide denk- en werkmethoden begonnen.

 

In de 19e eeuw heeft men duidelijk aan de ene zijde de wetenschappelijke ingenieur en aan de andere kant de architect-kunstenaar.

 

De ingenieurs leggen de klemtoon op rede. Zij denken in termen van functie en constructie. Hun opleiding gebeurt aan de universiteit en hun traditie gaat terug naar de officieren van de genietroepen uit het leger, de bouwers van bruggen, vestingen en wegen. Zij zijn gericht naar de toekomst en verwelkomen de nieuwe materialen ijzer en beton met open armen.

 

De architecten beklemtonen het gevoel voor het schone in de verhoudingen. Zij denken in vormcategorieën. Hun opleiding genieten ze op de Academie en zij zetten de zogenaamde "beaux-arts"-traditie verder. Lange tijd was de Grieks-Romeinse Oudheid, zoals die verder leefde in de renaissance en de barok hun lichtend voorbeeld.

 

In ons land heeft zich de jongste jaren een chiasma ontwikkeld, een verbinding van woordparen in tegengestelde zin. De ingenieurs beklemtonen thans meer de bouwkunst terwijl de architectuurinstituten steeds meer wetenschappen en toegepaste wetenschappen in hun programma opnemen.

 

Het voorbeeld van de bouwmeesters uit de middeleeuwen was van meet af aan aanwezig in de wereld van de design en altijd heeft men gepoogd de kloof te overbruggen tussen kunst en toegepaste wetenschap. Design streeft naar vereniging van beide gaven in één persoon, zoals dit bij de grote voorbeelden Pier Luigi Nervi en Ove Arup het geval was.

 

 

Graphic design

 

De graphic designers zijn een belangrijke, erkende groep in de huidige samenleving. Hun taak is duidelijk. Zij genieten hun eigen opleiding. Naast de afdeling vrije grafiek bestaat er in het kunstonderwijs de richting gebonden of toegepaste grafiek. Het meest bekend is hun rol in de wereld van de reclame.

 

Haast alle mensen worden met publiciteit geconfronteerd. De baanaffiches zijn een uitstekend instrument voor communicatie met de massa. De ontwerpers moeten de boodschap uitzenden zodat zij in een minimum van tijd maximaal wordt begrepen door de ontvanger. Het is een ingewikkeld proces van de overdracht van betekenissen.

 

Wie begrijpt wat? Om alle risico's te vermijden valt men meestal terug op het oude vertrouwde beeld. Soms echter wordt een originele affiche een succesvolle blikvanger.

 

Naast de baanaffiches die opvallend moeten zijn, is er de voor de hand liggende berg reclamedrukwerk, gaande van de ontelbare bladen tot en met de overal aanwezige folders. Dit alles moet worden ontworpen. Hierbij speelt de wisselwerking tussen schilderkunst, fotografie en design een grote rol. Ook de elkaar opvolgende stijlen in de plastische kunsten hebben hier hun invloed.

 

De denkmethode, de wijze van werken, de stijl, de taal, het vormalfabet worden door graphic designers overgenomen en vervolgens verwerkt. Soms, zoals in de pop-art, gaat het in omgekeerde richting en beïnvloedt de reclame de schilderkunst. Traditioneel is er ook het ontwerpen voor de uitgeverijen van boeken: het verzorgen van de omslag en bladspiegel. Hieruit hebben zich enkele specialisaties ontwikkeld zoals het ontwerpen van lettertypes, het illustreren van wetenschappelijke uitgaven en jeugdboeken. Sinds enkele tijd is er ook het succes van het stripverhaal dat door zijn reusachtige oplagen tot het domein van de industriële vormgeving behoort en in sommige hoogtepunten van het genre aansluit bij de wereld van de kunst.

 

De graphic designer speelt tevens een belangrijke rol bij het ontwerpen van een huisstijl, in het domein van de verpakking en ook in de etalage- en standenbouw.

 

 

De textieldesign

 

Textiel is voor de Vlaamse economie traditioneel steeds belangrijk geweest en is dit vandaag nog altijd. In het verleden heeft deze tak van de nijverheid bijgedragen tot de faam van de kunstambachten. Textiel ontstaat door het vakkundig spinnen van wol, vlas, katoen, zijde, ... T

 

extiel wordt aangewend voor kledij en ook voor de woning: tapijten, tafel- en bedlinnen, meubelstoffen en muurbekleding. Grote veranderingen in het uitzicht van de kledij doen zich voor onder invloed van een gewijzigd tijdsbeeld. Kostuumontwerpen voor toneel, ballet en film ontwikkelen zich soms tot volwaardige kunstwerken.

 

Op de wijze van kunstambachten ontwerpt en vervaardigt de "haute couture" voor een kleine groep, unieke, exclusieve modellen in uitgezochte materialen. Het eigen domein van de textieldesigner is de confectie. Modellen worden ontworpen om machinaal in grote series te worden gemaakt. Verheugend hierbij is de gunstige smaakontwikkeling bij het brede publiek onder invloed van een positieve informatiestroom. Opvallend is de huisstijl van enkele grote confectiebedrijven. Een aantal designers hebben zich toegelegd op het ontwerpen van werkkledij. Ook in de wereld van de tapijten vinden we de verschillende categorieën terug: het tapijt als uniek kunstwerk, het tapijt als kunstambacht, in kleine reeksen met de hand vervaardigd en het tapijt industrieel vervaardigd op grote schaal. Deze drie categorieën vinden we trouwens ook in alle vormen van textiel voor de woning. Kenmerkend voor de textiel is de dialoog met de abstracte en figuratieve schilderkunst. De verschillende richtingen zijn een voortdurende bron van inspiratie voor de ontwerper.

 

 

Design en de culturele industrie

 

Het toenemen van de algemene welvaart, samen met de brede verspreiding van de algemene ontwikkeling, hebben een grotere vraag doen ontstaan naar vrije kunsten, letterkunde, muziek, film, ... Om aan deze stijgende vraag te beantwoorden heeft zich een industrie ontwikkeld die alsmaar groter wordt en die nu op haar beurt de markt probeert uit te breiden ... Om zich aan deze gewijzigde omstandigheden te kunnen aanpassen, gaan de vrije kunsten steeds meer kenmerken vertonen van het ontwerpen voor de industrie. De culturele industrie maakt rechtstreeks ook ruim gebruik van de mogelijkheden van design.

 

 

Design en letterkunde

 

Bestaat er een verband tussen letterkunde en design? Is de letterkunde niet een onderwerp voor enkelen en design een zaak van velen? Als men letterkunde beperkt tot gedichtenbundels in de vorm van bibliofiele uitgaven, kan men wellicht deze stelling verdedigen. Wanneer men echter letterkunde zo ruim mogelijk beschouwt en tevens de economische realiteit onder ogen ziet, dan is het een grootschalig bedrijf. Voortdurend wordt er gesproken over de grote overwinning van het beeld op het woord.

 

Het is onmiskenbaar zo dat heel veel mensen film en televisie verkiezen boven het gedrukte woord. Doch als men rekening houdt met de reusachtige groei van de bevolking, met de algemene ontwikkeling die enorm is toegenomen, met het gemiddeld inkomen dat aanzienlijk is gestegen, dan zijn er nooit eerder in de geschiedenis, in absolute getallen uitgedrukt, zoveel mensen geweest die gebruik hebben gemaakt van het gedrukte woord.

 

In voorgaande eeuwen werd er heel veel gelezen, doch slechts door een beperkte groep. Bekijken we maar heel even de oplagen van de 19e eeuw. Eén en ander mag ons zeker niet beletten te pogen de toestand rond het gedrukte woord te verbeteren. In verhouding met vroeger zou er nu immers veel meer moeten worden gelezen. Deze uiteenzetting is alleen bedoeld om duidelijk te stellen dat het in onze tijd draait rond grote getallen. Het ontstaan van enkele gigantische multinationals is een duidelijk bewijs van het economisch belang van deze tak van de industrie. De uitgeverijen en de drukkerijen worden alsmaar groter. Het uitgeven en het drukken vereisen steeds meer kapitaal. Men wil het risico beperken. De drukpersen presteren veel meer binnen kortere tijden. Dit alles resulteert in een grote nood aan zo groot mogelijke oplagen die zo vlug mogelijk moeten worden verkocht. Het uitgeven en ook het schrijven, gaan steeds meer kenmerken vertonen van de industriële vormgeving. De internationale boekenbeurzen bepalen het ritme van de publikaties. Alles moet klaar zijn tegen een bepaalde tijd. De wensen van het publiek worden op de voet gevolgd. Van de vertrouwde en bekende auteurs verwacht men elk jaar een nieuw boek.

 

De onderwerpen moeten beantwoorden aan de vraag: homosexualiteit, familiekronieken, tweede wereldoorlog, historische roman, reisverhalen, ... Ook de genres zijn gebonden aan de tijd: eerst belletrie, vervolgens memoires en thans ook het essay over politiek en economie. Een nieuw verschijnsel is het schrijven in teamverband, binnen een korte tijd, van een verhandeling over een brandend actueel onderwerp. Voor sommige uitgeverijen is ook zeer belangrijk het ontwerpen, tegen de eindejaarsfeesten, van duidelijk als dusdanig herkenbare luxueuze geschenkboeken. De evolutie naar industriële design moet niet noodzakelijk leiden tot een volledig verval van de literatuur. De methode van de individuele belijdenisliteratuur is ook geen volledige garantie voor kwaliteit en derhalve ook niet alleen zaligmakend.

 

De wereld van de dag-, week- en maandbladen vertoont ongetwijfeld de grootste overeenkomst met industriële vormgeving. Hier ook richt men zich tot een zo ruim mogelijk publiek. Het Duitse "Bildzeitung", de grootste krant van Europa, verschijnt elke dag op 4,75 miljoen exemplaren. De uitgevers stemmen hun verschillende bladen duidelijk af op bepaalde doelgroepen en doseren aldus zorgvuldig volgende rubrieken: internationaal en regionaal, politiek en economisch, kunst en sport, sensatie en informatie. Iedere dag, week of maand moet de directie beslissen over de inhoud, de verhouding en de volgorde waarop het nieuws gebracht moet worden aan de wel omschreven lezersgroep. Alles moet gebeuren binnen vaste tijdgrenzen want de drukpersen en de distributiediensten kunnen onmogelijk wachten. Eén en ander is slechts mogelijk door een zo volmaakt mogelijk georganiseerd teamwork in en over alle geledingen: de zo groot mogelijke redactie met specialisten voor ieder onderwerp, die binnen een korte tijd kwalitatieve teksten kunnen schrijven; de grafiekdesigners die telkens een voor de lezer herkenbaar blad moeten ontwerpen, maar toch niet mogen vervallen in een zielloze herhaling; de drukkers die telkens tijdig klaar moeten komen. Hieruit blijkt duidelijk hoe in de pers alle kenmerken van industriële vormgeving aanwezig zijn.

 

Er is een onmiskenbaar direct verband tussen design en letterkunde in de reclameteksten. Sommige reclameslogans staan op een eenzame hoogte en bezitten alle kwaliteiten van een regel poëzie. Andere publiciteitsteksten zijn voorbeelden van hoogstaand proza. Weer andere bekoren door hun gevoel voor humor. Maar alle moeten ze tot doel hebben de lezer, direct of indirect, aan te zetten tot het kopen van een bepaald produkt.

 

 

Design en Muziek

 

Het duidelijkste, onmiddellijk voor de hand liggende verband tussen design en muziek is natuurlijk het geheel van de apparatuur: radio, platenspeler, hi-fi, ... Hiervan bestaan er inderdaad enkele buitengewoon geslaagde voorbeelden.

 

Het samenstellen van een aangename, muzikale achtergrond voor warenhuizen, winkelstraten en fabrieken vertoont kenmerken van industriële vormgeving.

 

In het kader van de culturele industrie evolueert het muziekleven steeds meer naar het industrieel ontwerpen.

 

 

Design en fotografie

 

Tussen fotografie en design zijn heel wat verbanden. Beide richten zich tot een breed publiek met een groot aantal produkten. Een groot verschil in kwaliteit is hiervan het gevolg. Beide kennen dezelfde problemen in verband met kitsch en kunst. Voor beide is ook de techniek en de apparatuur van groot belang.

 

Fotografie en design dialogeren rechtstreeks met elkaar in een aantal deelgebieden zoals het fotograferen voor de graphic design en de modefotografie. Speciaal hierbij te vermelden is de hoge designkwaliteit van veel foto-apparatuur.

 

 

Design en film

 

Films vertonen een aantal kenmerken van het ontwerpen voor industrie. Er was een tijd dat men niet ten onrechte sprak over de filmfabriek Hollywood.

 

In de US bereikte de massafabricatie van films een hoogtepunt. Film richt zich in regel tot een groot publiek. Zoals industriële vormgeving is film bedoeld voor velen. Film is zoals design het resultaat van een ploeg mensen.

 

In het dagelijks leven verbindt men een film met een bekend cineast, maar nog meer met een acteur of actrice, doch dit is slechts het topje van de ijsberg. Het maken van films vergt een enorm kapitaal. Zoals in de industrie zal de filmmaatschappij zoveel mogelijk het risico trachten te beperken door de arbeid en de verantwoordelijkheid te verdelen. De producer moet de film binnen een bepaald budget en op een vastgestelde termijn af te leveren. De cineast is verantwoordelijk voor het maken van de film. Producer en cineast bepalen binnen en met de filmmaatschappij de samenstellingen en grootte van de ploeg medewerkers.

 

De scenarioschrijver moet ofwel een oorspronkelijk scenario of een bestaand boek verwerken tot een bruikbaar gegeven. Om de kosten zoveel mogelijk te drukken zijn er immers heel wat beperkingen van handeling, van plaats en van personages voorzien.

 

Soms wordt aan verschillende scenarioschrijvers een voorontwerp gevraagd en maakt men een combinatie van de beste stukken. Bij de verdere uitwerking doet men een beroep op specialisten zoals voor het schrijven van de dialogen, voor het vinden van humoristische situaties, ...

 

Om alle risico's te beperken wordt als basis vaak een succesvolle roman gebruikt. Om de verkoop en de export niet te hinderen, draagt men er zorg voor om de zeden en de gewoonten van grote bevolkingsgroepen niet te kwetsen. Vroeger waren de sexuele taboes een grote zorg voor de filmmakers. In verschillende landen werden er immers strenge beperkingen opgelegd en bestonden er machtige drukkingsgroepen (filmkeuringscommissies).

 

De acteurs en de actrices spelen zoals algemeen bekend letterlijk en figuurlijk een centrale rol in de filmwereld.

 

Reeds vrij vroeg is de star aan het filmfirmament verschenen. Voor de producenten was dit een dure aangelegenheid, maar het betekende een verzekerd succes. Grote bevolkingsgroepen gingen immers kijken naar alle films met hun geliefde filmsterren. Men maakte films, schreef scenario's, op maat van bepaalde filmsterren. Het verschijnsel is nu over zijn hoogtepunt heen, maar het heeft ongetwijfeld zijn stempel gedrukt op de film. In de wereld van de ontwerpers kent men met wisselend succes het enigszins analoog verschijnsel van de stardesigner. Film doet verder nog een beroep op een groot aantal specialisten: de regisseur, voor het leiden van de spelers, de cameraman, voor het opnemen van de filmbeelden, fotospecialisten voor exclusieve effecten, decorarchitecten, kostuumontwerpers, ... Een afzonderlijk hoofdstuk vormt de suggestieve filmmuziek waardoor men onder meer onmiddellijk weet dat het hier om een western of een thriller gaat. Uiteindelijk wordt het opgenomen materiaal door de montage samengevoegd tot een coherent geheel. Hierop volgt de promotie van het produkt. De bedoeling van deze uiteenzetting was te wijzen op de ver doorgedreven opsplitsing van de taakverdeling, op het teamwork, zoals men dat ook kent in de wereld van de vormgeving. Zoals bij het ontwerpen voor de industrie zijn er ook hier grote waardeverschillen; aan de ene kant worden meesterwerken voortgebracht, anderzijds ook kitscherige draken. Film oefent een grote invloed uit op de woon- en de leefgewoonten van de kijkers en is dus één van de bronnen waarmee de ontwerper rekening kan houden bij het ontwerpen van de produkten.

 

In de voorafgaande bladzijden heb ik gepoogd om het verschijnsel design te verduidelijken. Tot een definitieve bepaling is het niet gekomen en tot een alles omvattende formule evenmin. Dit was trouwens geenszins de bedoeling. Door het voortdurend belichten van verschillende aspecten hoop ik het reusachtig gebied enigszins te hebben begrensd en het inzicht in het wezen van design te hebben verdiept. Hoewel de ons omringende wereld steeds meer bestaat uit produkten die industrieel worden vervaardigd, besteedt de maatschappij in verhouding beangstigend weinig, grondige aandacht aan het verschijnsel "design".

 


design vanuit het standpunt van de gebruiker

design is aangenaam voor lichaam en geest

design is aangepast aan natuur en cultuur

design bevredigt een groep design kan zowel internationaal, nationaal als regionaal zijn

design schenkt voldoening aan het individu

design kan zowel progressief als conservatief zijn

design is functioneel

design heeft een degelijke constructie

design bezit de juiste vorm

design heeft de aangewezen kleur

design vertoont een sprekende gestalte

design wordt als schoon ervaren

design is deelachtig aan de kunstwil van de eigen tijd


design vanuit het standpunt van de industrie

design verbetert het bedrijfsresultaat

design draagt door nieuwe produkten bij tot innovatie

design geeft een meerwaarde aan het produkt

design kan het risico tot mislukken beperken

design is gemakkelijk te fabriceren in het algemeen en in het bijzonder

design is ontworpen voor de machine

design gebruikt de aangewezen materie

design is zuinig op schaars geworden grondstoffen

design is gemakkelijk te verkopen in het algemeen en in het bijzonder

design heeft de gevraagde verhouding kwaliteit-prijs

design kan exportgericht werken

design schept een huisstijl

design ontwerpt een gepersonaliseerde reclame


design vanuit het standpunt van de designer

design maakt de analyse met een zo groot mogelijke wetenschappelijke kennis en eerlijkheid

design voert een vruchtbare creatieve actieve dialoog van geven en nemen met kunst en toegepaste kunst met het oog op een synthese in optimale hedendaagse gestalte


AUTEUR

Jan Pieter Ballegeer studeerde Kunstgeschiedenis in Gent, Leuven en Utrecht. Hij maakte een proefschrift over " Hans Vredeman de Vries, designer avant la lettre". Hij is docent aan het N.H.I.B.S., Antwerpen belast met de leeropdracht "Geschiedenis van de Industriële Vormgeving".